?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile

Wednesday, January 30th, 2019
4:07a - орел покакал
За прошлый год в русскоязычном кино я для себя нашел (а искал целенаправленно! и не только через прокат - по фестивалям тоже!) лишь две картины, хоть сколько-нибудь - при всех возможных оговорках по части профессионализма, вкуса, художественного качества в целом т.п. - лично меня задевающие: это "Амбивалентность" Антона Бильжо по сценарию Сергея Тарамаева и Любови Львовой -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3847289.html

- и "Подбросы" Ивана Твердовского -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3915575.html

- а кроме того, сильнейшее впечатление оставил американо-белорусский "Хрусталь" Дарьи Жук по сценарию Хельги Ландауэр:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3846123.html

Разумеется, ни одна из этих трех картин ни под каким видом, а не то что в номинациях, не упоминалась на премии "Золотой орел". Там были зато "Лед", "Движение вверх", "Собибор" - я в принципе способен пока еще любой мусор перерабатывать, но на такое даже моего энтузиазма не хватает, в крайнем случае я предпочту какой-нибудь очередной бессмысленный и беспощадный православный фильм ужасов посмотреть ради поржать, ну типа "Проигранного места" Надежды Михалковой, аккурат за отчетный период дебютировавшей как режиссер:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3947268.html

Удивительно, однако "Проигранное место" тоже не номинировалось и Надежда Михалкова ничего не получила (в этот раз), зато получила старшая сестра Анна - как лучшая сериальная актриса, вышла за цацкой и сказала: "Ну я-то (в отличие от Ольги Сутуловой, травившей байки перед тем) в кино попала не по блату!" Шутка имела успех у целевой аудитории куда больший, чем, к сожалению, сериал "Обычная женщина", который дал повод премировать Анну Никитичну, но смех смехом, а эта награда на всю церемонию оказалась чуть ли не единственной, которая сошла бы за объективную, заслуженную.

Остальное неловко перечислять, незачем упоминать и лень фиксировать. Для себя я, вприглядку наблюдая за телеверсией церемонии, отметил из не то чтоб ярких, а характерных, симптоматичных моментов разве что вручение приза за мужскую роль второго плана в фильме "Движение вверх" (не усек, как звали счастливого лауреата, потому что диву давался на его благодарственный выход и спич: это актер?! он снимался в кино?!!), да мини-бенефисы Ирины Мирошниченко, первый раз поднявшейся на сцену, чтоб вручить премию Василию Лановому (за все сразу, но особенно, судя по ответному слову награжденного, за Павку Корчагина...), второй, уже вместе с Лановым, чтоб объявить лучшим фильмом "Войну Анны".

А я и "Войну Анны" не видел, но после того, как ее "Золотой орел" обкакал, и неохота смотреть, при том что допускаю, фильм Алексея Федорченко (все-таки не Анна Михалкова имеется в виду...) посолиднее остальных назначений вверх по льду будет - помимо "Льда" и "Движения вверх" еще и "История одного назначения" угодила семейству Михалковых и примкнувшим к ним хранителям русской духовности, что тоже показатель - вот это произведение, отмеченное за "лучший сценарий", я единственное из номинантов видел в кинопрокате, как раз сценарий там прям золото, а не сценарий -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3871110.html

- оттого уж очень сомневаюсь, что смогу в "Войне Анны" что-то для себя найти. Какая угодно премия - не знак качества, а совсем чего-то другого знак, политической лояльности, идеологического соответствия, "Оскар" в этом смысле немногим лучше "Орла", но "Золотой орел" - такое клеймо позора, которого кинематографистам лучше бы избегать. Создателей "Амбивалентности" и "Подбросов" остается поздравить, что православные державники их позолоченным говном не замарали.

(comment on this)

4:11a - Равель, Шостакович, Мусоргский: РНО в БЗК, сол. Михаил Плетнев, дир. Жереми Рорер
Наверняка форма концерта предполагает иной порядок исполнения номеров, но на репетиции (а я некоторых пор я стараюсь посещать репетиции, потому что сидеть в зале с публикой у меня не хватает ни времени, ни запасов психического здоровья) ради технического удобства сыграли сперва - и без единой заминки! - 5-ю симфонию Шостаковича, а сразу вслед за ней "Рассвет на Москва-реке" Мусоргского.

Давно и не мной одним замечено, насколько специфические, и тесные, и вместе с тем непростые взаимоотношения у Плетнева с Шостаковичем, в первую очередь как с симфонистом. РНО на эту волну постоянно настроен - как дирижер Плетнев обращается к Шостаковичу регулярно, что всегда оказывается событием, не сенсационным (Плетнев и "сенсация" несовместимы), потому не общезаметным, но оттого не менее значимым. Так, незабываемо исполнение Плетневым с РНО пару лет назад 4-й симфонии:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3520762.html

