?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile

Sunday, February 17th, 2019
1:28a - "Точка пересечения-2019" в МАМТе, хор. Максим Севагин, Бенуа Фавр, Ольга Васильева, Ондржей Винклат
За считанные годы проект театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, посвященный молодой хореографии, стал не просто регулярным, но ожидаемым, а в этот раз показался мне еще и как никогда "урожайным" ну если не на планетарного масштаба открытия, то на очевидные достижения, связанные с новыми именами, которые хочется отметить, запомнить и дальше за ними следить. На каком-то этапе одну заявленную участницу сменила другая, но уже традиционно программу составили четыре разноплановые работы.

"Просвещение" Максима Севагина, артиста труппы МАМТа сейчас (вообще он питерский, из Михайловского театра пришел, и постановка нынешняя для него не дебютная) - редкий пример умелого, точного хореографического освоения музыку Прокофьева. Спектакль поставлен на первые две части 3-го фортепианного концерта, где Прокофьев, с одной стороны, возвращается неоклассике, а с другой, все-таки продолжает развивать модернистские находки предыдущего периода - адекватно концерту и пластическое решение постановщика. Пролог на тему вступления - женское лирическое, чисто неоклассическое соло, которое сменяет соло мужское, уже более резкое, модерновое, а далее - экспрессия нарастает, движения заостряются, классика и модерн активно взаимодействуют, на минимализм мизансцен накладываются сложные, из классического обихода, па; во второй части развитие достигает кульминации, которая с началом третьей, финальной, неожиданно обрывается: все участники ансамбля выносят стулья, садятся в ряд спиной к залу, как бы превращаясь из артистов в зрителей - при выключенном свете в полной темноте начинает звучать фонограмма и вдруг замолкает, а исполнители выходят на поклоны. В чем можно увидеть ограничение по хронометражу или незавершенность работы, ее скомканность или, наоборот, концептуальность... Ну и заглавие слегка напрягло... - а осталось непроясненным ("непросвещенным"...) При этом, хотя оглядка на абстракции Ханса ван Манена где-то режет глаз, в целом "Посвящение" очевидно самостоятельнее по форме и содержательно глубже ближайших аналогов (вроде одноактовок Антона Пимонова, к примеру). Помимо того, подкупает, восхищает отточенность, отшлифованность исполнения, отрепетированность спецпроекта (а я смотрел лишь прогон!), чистота движений, которой, если честно, не всегда отличаются и репертуарные балетные спектакли! Это касается не только "Просвещения", но и всех четырех представленных опусов.

"Вовне" Бенуа Фавра, в отличие от "Просвещения", не предполагает выделения из ансамбля солистов-протагонистов - но формально, технически шесть исполнителей все же распределяются на два трио, мужское и женское, а затем и на три пары. Это уже в гораздо большей степени "контемпорари данс", хотя и далеко не самый радикальный, не завтрашнего дня. Эффектно задействованы и освоены колесные платформы. Предметная метафора, правда, пусть и не совершенно однозначна, но все же достаточно прямолинейна: танцовщики постепенно освобождаются от черных костюмов, оставаясь в цвета человеческой кожи трико - как душа из тела или как личность от навязанных обществом пут... А пустотелый, "призрачный" строгий костюм - артисты им управляют, словно куклой, но сюжетно он живет самостоятельной жизнью, как бы преследует героев - становится к концу дополнительным зловещим персонажем. Но все-таки к удобопонятной примитивной аллегории постановка не сводится, оставляя простор для фантазии.

"Борьба" Ольги Васильевой - тоже "ансамблевое" действо, но с выразительным, мощным (в том числе и за счет видной фактуры, темперамента исполнителя) мужским соло. Речь идет, насколько я понимаю, в первую очередь о борьбе человека с самим собой. Персонажи изначально ограничены собственным "кругом света", но постепенно высвобождаются, причем с выбросом агрессии - правда, озверение, которое они демонстрируют, я бы счел наигранным; лающие звуки, которые танцовщики имитируют, встав на четвереньки - прием уж очень в лоб... Но такие отдельные сомнительные моменты исключение, а в целом танец захватывает, и без каких-либо добавочных внешних "примочек", без предметной, перегружающей движения атрибутики: в простеньких костюмах, штанишки-маечки... Ну и ироничная кода - короткое женское соло - слегка напоследок снимает заданное хореографом напряжение. Вряд ли специально, продуманно, но "Борьба" Васильевой тематически перекликается с отделенным от нее антрактом "Вовне" Фавра.

