?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile

Thursday, January 24th, 2019
2:40a - "Тюрьма" реж. Ингмар Бергман, 1949
"После жизни наступает смерть - это единственное, что надо знать".

Не знай заранее, что это фильм Бергмана, я бы скорее подумал на Бунюэля, причем позднего: уж больно замысловата композиция - хотя выстроена, если разобрать на составляющие, рационально, даже симметрично; и тематика соответствующая - впрочем, у Бергмана потом тоже будет все про веру, неверие, бога, дьявола, смерть, святость, порок, искупление, возмездие и т.п., но на рубеже 1940-50-х он еще туда лишь подступается, и "Тюрьма", наверное - один из первых таких подступов.

Съемочная площадка, кинопавильон, работа кипит, разгораются дискуссии между соавторами. По старой памяти к бывшему ученику, ставшему кинематографистом, сценаристом, заходит учитель математики, пролежавший некоторое время в психушке. Кстати, вот налицо лобовое столкновение рационального и иррационального: математик-сумасшедший! Хотя учитель, вышедший из лечебницы для душевнобольных и то ли исцелившийся, то ли страдающий по-прежнему расстройствами - мотив, у Бергмана возникающий еще в сценарии "Травли", снятом другим режиссером, но оставшемся первой строкой в бергмановской фильмографии:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3946208.html

Учитель подбрасывает, и довольно навязчиво, настоятельно, идею сценария о мире-аде, в котором воцарился дьявол, фантазирует, с какой программной "тронной" речью обратился бы Сатана к "подданным" ("а где же бог?"-"бог умер"... ну это и для середины 20го века не новость). Молодые киношники отчасти высмеивают фантазии престарелого безумца, отчасти вдохновляются ими в своей текущей работе. Проходит время (минимум полгода, обозначает закадровый голос внутреннюю хронологию картины - кто-то еще будет говорить, что текст за кадром используют бездарности, не способные реализовать идею чисто кинематографическими средствами?! Бергман не только постоянно прибегает к этому приему, но и осмысленно, иногда саркастично его обыгрывает, в данном случае также), продолжается работа над фильмом, разворачивается его внутренний сюжет, а параллельно и внешний, происходящий с автором сценария и его друзьями, в их замысловатом переплетении.

17-летняя Бригитта - девушка легкого поведения, но чистая душой (прям Соня Мармеладова! и помимо Стриндберга с Ницше молодой Бергман уж всяко знал про Достоевского!), сдается внаем своим сожителем-сутенером, влюбленная в него без памяти; а когда шлюшка оказывается беременной и не соглашается на аборт, сожитель и его сестра принимают решение избавиться от уже родившегося ребенка, утопить его, что наносит Бригитте страшную травму. Но объявляется и "спаситель", готовый разорвать с невестой своего круга ради связи с "порочной" девицей - однако девица возвращается к сутенеру, благополучный парень к своей невесте, а про утопленного младенца те и другие постараются не вспоминать.

Сценки Бригитты как с ее "мучителями", так и со "спасителем", полны насилия, для 1940-х годов, вероятно, непривычного, сегодня-то уже ставшего общим местом в кино (бутылкой по голове парня стукнула... - подумаешь...). Как и символические вставные эпизоды снов - лес, который вместо деревьев состоит из людей (метафора чересчур уж искусственная - Триер ее обыграл бы со смехом, Бергман до обидного серьезен); или мощный образ живой рыбы, которая плещется в ванной, пока ей не свернут голову - проекция на убийство ребенка.

С другой стороны, пространство фильма с последовательностью, доходящей до иллюстративности и схематизма, выстраивается по фрейдистской модели: есть чердак, где герой находит то детскую игрушечную лошадку, то старую кинопленку с комедией Чаплина, к пленке прилагается домашний проектор и вот, впридачу к прочим конструктивным заморочкам, в ленту вторгаются фрагменты старой немой трюковой комедии; и есть подвал, куда несчастная, забитая, потерявшая ребенка героиня спускается, чтоб порезать там себя припрятанным ножом.

Все это композиционно - напоминая пьесы Пиранделло (тогда уже классика, но умершего совсем недавно, в 1936-м, и высоко, пожалуй что сверх меры, оцененного шведской академией...) замыкается снова на павильон, на съемочную площадку, когда узлы внутреннего сюжета развязаны (вернее, оборваны, обрублены, все устаканилось и вернулось на свои места... бедная Бригитта!) - потом аналогичные приемы будет вовсю эксплуатировать Вуди Аллен, одержимый бергманианским комплексом, но прикрывающий свою несостоятельность (прежде всего мировоззренческую) фиговым листком еврейской иронии. У Бергмана же, при том что снимал он и комедии - и есть в его "послужном списке" уморительно смешные - с иронией в фильмах, подобных "Тюрьме", плоховато; либо запрятана у него она еще глубже, чем сейчас у Триера. Но присутствия клоуна дьявола у него это не отменяет, равно и ощущение каждого дня как Судного: апокалипсис от Бергмана - это откровение повседневности.