В отличие от 4-й, долгое время считавшейся неудачной, даже утраченной, и до сравнительно недавних пор мало остававшейся востребованной, именно 5-я симфония вывела молодого Шостаковича в мэтры и живые классики. Правда, вслед за тем последовали и удары, отразившиеся в дальнейшем творчестве композитора "двуплановостью", как характеризуется данная его черта почитателями, а я бы ее назвал, в духе эпохи, "двурушничеством". Однако, на мой взгляд, такая особенность, усугубленная, конечно, и житейскими обстоятельствами, возникла не исключительно под их воздействием, но была присуща Шостаковичу изначально, уже и в самых ранних симфониях (за короткий срок, в связи еще и со 100-летием Октября, довелось послушать 2ю и 3ю симфонии живьем, 2ю даже в разных исполнениях, Юровского с ГАСО и Синайского как раз с РНО!), про 4-ю я лишний раз не говорю, вот и в 5-й, если угодно, "двойственность", "противоречия", амбивалентность настроения и мировоззрения автора, по-моему, присутствует в достаточно полной мере. Их-то, кажется, и не заметил, либо не сумел последовательно выявить французский дирижер неопределенного, но скорее молодого возраста Жереми Рорер. Первые две части проскочили на лету, а на третьей, медленной, типа "философской", вышла незадача - за отсутствием интереса дирижера к подтекстам, к тому самому "второму плану", она попросту скучноватой получилась... ну во всяком случае мне показалось так. Вступление к финалу, наоборот, покоробило чрезмерной суетой, которая снова споткнулась о благодушное умиротворение медленных разделов. Впрочем, и пафос коды дирижер прибрал, что к лучшему.

И сразу после Шостаковича (ну чтоб не катать лишний раз туда-сюда рояль) прошли "Рассвет на Москва-реке" Мусоргского - полгода назад по случаю открытия "Зарядья" его сам Плетнев с РНО играл, тогда как не "рассветная", а "закатная" и в чем-то "апокалиптическая" картинка прозвучала увертюра:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3865779.html

Может быть от настроя, заданного 5-й симфонией, или по недостаточной сосредоточенности, здесь у меня совсем не возникло ощущения чего-то пророчески-мрачного: умиротворенный Шостакович дал благостный отблеск и на "Рассвет.." Мусоргского.

Но понятно, что при таком раскладе основное внимание приходится на выступление Михаила Плетнева с оркестром в качестве солиста. Человек за пультом, видимо, нужен для чего-то, хотя я не впервые наблюдаю, как Плетнев-солист репетирует с приглашенным дирижером, и целесообразность присутствия последнего на сцене каждый раз вызывает сомнения (а вот на днях Борис Березовский с РНО играл без дирижера - кстати, Шостаковича, 2-й концерт - из-за рояля показывал минимально необходимые знаки и Ок), все равно "музыку" делает солист, если солист - Плетнев: без вариантов. А тем более 1-й концертом Равеля сравнительно недавно, полтора года назад Плетнев дирижировал в рамках Большого фестиваля РНО, и солировал тогда Люка Дебарг, от чего остались довольно противоречивые впечатления:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3658599.html

Плетнев-пианист, в концерте солирующий, равелевский сплав урбанистических, ориентальных, джазовых мотивов и ритмов пропускает себя и выходит, что и следовало, что и увлекательно, в первую очередь Плетнев, а потом уж Равель. Особенно касательно второй части - технически предельно простой текст (даже я могу сыграть!), и все музыкальное его наполнение зависит целиком от пианиста - еще и с развернутым вступительным соло... У Плетнева медленная часть (вот чего мне не хватило в симфонии...) не то что наполнилась - переполнилась... - индивидуальностью исполнителя. Парадокс, но снова, как год назад на сольнике в Олимпийской деревне, откуда-то возникший лязгающий призвук рояля, кому-то подпортивший бы выступления, Плетневу дает дополнительную краску, привносит тревожную, раздражающую ноту в разливающуюся изысканно-модерновую сладость, не позволяет "расслабиться и получить удовольствие" - а потому что не для удовольствия живем!

Говорят - да я и сам послушал запись... - на концерте все-таки получали "удовольствие", и Равель вышел прям волшебно-прозрачным, и рояль не лязгал, и дирижер симфонию не испортил (хотя насчет последнего мнения расходятся...), но все равно услышанное на репетиции я бы за все эти радости земные не отдал.

(1 comment |comment on this)

4:14a - Александр Мосолов в БЗК: МСО, дир. Артур Арнольд, сол. Тейлор Флешман
Не найди я попутчика - не заставил бы себя добраться сквозь пургу до консерватории и пропустил бы этот совершенно уникальный концерт с монографической программой, полностью состоящий из музыки Александра Мосолова. Причем это не тот Мосолов, "которого мы все знаем и любим" - из первой волны советского авангарда, автор "Завода" и "Въезда тракторной бригады в колхозную деревню", что за последнее время, как ни странно, довольно активно исполнялся, и не случайно, а в контексте, в комплекте с другими видными композиторами того же направления, Рославцем, Задерацким и т.д.; но Мосолов поздний, побитый, отсидевший, пускай недолго, в конце 30-х, а потом довольно долго проживший, что-то сохранивший из прежнего, но гораздо больше утративший либо загнавший далеко вглубь.