"Проявление" Ондржея Винклата - самое "театральное", "зрелищное", если брать выразительные средства, помимо танца, произведение из четырех, хотя поставлена одноактовка всего на трех солистов. Пара в осыпающейся с тел глине, или гипсе - своего рода "скульптурная группа", ну а третий - это, надо полагать, "скульптор", тех двух "вылепивший", "изваявший"; "обмазывая" и себя, он занимает место своего конкурента, становится партнером единственной солистки. Мужские персонажи конфликтуют, меняются ролями, вытесняют друг друга - но к финалу возвращаются на свои места, "скульптуры" снова застывают в напряженных позах, а "художник" уходит прочь с ведром неизрасходованного "рабочего материала".

Еще нынешняя "Точка пересечения" отличается на удивление стильными и изобретательными видеоперебивками между спектаклями - все они сняты в грузовом лифте, персонажами выступают сами хореографы, к Максиму Севагину с каждым следующим показом в кабине лифта добавляются Бенуа Фавр, Ольга Васильева, Ондржей Винклат - ну то есть ничего, допустим, экстраординарного, но очень мило, и в тему, и лишний раз подчеркивает, насколько в проекте все хорошо со вкусом.

ПРОГРАММА
Collapse )

(1 comment |comment on this)

1:35a - с высоты птичьего помета: "АЙ ФАК. Трагедия" по В.Пелевину, реж. Константин Богомолов
Тем, кто уходит с "Ай фака" после первого действия, остается только посочувствовать, причем даже не в связи с "Ай факом" только, а в принципе по жизни... Я еще когда впервые смотрел спектакль из сектора "С" (для первого акта безусловно оптимальный вариант, а для второго уже вопрос спорный...) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3923091.html

- на втором действии слушая монолог Миркурбанова через видеотрансляцию, подумал (и сдается мне, не сдержавшись, даже вслух проговорил): хочу увидеть этот эпизод живьем! А по-хорошему, конечно, "Ай фак" стоит посмотреть трижды, по крайней мере второе его действие точно - но у меня нет в запасе свободных вечеров, так что пока я второй раз прибежал с антракта.

Вернее, на антракт прибежал, потому что у нас на прогоне в антракте не было серии текстовых интермедий, которые теперь заполняют перерыв в среднем секторе В, и не просто заполняют: по сути значительную часть фельетонно-сатирической составляющей книги Богомолов именно в антракт и вытеснил - "брусникинцы" (диалог Алисы Кретовой и Василия Михайлова, монолог Даниила Газизуллина) проговаривают пелевинские пассажи так, как они написаны. Совсем иначе аналогичные тексты звучат далее после перерыва в исполнении Дарьи Мороз и Игоря Миркурбанова.

Для Миркурбанова роль Порфирия в "Ай факе" - из числа мощнейших за последнее время (учитывая, что помимо спектаклей Богомолова он еще и в "Ленкоме" играет, а это совсем другое дело...), но сейчас, сразу после в очередной раз пересмотренной "Чайки" (где к тому же Богомолов сам играл Треплева) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3962731.html

- у меня как-то очень четко "замкнулось": Порфирий и Мара/Тригорин и Нина - хотя партнерши у Миркурбанова разные, Мороз в "Чайке" играет Машу, а Нину замечательная Светлана Колпакова, но то, что в "Ай факе" откровенно, саркастично формулируется как "поговорил с девочкой о высоком, показал звездную бездну..." - в "Чайке" уходит в подтекст, и тем не менее присутствует, определяет последующие взаимоотношения персонажей, которые у Чехова - живые люди, писатель и будущая актриса, а у Пелевина - литературный алгоритм и виртуальная маска арт-дилерши. Тем поразительнее, как через фельетонного пошиба сатиру, пелевинские (иногда, нельзя не признать, остроумные, оригинальные, а иногда на уровне "высоты птичьего помета") каламбуры Богомолов продирается - "с точки зрения человеческих смыслов" (для Пелевина фиктивных и смехотворных, а в спектакле отнюдь нет!) к той пресловутой "настоящей боли настоящего художника", автором не предполагавшейся, мало того, осмеянной.