"В таком случае весь мир - тюрьма. И отличная - со множеством казематов, камер и подземелий"

(comment on this)

2:44a - Айлен Притчин и Юрий Фаворин в МЗК: Бетховен, Антейл, Стравинский, Рихард Штраус
После "Возвращения" два дня не выходил на улицу - не по болезни (заболел я позже, и это как раз стимулировало новый виток активности...), а из соображений, что ничего столь же интересного, как на "Возвращении", для себя не найду, так и незачем понапрасну силы растрачивать, во всяком случае что касается концертной афиши. Новая программа Притчина и Фаворина - это по всем статьям, от репертуара до качества исполнения - уровень "Возвращения" (в котором Притчин, кстати, был плотно задействован). Предыдущую я пропустил, но к счастью, удалось послушать трансляцию, вернее, ее запись, и это тоже было невероятно интересно:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3925266.html

Концерт в МЗК - пожалуй еще интереснее, и тот случай, когда я бы себя вконец извел, пропусти его ради чего угодно не менее "важного". Даже открывавшая вечер 8-я соната Бетховена для скрипки и фортепиано - уж казалось бы... а поди ж ты! Притчин и Фаворин - к скрипичной партии это относится в первую очередь - и без того непафосную, в общем-то, вещь так "обработали", с таким изяществом, тонкостью, на иронической дистанции по отношению к ней преподнесли, что содержательный объем - за счет в том числе и этой самой дистанции, иронии - возник словно из ничего; на самом деле, из приложенной к материалу индивидуальности солистов.

А уж 1-я соната Антейла - настоящее откровение! Врать не стану, имени такого, Джордж Антейл, до сих пор не слыхал - непростительно и непонятно, почему, вот уж где абсолютно "мое"! Как говорил Серафим Иванович Огурцов, "музыка должна быть такой, чтоб она тебя брала!.. чтоб она тебя вела!.. но в то же время и не уводила!" - соната Амстейла именно такова. Энергичная, ритмичная, игровая, с резкими перепадами динамики - в урбанистическо-конструктивистском духе, близком раннему Прокофьеву и Пуленку, что неудивительно: в 1920-30-е, я уже потом прочел, Антейл жил в Париже, водился с тамошними авангардистами-художниками, написал музыку к фильму Мерфи и Леже "Механический балет", 1924, опередив с этим, стало быть, и "Стальной скок" Прокофьева, и "Завод" Мосолова! Соната № 1, 1923 - тоже своего рода "механический балет", Вместе с тем четырехчастный ее цикл концептуально - скорее "симфонический", нежели "сонатный", и хотя после хрупкости, прозрачности второй части в третьей ритмическая основа не менее четкая, но уже совершенно иная: где-то мерное, где-то, наоборот, прерывистое, сбивчивое "шествие", "процессия" - определенно не праздничная, и если не траурная, то всяко ритуальная. В финале снова бешеная, выматывающая гонка, нерв рэгтайма - "долбящие" аккорды, расходящиеся глиссандо - но третья часть остается на памяти, с ее повторяющимися на одной ноте легкими касаниями смычка, напоминающими, что ждет любого бегуна у финиша.

Концертный дуэт Стравинского, 1931-32 - симпатичная, в чем-то трогательная пятичастная неоклассическая безделица, так могла бы и прозвучать, но в последней части откуда ни возьмись прорезался ненадуманный, откровенный лиризм, чуть ли не романтический пафос, для Стравинского нехарактерный и, вероятно, органически ему не присущий, как и Бетховену утонченность - тем интереснее, насколько убедительно у дуэта Притчин-Фаворин вышло то и другое. Вообще Айлен Притчин - один из интереснейших скрипачей своего поколения, и под поколением не только возраст следует понимать, а способ мышления: мэтры былых времен совершенно иначе играли, можно послушать записи того же, к примеру, Концертного дуэта Стравинского - Пикайзен и Юдина; а Притчин и Фаворин в первую очередь современно мыслят, потому и играют современно.

Программа вроде бы разнообразная и на первый взгляд эклектичная, а по факту - удивительно целостная. Начать концерт Бетховеном и закончить Рихардом Штраусом - тоже концептуально, к тому же если бетховенская соната обогатилась стилистическими нюансами, то соната для скрипки и фортепиано Р.Штрауса Ми-бемоль мажор словно "освободилась" от избыточных декоративных, утяжеляющих конструкцию элементов, через прихотливые модерновые изыски проступила (в финале у фортепианной партии с предельной явственностью) классическая структура, и Бетховен с Рихардом Штраусом предстали композиторами не просто одной непрерывной музыкальной традиции, но и объединенные - а не разделенные - 19-м веком.

"Десертным" бисом шла 2-я часть сонаты Дебюсси. Ну и помимо собственно музыки порадовал какой-то незнакомый ведущий - скромный немногословный юноша, в своем конферансе удачно избежавший обычных для коллег по МЗК описаний погоды со стихотворными цитатами: его бы на все концерты ставили - было бы идеально.

(comment on this)


<< previous day [calendar] next day >>
> top of page
LiveJournal.com