Поразительно, но и поздний Мосолов, как и ранний, не оставляет ощущения вторичности, подражательности, спекулятивности - он абсолютно самодостаточен, и если б по другому сложилась судьба, неизвестно еще, кто бы в чьей тени остался... Но фактически, конечно, с середины 30-х тоже битый, но и более ушлый Шостакович, и вернувшийся Прокофьев оттеснили всех прочих на задний план, а подавно к тому моменту репрессированных сочинителей... Поэтому когда сейчас всплывает, заново открывается эта Атлантида, музыка Задерацкого, Мосолова (эти двое мне оказались ближе, чем не менее, вероятно, значительный Рославец, к примеру), хочется ее освоить подробнее.

Трехчастная сюита "Туркменская музыка" пожалуй что не столько сохраняет отголоски 1920-х (хотя тема Средней Азии в советском искусстве довоенном присутствовала мощно), но отчасти и предвосхищает 1960-70-е. С одной стороны, не лишенная помпезности, и ясно, что с этнографическим "ориентальным" колоритом, с другой - почти "прикладная", ритмичная, пригодная, скажем, как музыкальный материал для "народных" хореографических композиций Игоря Моисеева, она все-таки не целиком "почвенная" по духу, не к архаике обращенная, а в будущее, уже не "футуризм" (будущее как бы наступило и оказалось совсем не тем, о чем мечтали...), но все-таки урбанистическо-индустриальные, конструктивистские элементы явственно в каждой из частей присутствуют, не превращают полотно в мягкий и пышный узорчатый "ковер".

Московский симфонический оркестр (не путать с когановским МГАСО - сам не сообразил, что это разные вещи; впрочем, одно другого стоит...) небезосновательно многие игнорируют, хотя как коллектив МСО, допустим, неплох; проблемы возникают в инструментальных соло - тут слабые места оркестра становятся очевидны. Но дирижер из Нидерландов, похоже, выискался толковый - особенно удавались Артуру Арнольду эпизоды масштабные, эпические; Мосолов к тому же - мастер оркестровки, и очень оригинально в этом плане мыслящий композитор; впрочем, с лиризмом тоже все вышло не так плохо, как можно было опасаться - но лирики больше обнаружилось в самому объемном сочинении программы, концерте для арфы.

Концерт для арфы с оркестром Мосолов задумал в лагере, завершил по освобождении в ссылке, в 1939-м году посвятил его небезызвестной Вере Дуловой... Как часто он исполнялся в прошлом - затрудняюсь судить, записей в интернете найти не смог. Примечательно, что сначала тема первой части проходит у духовых, а затем уже возникает в сольной партии арфы - но далее и в первой, и в последующих частях у солирующего инструмента настолько развернутые каденции, которые тянут даже на вставные номера, что их запросто можно представить исполненными отдельно от оркестра!

Девушка американская Тейлор Флешман - виртуозная в хорошем смысле, и с дирижером, с оркестром прекрасно взаимодействовала. Благонадежности в концерте для арфы Мосолов заложил даже через край - не подкопаешься по части "формализма", получилась приятная во всех отношениях, однако парадоксально не слащавая, а очень милая эстрадно-киношная музычка, на свой лад изысканная, близкая к балетным партитурам Глиэра или Асафьева тех же лет. А еще постоянные "диалоги" арфы с челестой, в первых двух частях очень внятные и, я бы сказал, проникновенные, навели на мысль, что вот подобное-то "утонченное" сладкозвучие впоследствии (ну может не Мосолова конкретно а в принципе) и переосмыслил саркастически Альфред Шнитке! По большому же счету Концерт для арфы Мосолова - естественно, халтура... Но надо быть природным гением, чтоб так халтурить! Финал концерта заставил меня вспомнить еще и чуть раньше написанную, тоже в ссылке, "Арктическую симфонию" Задерацкого - как удивительно, беспримерно одаренные музыканты в условиях стесненных, ограниченных находили возможность реализовывать все-таки не на заказ, не на потребу, а собственные, выстраданные идеи!

Трехчастная симфония № 5 во втором отделении - после четырехчастного концерта в первом - пожалуй, меньше произвела впечатление. Написанная в 1965-м, за восемь лет до смерти композитора, она одновременно и сугубо "советская", в духе, ну для образца, 6-й симфонии Прокофьева, или, чтоб не трогать настоящего гения, недавно услышанной мною 4-й симфонии Владимира Юровского -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3887538.html

и в то же время с подтекстами, с какими-то сокровенными... вряд ли знаниями... скорее... фокусами. Тут снова проявились слабости оркестра, но все равно интересно было следить, как Мосолов разворачивает цикл от медленного, настороженного, "насупленного" вступления, от лирической песни переходя в помпезный фанфарный марш, какой-то двусмысленный, вроде бы траурный, но чересчур тяжеловесный местами, местами, наоборот, почти невесомый, то ли шествие, то ли полет на облаке; и обрывается он неожиданным скрипичным соло, вслед за чем снова возвращается тема - с трагическим пафосом, с напряжением... Ну то есть как и в 4-й симфонии Юровского, как вообще полагается в советской "большой симфонии" - борьба добра со злом, траур и праздник с народными гуляньями сменяют друг друга в последовательности, восходящей к бетховенскому канону. С этой точки зрения любопытнее прочих оказывается именно маршевый эпизод - непафосный, затаенный, призрачный. А финал, начинающийся также будто "загадочно", быстро рассеивает мрак, проступает песнь, перерастает в пляс, с привкусом, кстати, опять же ориентальной этники... Между прочим - мировая премьера симфонии состоялась, всего-то опоздали на полвека с небольшим.