Сектор "В" примечателен еще и тем, что он единственный, где открывается вид не на интерьеры 4го этажа башни, а на улицу, на районы-кварталы, жилые массивы, трассы-эстакады... - "декорация была прекрасная", говорит Тригорин в "Чайке" про пьесу Треплева, и тут можно так же сказать, хотя ничего уж особенно "прекрасного" в Красногвардейских застройках возле Москва-сити, положим, и нет, но из пространства искусственного, как бы виртуального, из музея "гипса" просматривается некая "настоящая жизнь", и вот так через пелевинское более или менее изощренное словоблудие проступают благодаря актерам подлинные - убедительнее, чем зачастую в реалистическо-психологических драмах - эмоции. Это касается, конечно, Мороз и Миркурбанова - функция остальных исполнителей в большей степени адекватна литературному (с позволения...) первоисточнику. Исключая, может, Игоря Титова в момент, когда он декламирует "О, весна без конца и без краю!.." Блока и Яну Енжаеву, изображающую оставшуюся в богомоловской инсценировке бессловесной Сафо (оба как раз в секторе "В" появляются во плоти). А еще, между прочим, если сидеть (как мне теперь удалось - уходят же!) напротив предназначенного Миркурбанову кресла, в правой части сектора "В", то видно, как окно отражает из "С" лежанку Марухи-Мороз в стекле, так что на момент, когда видеотрансляция переключается на сектор "А", это единственная точка, откуда видно происходящее во всех трех секторах одновременно!

Ну и заключительный монолог Миркурбанова, звучащий "ниоткуда", из виртуального "небытия", пока на экранах идет видео той самой "звездной бездны" - то, что не удавалось вполне Богомолову в "Князе", до этого в "Идеальном муже" (соответственно монолог Семчева на текст Сорокина из 3го акта "Идеального мужа" и сцена "У Тихона" из "Бесов", служившая эпилогом "Князю", присутствовали на предпремьерных прогонах, но к премьерам были купированы), в "Ай факе" реализовано с абсолютной завершенностью: этот пародийный пелевинский пассаж ("выхожу из фейсбука на Невский..." и т.д.) переводит фельетонно-проповедническую прозу Пелевина бесповоротно в жанр трагедии. А на предшествующий ему "живой финал" надо отдельно идти - он в секторе "А" играется.

(1 comment |comment on this)

10:16p - "Влюбленный дьявол" А.Вустина в МАМТе, реж. Александр Титель, дир. Владимир Юровский
Сколько помню, на основной сцене МАМТа не бывало оперного композитора современнее Стравинского, да и тот недавно возник - а уж чтоб автора здравствующего выводили на поклоны и партитуру над ямой поднимали... Однако писалась опера Александра Вустина в советские 1970-80-е, что слишком заметно, вернее, слишком слышно. Спектаклю, правда, много добавляет, во-первых, не самый затасканный сюжет (мотив вызова Дьявола, допустим, классический, хрестоматийный, но одно дело - Гете или хотя бы Брюсов, а про Казота помнят хорошо благодаря его пресловутому "пророчеству" о гильотине, на чем немало поспекулировал, в частности, Радзинский), и, во-вторых, режиссура и оформление.