(4 comments |comment on this)

4:19a - "Фальшивый купон" Л.Толстого, "Коляда-театр", реж. Николай Коляда
На третий год со второго акта удалось-таки посмотреть "Фальшивый купон", о котором в среде поклонников Коляды сразу пошел особый разговор: мол, нетипичный, особенный для "Коляда-театра" спектакль. Полтора года назад в Екатеринбурге я даже попадал в него по датам, но не рискнул соваться, рассудив, что вряд ли мне будут рады (хотя на два других спектакля в "Коляда-театр" тогда мне это сходить не помешало...), да и сейчас не рвался, не собирался, но больно уж грустно показалось мне ограничиться за вечер впечатлениями от сомнительной премьеры на Таганке - вот и прибежал на антракт.

По форме, по набору узнаваемых и стандартных приемов, ничем "Фальшивый купон" принципиально от любой другой постановки Коляды, если рассуждать на основе второго акта лишь, не отличается: те же казачьи и прочие "народные" песни с ручейками-хороводами, воздетыми руками, "куча-мала", тряпочки-ленточки и т.п. К сюжету Льва Толстого прибавлены реплики Феклуши из "Грозы" Островского (соавтор композиции Екатерина Бронникова). Олег Ягодин, Константин Итунин, Ринат Ташимов и остальные "звезды" театра налицо (кроме Тамары Зиминой, но она работала вечерний спектакль на параллельной площадке). Гимнастические упражнения над сценой несколько разнообразят зрелище, но тоже ничего экстраординарного собой не являют. Говорят, первое действие, где торжествует, нарастает лавиной, от мелкого криминала к глобальной несправедливости, зло - намного ярче; но "яркости"-то мне и во втором, живописующим обратный процесс, торжество добра, когда мелкий хороший поступок порождает другой, тот третий и т.д., - хватило с избытком.

Другое дело, что моралистичный, примитивный рассказ Толстого будто сам, изначально, нарочно - не в пример Пушкину, Гоголю, тем более Чехову (про "Оптимистическую трагедию" я уже не говорю, вот это и в самом деле довольно неожиданная для Коляды вещь...) - располагает к лубочно-балаганному сценическому решению. Тем же путем шел в свое время инсценировавший "Фальшивый купон" Анатолий Праудин:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1971293.html

Но то, что для Праудина стало исключением, разовым экспериментом, для Коляды - общее место. И лобовая "находка" с двумя ангелами-чертями, "колядующими" за спинами у персонажей, подталкивающими их к совершению тех или иных поступков - такая же вульгарная банальность (к тому же эстетически "анти-толстовская" по сути). Тем не менее - еще и после мутно-занудного таганского зрелища - "Фальшивый купон", несмотря на стилистическую "фальшь" (как я ее ощущаю), подкупает наличием внятной - пускай и чрезмерно разжеванной, дидактично оформленной - мысли, мало того, не равной мировоззренчески оригинальной, заложенной первоисточнике, но подвергающей ее сомнению, коррекции, выворачиванию наизнанку.

Там, где Толстой утверждает, будто подобно тому, как зло порождает зло, и добро происходит от добра, преумножая себя "по цепочке", указывая путь к всеобщему благу - Коляда напоминает о неизбывности зла, которое, хоть на крест взойди, не сгинет и место свое добру не уступит, но останется и пребудет вовеки, поскольку имманентно природе людской присуще. С чем невозможно не согласиться - но тогда при чем же тут чертики-ангелочки, пронумерованные 1 и 2 (Евгений Чистяков и Ринат Ташимов), и зачем они "делают ручками" за спиной у героем, ежели ничего нельзя внутри человека изменить, переломить?!

(comment on this)

4:21a - пена кипящей речи: "Макбет" У.Шекспира в театре им. Ермоловой, реж. Олег Меньшиков
Народ идет на Костика из "Покровских ворот", а Олег Меньшиков старается преподнести себя как мощного универсального актера и вдобавок серьезного театрального режиссера... - в пролете все. Меньшиков играет заглавную роль сам, но вторым сквозным героем спектакля оказывается... театральный охранник, который вылезает из оркестровой ямы смурной, недовольный, но принимается читать случайно попавшую ему в руки книжку Шекспира, да видать увлекается настолько, что ближе к трагической развязке оказывается единственным, кто сопутствует Макбету до конца.