Причем что касается последнего - режиссер Александр Титель с постоянным своим партнером-художником Владимиром Арефьевым не впадают в избыточную декоративность, которая полностью свела бы роль музыки к фону, вместе с тем активно используют видеопроекцию, компьютерную анимацию на опускающемся-поднимающемся панорамном экране-заднике, предлагают "исторические" либо фантазийные, будто для Цирка дю Солей придуманные костюмы гротесковых мимансовых персонажей, на сцену выезжает гигантская платформа-кринолин матери главного героя, во втором акте бездыханное тело героини везет здоровенная черепаха (на колесиках, но лапками шевелит и головой качает) - в общем, посмотреть есть на что, а "картинка" не перегружена. Основным символическим элементом сценографии становится маятник Фуко - даже несколько маятников, но из центрального вдобавок сыплется песок, которым очерчивается в первой сцене магический круг, далее возникает ассоциация с песочными часами, к финалу высыпающиеся из шаров-маятников песчинки становятся символом уходящей из тела жизни, погибшей души - находка в тему. Со своей стороны и дирижер Владимир Юровский не ограничивается прямыми обязанностями, а появляется перед началом и по окончании из ямы в красном фетровом цилиндре (у него и палочка сперва "красная"!). И все же, откровенно говоря, партитура Вустина столь почтительно-творческого к себе подхода не выдерживает.

Для своего времени и культурной ситуации, в которой он задумывался, "Влюбленный дьявол" мог бы стать событием... - да и то не факт, если б тогда же оперативно ставились, ну или по крайней мере звучали оперы и кантаты, во-первых, Шнитке, ну и многих еще, прямо сказать, более значительных и оригинальных, нежели Вустин, авторов. Сегодня, как и в случае с Вайнбергом, тридцатилетней выдержки Вустин (да и свежий ненамного лучше - пару лет назад Юровский с ГАСО через концерт играл его, "композитора в резиденции", премьерные опусы - к счастью, лаконичные, минут на десять каждое сочинение) - оставляет впечатление материала... не очень актуального; даже и Вайнберг в сравнении с Вустиным много выигрывает, если уж совсем честно. Серийная техника, в которой Вустин работает, уже для периода создания "Влюбленного дьявола" стала в мировом контексте вчерашним днем, сегодня это и вовсе пройденный этап, откровенное "ретро" академического жанра, и в качестве такового-то не первый сорт... Ставка в оркестре на расширенную группу ударных и создаваемые ими "эффекты" - ну тоже нечто несерьезное. А с другой стороны, сменяющие порой однообразную мелодекламацию вокальные номера (дуэты двух главных героев, как правило), близкие к куплетной форме, на ритмичный и отчасти зарифмованный текст (либретто Владимира Хачатурова), отдают, по совести, опереткой (что в сочетании с атональностью нелепо вдвойне). Ну и до неприличия тривиальна "любовная" песенка героини под челесту и клавесин.

Какие-то эпизоды в известной степени музыкально выразительны - например, монолог призрака матери Альвара доньи Менсии (приглашенная солистка Анастасия Дурсенева) в первом акте, и особенно главная женская партия, собственно Дьявола, принявшего внешний вид сперва животного, потом пажа и, наконец, женщины: Дарья Терехова, чье сладкоголосие и серийной музыке придает немало человеческого (или, коль угодно, дьявольского!) обаяния (искушения?), великолепна и как актриса, а с учетом того, что ей, соблазняя по сюжету Альвара (приглашенный солист Антон Росицкий), приходится и обычно скрытые в опере части тела демонстрировать (не только герою - публике тоже), ее работу стоит назвать без преувеличения героической, по большому счету она музыкальную часть постановки вытягивает на себе.

Отчасти занятны в вокальном плане парные образы Соберано и Бернадильо (Роман Улыбин и Феликс Кудрявцев) - приятели Альвара, они же по сути подручные Сатаны, проходят через весь сюжет, меняя обличья в конце концов на травестийные, становятся "цыганками" в финальной испанской картине (за счет ритмов фламенко запоздало оживляющей действие) - а вот голосистой Наталье Зиминой в партии Олимпии, венецианской пассии Альвара, к сожалению, практически нечего петь... Владимир Юровский за пультом - понятно, событие (первый раз в МАМТе, второй в Москве после выдержавшей, увы, всего две серии показов черняковской постановки "Руслана и Людмилы" в Большом), но случай явно не тот, чтоб всерьез обсуждать особенности "дирижерской интерпретации", вот ей-богу, принимая также во внимание, что на московской афише нет ни одного репертуарного названия того же Шнитке (у которого имеется совершенно гениальная "Фауст-кантата", между прочим!).