Этот второй по значимости образ, перетекающий из "рамочного" сюжета во внутренний, собственно шекспировский, доверен режиссером Никите Татаренкову, для него же специально дописан впридачу к классическому (хотя в "продвинутом", стилистически, лексически "актуализованном" переводе Владимира Гандельсмана десятилетней свежести) тексту Валерой Печейкиным монолог о театре - стилистически сильно выбивающийся из общего текстового потока, но, стало быть, так и задумано. Остальные, преимущественно молодые артисты выступают кордебалетом, в котором я бы выделил талантливого Филиппа Ершова, отвечающего за Малькольма: под занавес его вывозят на огромном деревянном колесном коне, завернутого в парчовую ленту, под гром духового оркестра, коим дирижирует покойный Макбет-Меньшиков из той же ямы, откуда в начале выполз охранник - ну если уж в штатном расписании числится "оркестр мечты", то мечты должны сбываться, это ясно. Место действия трагедии - сцена и закулисье, элементы оформления - ящики для реквизита, осветительные приборы (свет ослепителен, выставлен как на телешоу "Кто хочет стать миллионером?"), гримерные столики... Один из монологов Меньшиков произносит перед трюмо, а окровавленные простыни Дункана отправляются в невозможных размеров фанерную "стиральную машину".

По ходу из кордебалета возникают могильщики с черепом (бедного Йорика?), приписанный Макбетом себе клич Ричарда Третьего "полцарства за коня", лирово "Дуй ветер, дуй" и сакраментальное гамлетово "ту би ор нот ту би", ну если мир театр - куда денешься, не хватает для полноты картины оставшейся где-то глубоко в подтексте "повести печальнейшей на свете". Зато леди Макбет между делом отчасти потерялась, то ее кринолин достанется опять-таки разбуженному к творчеству охраннику, то одну из кордебалетных девушек в рыжем парике и ярко-алом платье на кресле-каталке герой Меньшикова немного повозит по сцене прежде, чем сообщает о ее помешательстве и кончине... Помимо текста для охранника, охваченного безумием страстей шекспировских, незаменимым и вездесущим Валерой Печейкиным (а "Макбет" - не единственное его сочинение в репертуаре театра Ермоловой, Шекспиру на пятки наступает!) дописан диалог Малькольма и Макдуфа - "власть это притворство, а я не хочу притворяться" - сопротивляется Малькольм уговорам вожака заговорщиков, но все-таки, получается, уступает им, судя по финалу.

Макбет не внакладе, коль скоро Меньшиков, распрощавшись с погибшим героем трагедии, к функции режиссера прибавляет роль дирижера... Возможно, ему стоило бы вместо Макбета (хотя от сравнения с Даниилом Страховым в выпущенном параллельно спектакле на Малой Бронной работа Меньшикова, пожалуй, несколько выигрывает...) взять на себя охранника - раз уж эта фигура в его режиссерской концепции ключевая, концептообразующая и характер хоть как-то развивающийся? Макбетом же ему остается лишь менять наряды да декламировать с присущей ему броской манерой подачи монолог за монологом.

(comment on this)

4:30a - смерть за каждым придет сама: "Слава" В.Гусева, БДТ СПб, реж. Константин Богомолов
За прошедшие с летних превью полгода я, не имея возможности ездить, столько разного прочитал про богомоловскую "Славу", что как будто сам уже видел ее и неоднократно - плохая, на самом деле, "исходная позиция" для того, чтоб смотреть спектакль впервые. Но мне повезло в другом - есть с чем сравнивать: практически для всех зрителей "Славы" постановка Константина Богомолова стала и первым знакомством с пьесой Виктора Гусева (полного текста которой, кстати, я так и не нашел в сети до сих пор...) - но не для меня. Еще прошлой весной, месяца за два-три до первых представлений в питерском БДТ, на Новой сцене МХТ случилась своя, маленькая, почти никем не замеченная "Слава" в виде эскиза, осуществленного Михаилом Рахлиным с группой артистов Художественного театра.

В Петербург из Москвы на "Славу" кто только не мотался, а вот "местный" вариант и среди москвичей мало кто видел, и то сказать - билеты на него не продавались, зато была открытая запись через интернет на сайте театра и после успеха первой серии показов поставили несколько дополнительных, но все равно информации мало, площадка крошечная, так что при вполне "звездном" (сопоставимом и даже в чем-то превосходящем по отношению к БДТшному) актерском составе эскиз Рахлина остался в истории и в памяти у тех, кто успел на него попасть. Я же считаю, что мне с этим чрезвычайно повезло.

Художественные достоинства версии Михаила Рахлина оценивать трудно, поскольку его "Слава" не осуществилась, да в общем-то и не задумывалась как завершенное произведение, хотя зрительские впечатления оставляла самые лучшие:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3800301.html

Но в свете богомоловской "Славы" принципиально важно другое. Насколько я заранее понял из читанных отзывов на спектакль БДТ и в чем убедился теперь опять, к эстетической стороне питерской "Славы" вопросов ни у кого не возникало, а споры (ну и, как водится, интеллигентские истерики) завязывались вокруг этико-политического комплекса проблем.