(comment on this)

10:18p - "Муж моей жены" реж. Жиль Гранжье, 1963
Французские кинокомедии были главной радостью детства - я бы, конечно, тогда предпочел американские мультики, но они-то как раз были категорически недоступны, пока фильмы с Фернанделем, Бурвилем, Бельмондо, Нуаре, Ришаром, Депардье и т.д. шли вовсю и в прокате, и по ЦТ. Но "Муж моей жены" не шел, я его только сейчас - но тоже по ТВ - увидел впервые, и уже в самом начале понятно, почему: фабула строится на том, что отправившийся воевать муж возвращается спустя много лет, когда его жена уже замужем за другим, а на вопрос, где был, почему не писал, отвечает - в Сибири, чернила замерзли. И хотя герой врет, на самом деле он отлично провел время с тирольской немкой, пока муж той действительно находился в русском плену, освободившись лишь спустя годы, неоднократное упоминание открытым текстом сталинских лагерей едва ли способствовало популярности картины в СССР.

Тем не менее "Муж моей жены" - комедия, и типично французская: к сталинским лагерям здесь отношение столь же легкомысленное, как к юридической коллизии с двумя мужьями одной женщины. Пятью годами ранее Фернандель в дуэте с итальянским коллегой, комиком Тото, сыграл в фильме "Закон есть закон" - вот это был по советским меркам мегахит! - персонажа, из-за приграничной неразберихи провозглашенного "двоеженцем", а тут главная героиня обернулась "двоемужницей" поневоле. Согласно извещению Фернана, пропавшего без вести в немецком плену, привыкли считать погибшим, Кристиана вышла за Андре, он же стал хозяином прежней забегаловки Фернана, превратив ее в фешенебельный ресторан. Для авторов, кажется, важнее вопроса о реалиях сталинских лагерей противостояние характеров и культур, олицетворяемых главными героями: Фернан - разбитной, склонный к праздности, но веселый и добродушный южанин (действие происходит в Марселе), Андре - нудноватый, зато работящий нормандец.

Основной конфликт, то есть, связан не с аферой Фернана, которую и герои, и авторы весельчаку-марсельцу, да еще колоритно сыгранному Фернанделем, легко прощают. Более того, все завязавшиеся конфликты постепенно сходят на нет. Фернан и Андре ладят, и первый муж второго приобщает к своим старым привычкам - вместо того, чтоб стоять у плиты ради процветания семейного ресторана "Нормандская камбала", Андре с Фернаном и его прежними товарищами выпивают, играют в шары, оба мужа ходят на рыбалку, а "разоблачающий" липового "сибиряка" племянник Мариус знай себе стрижет по 500 франков с того и с другого "дядюшки"; только сварливая теща недовольна - так на то и теща - причем, что характерно - обоими мужьями дочери сразу.

Чуть сложнее взаимоотношения мужей с женой - Кристиана десять лет прожила с Андре, но вернувшийся Фернан снова ее очаровал, дав Андре повод для ревности. К тому же второй брак юридически оказывается под вопросом, не говоря уже о точке зрения церкви на сей счет... От Фернана требуется подпись на документе - а лентяй с ней затягивает... Впрочем, разрешается все легко и непринужденно - за Андре, сбежавшего было в Нормандию, сам Фернан и отправляется; тем временем к Фернану в Марсель приезжает его тирольская пассия, дебелая немка с пышной косой: у ее освободившегося из плена мужа обнаружилась русская любовница и он, продав дом, вернулся к ней в Сибирь... Очевидно, что хоть авторы фильма и посмеиваются над марсельцами, якобы готовыми поверить рассказам Фернана об охоте в Сибири на львов, сами они в действительности сталинские лагеря представляют себе смутно... Так или иначе на двух мужей теперь насчитывается две жены, персонажи Фернанделя и Бурвиля оказываются буквально на общей кухне, Фернан еще и понукаемый криками "арбайтен!"