Как же так? - недоумевала (а зачастую и гневалась) питерская (теперь впридачу московская) интеллигенция, ну ладно мы, мы, интеллигенты - духовная элита, соль земли русской, совесть нации, мы-то и без подсказок все поймем правильно... Но народ, народ-то темен, малообразован, одурачен телепропагадной наш бедный русскЫй народ, он же тонкостей режиссерской иронии не уловит, он же комплексных смыслов не считает, он же не в контексте! Ему бы подсказать, намекнуть, разоблачить, и попонятнее, попроще, чтоб явственней все стало! А не то ведь преждевременно и не по делу обрадуется публика - вон уже прекрасной артистке Усатовой аплодируют, когда она славит Сталина - куда это годится?!

Безусловно, в форме спектакля Богомоловым и адресованное интеллигентам, с которым у режиссера давние непрекращающиеся счеты, его фирменное "нате!" тоже где-то между делом заложено, но здесь такого рода провокация - даже не одна из значимых составляющих высказывания (как бывало прежде - в первом варианте "Чайки", в "Идеальном муже", в "Карамазовых", да много где), но в крайнем случае побочный продукт. Мало того - на самом деле саркастичные ремарки по спектаклю расставлены, походя разбросаны на каждом шагу, и интонационные, и пластические, и визуальные, и, в том числе - тут постановки Богомолова и Рахлина сближаются в конкретных приемах (хотя и с разными, отчасти противоположными задачами использованными) - через музыкальное оформление: летчик-инженер Вася Мотыльков, горячась в разговоре, переходит на манеру Иосифа Бродского; хирург-профессор Черных(в спектакле к тому же превратившийся в женщину-врача, но реплики произносящий оригинальные авторские, от мужского лица) "усыпляет" раненого Мотылькова пародийными гипнотизерскими пассами; наконец, самое заметное - хор "Господи, помилуй", да еще использованный как лейтмотив, в одном из эпизодов подложенный под натуралистические, документальные кадры операции на сердце - звучит он, правда, не контрапунктом к пьесе и к действию, как Вагнер и Рахлина, а парадоксально, но абсолютно органично вписываясь в мозаику саундтрека наряду с "Ромео и Джульеттой" Прокофьева и "Сказками венского леса" Штрауса (балет Прокофьева написан считай в те же, что и "Слава" Гусева, годы, а спустя еще несколько лет выйдет так любимый Сталиным фильм "Большой вальс" со "Сказками венского леса" в наиболее эффектных моментах); ну и вдобавок ко всему - радиостанция ВЦСПС передает сообщение ТАСС о сходе лавины узнаваемым богомоловским голосом! Вроде более чем достаточно... - и не требуется сообразительности Зары Абдуллаевой, чтоб то, другое, третье, пятое, десятое связать в определенную "рамку", удивляться остается, что кому-то все же "Слава" видится подлинной реинкарнацией театрального "соцреализма" (любопытно, на каких образчиках надо познавать соцреализм, чтоб увидеть под этим углом "Славу"?!), а кому-то, наоборот, тотальным высмеиванием и реализма, и психологизма, и сталинизма.

Хотя факт остается фактом - Богомолов действительно не пытается зрителем манипулировать (этим кардинально различаются творческие методы Богомолова и Серебренникова, чьи фамилии часто по инерции пишут через запятую как нарицательные - тоже не от великого ума): дотошно не разъясняет свою "позицию", не намекает на нее, не привносит в структуру спектакля каких-либо обязательных предписывающих либо запретительных "дорожных знаков", "указующих перстов", завидя которые издали передовой интеллигент обрадовался бы: ой, какой я умный, я тоже так думаю, я сразу все понял, какой молодец режиссер! Режиссер молодец именно тем, что оставляет дураков в дураках.

И тут сравнения с эскизом Михаила Рахлина в МХТ - еще раз уточню, в своем роде отличным, просто блестящим! - пришлись бы кстати. Потому что Рахлин как раз подобные "знаки" расставлял, и также не вторгаясь в текст, не редактируя его, напротив, подчеркивая, педалируя и специфику поэтики сталинского классицизма, усугублял и доводил до карикатуры и его квазиромантический пафос, и его ярко, откровенно выраженную идейно-пропагандистскую начинку, сверх того дорисовывая собственную идеологическую рамочную конструкцию - не только за счет высокопарных подчеркнуто театральных интонаций, заостренных жестов, но прежде всего, за счет саундтрека с использованием Вагнера, опрокидывая оптимистический, победный, "славильный" напор гусевского стиха в трагизм музыки немецкого романтизма (известно кем любимого!), доходчиво заявляя тем самым, что он в действительности думает про пьесу Гусева, вернее, про ту историческую социальную реальность, которая за ней стоит.