(comment on this)

10:21p - "Метаморфозы" реж. Кристоф Оноре, 2014
Давнишний, застарелый мой "должок" - не посмотрел своевременно на фестивале "Завтра", уж сколько лет почившем (к сожалению...), и Костик-злодей меня тогда затравил. Просил скачать на флэшку из интернета - нашлась только версия без перевода с французского, много ли в ней толку... Однако про фильм я не забывал и наконец сам обнаружил неплохого качества, годную для просмотра сетевую копию - посмотрел, а зачем, и не знаю... В принципе даже ничего себе кино - пустое абсолютно, но у Оноре все фильмы такие; обнаженки, пусть без откровенного порно, немало - вроде бы должна оживлять, а все равно скучища.

Персонажи "Метаморфоз" Овидия бродят по рощам и полянам возле спальных городских районов и вдоль автострад - сквозной героиней оказывается Европа, воплотившаяся, что характерно, в малоприятную припухлую арабскую девицу. В первой части, "Европа и Юпитер", она становится "жертвой" - вполне при этом добровольной - ухаживаний "белого бога" - весьма привлекательного, симпатичного, между прочим, парня; во второй, "Европа и Вакх", оказывается участницей оргий (довольно скромных, к сожалению); третья, "Европа и Орфей", номинально посвящена Орфею, но... Оноре волей-неволей следует за Пазолини - тоже мне образец для подражания! - и композицию строит по принципу "цветка тысячи и одной ночи", где один фантастический сюжет наслаивается на другой: так, Юпитер рассказывает Европе про Ио - и тут же поблизости обнаруживается корова; далее они находят приют у Филемона с Бавкидой... ну и т.д.

Самоуверенный Юпитер, закомплексованный Вакх - античные "божества", примкнувшие к ним "герои", остальные мифические персонажи разной степени "божественности" происхождения - Нарцисс, Гермафродит - скинув современные одежки и удалившись от проезжих дорог, якобы обнаруживают в себе и своем поведении нечто универсальное, древними легендами и мифами зафиксированное, Овидием две тыщи лет назад осмысленное и воспетое. На самом деле эксперимент Оноре, даже если затея изначально смысл имела, получился безвкусным, а кино провальным - унылым настолько, что и голые тела, по большей части молодые (тут наши с режиссером вкусы совпадают...) в немалом количестве ему обаяния не прибавили.

(comment on this)

10:24p - "Айка" реж. Сергей Дворцевой
В сравнении с тем, как эксплуатируют гастарбайтерскую проблематику, к примеру, фильм "Звезды" Александра Новикова-Янгинова -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3849613.html

- "Айка" Сергея Дворцевого, помимо прочего, еще и эталон высокого вкуса. Ну и во всех отношениях кино вроде бы превосходное, поднимающее решение темы до международного фестивального уровня, до тонкости и мастерства братьев, скажем, Дарденн или какого-нибудь Кена Лоуча, на что, собственно, и расчет. Но расчетом, точным, правильным, а все же наглым и совершенно неприкрытым, "Айка" меня и оттолкнула.

Конечно, с рекордно снежной зимой угадали, попали в яблочко - такого снегопада еще не знали здешние места, и несчастная, едва разродившаяся киргизская нелегалка, бросив младенца в больнице, мечется по снежно-грязной Москве в поисках работы, денег, пристанища и т.п., буквально и аллегорично истекая кровью на ходу. Грузила мороженых кур (подворовывая слегка и расплачиваясь крадеными тушками за неимением денег), из роддома сбежала, надеясь поправить бюджет, а работодатель скрылся, не заплатив. Документы у Айки просрочены, работу без них найти почти невозможно, а дома сестру шантажируют бандитам, которым Айка должна если не смехотворную, то не слишком уж значительную, казалось бы, по московским меркам сумму: брала двести тысяч кредит на швейный цех, видать, прогорела, вернула семьдесят и сбежала.

От мытарств бедолаги, скрупулезно зафиксированных дрожащей псевдодокументальной камерой и пронзительно сыгранных уже многократно премированной за роль казахской актрисой Самал Еслямовой, слезы должны наворачиваться - однако я бы их попридержал. Конечно, хитрость еще и в том, что образ Айки авторами не идеализируется, что она, в конце концов, не с голодухи денег одалживала, а ради бизнеса и из нежелания жить, подобно сестре и, надо думать, остальным женщинам Чуйской долины, прозябая в замужестве и рожая ребенка за ребенком, ей хотелось своего дела, достатка, свободы. Не повезло - но до последнего от мечты героиня не отрекается, и вместо подушки - или просто по инерции? - продолжает класть под голову пособие по управлению швейным делом. Тем не менее сложность, неоднозначность "Айки" столь же фальшива, как простодушие каких-нибудь "Звезд", что вообще свойственно математически просчитанным, искусственным конструкциям сценариев Геннадия Островского (про его смехотворный режиссерский опыт с "Пельменями" я уже лишний раз не вспоминаю...).