Спектакль Богомолова посредством пьесы Гусева и обращается-то, в общем, не к историко-политическим реалиям 1930-х годов, и уж подавно не кивает через призму прошлого как аллегорию на события актуальные. Но между прочим, работа с наиболее одиозными и хрестоматийными драматургическими опусами тех лет нынче кипит вовсю. Наверное, первым, кто открыл этот ящик Пандоры бабушкин сундук, стал Дмитрий Крымов, в своих "Горках-10" соединивший "Кремлевские куранты" Погодина, "Оптимистическую трагедию" Вишневского, заодно "А зори здесь тихие" Васильева, и все это замкнув на пушкинского "Бориса Годунова":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2201954.html

После чего медленно, но верно посыпалось: "Кремлевские куранты" Погодина (уж казалось бы - ну совершенно непригодный к употреблению материал!) снова пригодились для проекта "Неформат" в "Современнике":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3399114.html

Ну а "Оптимистическая трагедия" против всяких ожиданий - еще лет двадцать, пятнадцать назад поверили бы? - вовсе становится опять репертуарным хитом, только что свою премьерную постановку привозил в Москву Николай Коляда:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3948780.html

Однако суть операций, которые проделывает Богомолов со "Славой", отнюдь не сводится к насмешке над лживым сюжетом, сочувствию героям-недоумкам и выворачиванию наизнанку официозной морали, я бы даже сказал, что в "Славе" Богомолова нет ни насмешки, ни сочувствия, ни изнанки, а есть нечто гораздо более интересное, важное, универсальное.

Вряд ли случайно, что "Славу" в Петербурге режиссер выпустил почти одновременно с "Тремя сестрами" в Москве (разница между московской премьерой и питерскими превью составила около двух месяцев). Конечно, где "Три сестры" - и где "Слава" (хотя забавно: у Чехова - сестры и брат, у Гусева - братья и сестра...), но тем примечательнее идентичность подходов, и прежде всего в работе с актерами. Это не в чистом виде "постдраматическая" техника, но внешние проявления "игры" по большей части сводятся к минимуму, а там, где не сводятся, возникает заданный, осмысленный и знаковый контраст, как, например, у Дмитрия Воробьева и, безусловно, Нины Усатовой. Персонаж Воробьева - отставной артист дореволюционной закалки, и особенно любопытно наблюдать за ним с оглядкой на то, что делал в этой роли Станислав Любшин у Рахлина: Любшин превращал своего Владимира Николаевича Медведева в обаятельного, жизнелюбивого ветерана сцены, способного дать фору молодым по запасу энергии, но и желающего многому научить следующее поколение (в лице поступающей на актерский Наташи Мотыльковой), многое понимающего в силу опыта, но самоироничного; Воробьев убирает иронию и из характера героя, и из собственного (ну и режиссерского тоже) взгляда на него, оставляя пафос - как раздаются овации в адрес Усатовой на пресловутой реплике о Сталине, так аплодируют и Воробьеву, когда он от лица своего героя возмущается, что есть, дескать, биомеханика, а сердца нет, и где же, товарищи, новая Ермолова?! (В Москве выходит втройне веселее, потому что и действие пьесы, как и других знаменитых сочинений Гусева, к Москве привязано, и спектакль БДТ играл на сцене императорского Малого театра Союза ССР в обстановке соответствующей).

Что касается Нины Усатовой - с одной стороны, роль Марьи Петровны здесь сознательно выстроена режиссером не как бенефисная, но как ансамблевая (что не помешало беззубому Коле приветствовать первый выход известной артистки аплодисментами и подзавести местную почтеннейшую публику к праведному неудовольствию менеджеров "Золотой маски", организовавшей гастроли БДТ в Москве); с другой, придерживая до поры природную актерскую мощь Усатовой, да и наработанные ею штампы, Богомолов нет-нет да и позволяет им прорваться - тогда в спектакле возникает необходимый, характерный интонационный диссонанс, дисбаланс, разрушающий инертность, стерильность общего строя постановки. И ведь то же самое происходит в "Трех сестрах" благодаря Александру Семчеву, который, вписываясь в ансамбль органично, выделялся из него иным, более ярким стилем "игры", игры в полном смысле актерской, пока остальные "прибирают" до минимума любые внешние актерские проявления.

Снова оглядываясь на московскую версию "Славы", я для себя отметил, что в эскизе Рахлина роль старой православной коммунистки (этот типаж - не изобретение сценаристов "Домашнего ареста", он идет от драматургии 30-х годов, можно вспомнить еще и "Таню" Арбузова...) досталась молодой Янине Колесниченко, и также трех главных героев играли артисты-ровесники Васи, Лены и Маяка (Лену к тому же родная правнучка автора пьесы, Нина Гусева!); тогда как у Богомолова центральное "трио", и в первую очередь бросается в глаза дуэт героев-антагонистов, Мотылькова и Маяка - исполнители возрастные - Валерий Дегтярь и Анатолий Петров. Им не приходится изображать молодеческую удаль, они смотрят на своих персонажей будто со стороны, с дистанции, в том числе, это важно, временнОй, исторической. Также как их командир, Тарас Петрович Очерет в исполнении Василия Реутова - не в пример внешне строгому, но изнутри добродушному, "свойскому" герою Евгения Сытого из эскиза Михаила Рахлина - превращается в неопределенного возраста зловеще-бесстрастное, всеведущее, загадочное, чуть ли не инфернальное существо (и сводить его имидж к службе в "органах" было бы непростительным упрощением этого явления).

Вообще при том что "Слава" Богомолова местами вызывает смех и даже хохот, смеяться здесь приходится не от радости, а от ужаса, смеховая реакция служит защитой, преградой страху, который спектакль - это физически ощущается - излучает. Страх не просто за то, что героев Гусева от семейного стола гуртом заберут не в Кремль, куда якобы приглашены они все, включая еще неофициально зарегистрированных супругов и доброхота-врача - опять ж Богомолов на то ничем не намекает (правда, не стоит забывать, как многие из грандов советской литературы, впоследствии расстрелянных, садились в спецтранспорт уверенные, что их везут на очередной прием - тем более что они зачастую и сами были агентами НКВД). И в этом смысле богомоловская "Слава" сближается не только с "Тремя сестрами", но и с "Чайкой", а также и с "Юбилеем ювелира"; и с "Драконом", где тоже ведь Богомолов уходит от социально-исторической конкретики, даже от политически аллегорий - в метафизические обобщения.

Проблематика пьесы упирается в феномен "подвига" - поэт-лауреат дидактично доносит до аудитории, что подвиг - не в отваге, а в послушании, в умении подчинить свою волю, порыв, тщеславие общей целесообразности, о которой сподручнее судить начальству, партии, командующим, а удел рядовых - выполнять ценные указания. Вместе с тем риск, угроза жизни, тоже не является чем-то экстраординарным, предметом добровольного героического выбора либо обстоятельствами несчастливой случайности - она, как и "подвиг", всегда рядом, и о том, помимо православной сталинистки Марии Петровны (Никола Угодник, баночка со "святой водой" и Сталин в сердце - не парадоксальное, а обыденное сочетание, тут Богомолову и придумывать ничего не надо), еще более веско говорит доктор-хирург, профессор Черных, отчасти пародийно, травестийно, а отчасти и зловеще представленный в женской ипостаси (Елена Попова): "смерть упадает, как с крыши доска; летит, как собака из подворотни".

В связи с чем выбор "Славы" режиссером, при кажущейся его неочевидности, безупречен (и долго вынашивался - Богомолов с пьесой Гусева еще в Электротеатр несколько лет назад приходил...): во-первых, насколько "Три сестры" вещь хрестоматийная, знакомая наизусть, настолько "Слава" эксклюзивна, неизвестна и специалистам, открыта для интерпретаций - как бы и "классика", но едва ли найдутся оскорбление ревнители; во-вторых, текст несовершенный, но и небесталанный, формальных, поэтических достоинств не лишенный, и в этом плане тоже небезынтересный; в-третьих, насквозь идеологизированная, "Слава" все же не сводится полностью к идеологии, пропаганде, официозу - это пьеса "живая", пафос ее ненадуманный, способный "забирать", "зажигать"; наконец, помимо всех прочих тем в ней заложена еще одна для Богомолова важная, личная: биомеханика есть - а сердца нет! где новая Ермолова? - вопрошает ветеран сцены Владимир Николаевич Медведев, и не в меньшей степени, чем "Сталин - сын трудового народа, а я - трудового народа дочь" выступление "старика" находит отклик у того самого "трудового народа", противоречивый отклик, где-то истерический смех, а где-то и "одобрямс", и здесь режиссер опять избегает однозначных "подсказок". Даже смех, разряжающий слегка созданную постановщиком натянутость, не спасает от недоумения, не помогает разрешить загадку. (Про актеров, виртуозно выдерживающих грань между драматическим и постдраматическим, между психологизмом и гротеском, между пафосной декламацией и бесстрастным, безэмоциональным, монотонным воспроизведением текста, я лишний раз не упоминаю).

А вся-то загадка сводится к тому, что вместо готовой, хотя бы и многозначительной картинки Богомолов ставит залу "зеркало", перед которым Крошка-Енот, не сообразивший пока, что от улыбки станет мир светлей, застывает в испуге. Героями спектакля оказываются не персонажи пьесы Гусева, а те, кто мучительно и в основном безуспешно пытается что-то про них и про пьесу понять вместо того, чтобы попробовать уже наконец понять хоть что-то про себя... Но предпочитают восхищаться безупречной формой постановки, точностью стиля, филигранностью актерской игры (абсолютно справедливо, и я бы особо отметил еще Александру Куликову в роли Лены-летчицы, вот уж где высший пилотаж) - развлекаясь и отвлекаясь... Триумф "Славы" - фурор, превзошедший успех "Идеального мужа"!

В предисловии к "Портрету Дориана Грея", который наряду с "Идеальным мужем" (и "Тремя сестрами"!) послужил Богомолову материалом для спектакля, ставшего программным и поворотным в его карьере, Оскар Уайльд писал:
"Ненависть девятнадцатого века к Реализму — это ярость Калибана, увидевшего себя в зеркале. Ненависть девятнадцатого века к Романтизму — это ярость Калибана, не находящего в зеркале своего отражения".
О "радости Калибана", находящего или не находящего свое отражение, Уайльд не говорил, при том что и о ней знал не понаслышке. Знает и Богомолов.

(9 comments |comment on this)


<< previous day [calendar] next day >>
> top of page
LiveJournal.com