Если же разгрести драматургические навороты, режиссерско-операторские ухищрения, удачный выбор локаций и т.д., то за глубиной созданного актрисой образа проступит все та же убогая схема импортной фальшивой слезовыжималки: пускай не совсем уж гнусные и уродливые, так по меньшей мере бездушные русскоговорящие москвичи (ладно богатые, но ментам убежище Айки и остальных мигрантов "сдает" уставшая от шума понаехавших соседка баба Галя! чего же ожидать от средней руки заевшихся буржуинов и гламурных дамочек?); обирающие азиатов, но сами страдающие от продажных ментов кавказцы; и земляки, готовые прийти на помощь - хотя бы в лице уборщицы ветклиники, которая единственная проявляет душевность к Айке, и даже предоставляет ей временную должность уборщицы на замену, пока сама должна ухаживать за сыном, заболевшим ветрянкой.

При всей внешней убедительности, "достоверности" социально-бытовой стороны истории - поисков работы, придирок, ментовских облав (вплоть до того, что сдается мне, видел я вывеску хостел "Солнечный" на Ольховской - понятно, что там совсем другое заведение, для туристов, а не притон нелегалов, в каком прячется Айка, но все равно - даже название ночлежки не придумано!) именно основную метафорическую нагрузку несущие эпизоды в ветеринарной лечебнице бесповоротно определили мое восприятие фильма и отношение к нему. Москвичи нежно заботятся о зверюшках, о своих четвероногих питомцах - кто-то аж ящерицу приносит лечить! - но людей, которые рядом с ними существуют и за гроши спину гнут будто бы не замечают, за человеков не считают азиатских уборщиц, официанток и т.п. Кадр с сукой (собакой) и щенками, приткнувшимися к кровоточащему животу, сосущими молоко, их глазами на камеру - недвусмысленная символическая параллель с Айкой - апофеоз пошлости, до которого и убогим "Звездам" далеко!

Ну и дежурный "открытый финал" - Айка соглашается забрать из роддома и отдать шантажистам младенца за долги (говорит, ее изнасиловали... заслуживает ли доверия? врет ведь на каждом шагу!), но в последний момент все же пытается скрыться, а дальше, очевидно, ей дороги нет, некуда идти - из того же скудного спекулянтского ассортимента. Что же касается до будто бы принципиальной важности поднимать в кино больные, общественно значимые темы - я вспомнил любимую поговорку покойного, увы, Игоря Гуськова (много делавшего для продвижения подобных фильмов, кстати): "у кого суп жидок, а у кого жемчуг мелок" - и действительно так... но вы сначала попробуйте на концерт Сергея Полунина попасть, а потом про мороженых кур мне рассказывайте.

То есть как формальный эксперимент - пускай и по отработанной давно (просроченной...) международной "лицензии" - "Айка" годится, чтоб между остальными фестивальными мероприятиями оценить операторские и актерские достижения. С гуманистическим посылом хуже - многострадальной героине умело сделанного фильма сочувствовать легко, но многие ли захотят попасть на место не удостоенной ловкачом-оператором и мудрецом-режиссером хотя бы единого кадра бабы Гали, оказаться в соседях с "Солнечным" притоном хостелом? Да что там фестивали - на рядовом киносеансе, а картина прокатывается вовсю (у православной цензуры претензий нет!) - все сидят и охают, жалко бедняжку, потом свет загорается, уборщицы заходят, такие же айки, разве что малость более везучие, и что, на шею им расчувствовавшиеся эстеты кидаются, рыдают прям в обнимку, делятся последним поп-корном? Не довелось наблюдать.

(1 comment |comment on this)


<< previous day [calendar] next day >>
> top of page
LiveJournal.com