?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile

Tuesday, January 22nd, 2019
6:09a - когда воротимся мы в Портленд: "Дурная ночь", 1985; "Аптечный ковбой", 1989, реж. Гас ван Сент
После идиотско-моралистической антиалкогольной агитки "Не волнуйся, он далеко не уйдет" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3864976.html

- а тем более после предшествующего ей (но я позже и уже по интернету смотрел) душеспасительно-мистико-аллегорического "Моря деревьев" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3900956.html

- любопытно было обратиться к раннему Гасу ван Сенту и посмотреть, с чего он начинал, чтобы после коммерчески успешных драм и сатир, медитативно-бессюжетных "психоделических" артхаусных опусов, реалистических гей-драм и подростковых триллеров прийти к проповедничеству душевного и телесного здоровья.

"Дурная ночь", 1985, в оригинале называется по-испански "Mala Noche" - черно-белый экспериментальный 16-миллиметровый фильм, гиперреалистический, полулюбительский и одновременно представляющий собой что-то вроде софт-гей-порно. Главный герой Уолт - житель Портленда, штат Орегон, владелец маленького частного магазинчика. Объектом его неразделенного вожделения становится мускулистый мексиканец-нелегал, который утверждает, будто ему 18, хотя на вид не больше 16 (я бы сказал, что гораздо больше 18... но герою кажется иначе). В любом случае Джонни набавляет себе лет вовсе не для того, чтоб сподручнее заняться сексом с Уолтом, а вовсе наоборот, отказывает ему во взаимности даже за деньги. Роберто, приятель Джонни и тоже нелегальный мигрант из Мексики чуточку постарше возрастом и попроще характером - не от большой охоты, но от безысходности, не имея денег и крыши над головой, он идет Уолту навстречу, а тот соглашается на компромисс, раз уж Джонни недоступен. Джонни вообще пропадает куда-то надолго, о Роберто вовсю пользует Уолта, разбивает его машину, ведет себя нагло, в конце концов уходит, нацарапав на двери квартиры Уолта "пидор", но Уолт долготерпит, милосердствует, пока Роберто в итоге не пристрелят полицейские.

Собственно "эротических" в прямом смысле моментов на протяжении фильма с минимальной для полного метра длительностью буквально раз-два и обчелся, но помимо событий реальных в картину включены и эпизоды фантазий Уолта. Да и провести грань между реальностью и фантазией здесь в принципе затруднительно, коль скоро весь фильм очевидно нафантазирован авторами (сценаристы Гас ван Сент и Уолт Кертис) на основе личных комплексов и фетишей - впрочем, как и многие, если не все произведения мировой художественной культуры. Специфика "Дурной ночи", правда, в том, что субъективные переживания авторы пытаются привязать к социальной проблематике, и делают это неловко; тогда как "эстетская", "стильная" сторона картины с годами смотрится еще более выигрышно. И когда в финале Уолт, проезжая, видит из машины Джонни, подрабатывающего то ли у бензоколонки, то ли у какой лавчонки - легко представить, что все остальное, показанное в фильме, герой себе просто навоображал или оно ему в скверном сне дурной ночью пригрезилось. Попалось на глаза суждение, что дебют Ван Сента перекликается с "Этим смутным объектом желания" Луиса Бунюэля - и пожалуй, в таком наблюдении есть смысл, учитывая еще и сколь малый срок, меньше десяти лет, разделяют последний фильм Бунюэля и первый Гаса ван Сента.

"Аптечный ковбой", 1989, снятый спустя четыре года после "Дурной ночи" (между ними были еще три короткометражки, найти их в интернете я не смог - "Мой новый друг" и "Пять способов самоубийства", обе 1987, и ""Кен Смерть выходит из тюрьмы", 1988) местом действия тоже привязан к Портленду, - а временем к 1970-м - но сделан в абсолютно иной стилистике, традиционной, реалистической, можно сказать что и попсовой, ну и снят в цвете. Мэтт Диллон отныне и, вероятно, навсегда ассоциируется с "Домом, который построил Джек" Ларса фон Триера, но ранние этапы его карьеры определило кино совсем другого рода. Ярчайшая роль - в "Бойцовой рыбке", 1983 (один из немногих фильмов Ф.Ф.Копполы, который лично я по-настоящему люблю - кстати, черно-белый...); в "Аптечном ковбое" эксплуатируется тот же типаж парня простого, мускулистого, рискового - но совсем с другими задачами.

Боб и его банда, в которую входят Диана, жена Боба (Келли Линч), друг Рик (Джеймс ЛеГрос) и его подружка Надин (совсем еще молодая Хизер Грэм!) - наркоманы, которые грабят аптеки, и делают это артистически: пока Надин изображает эпилептический припадок, а Диана и Рик отвлекают на нее внимание продавцов и посетителей, Боб обчищает аптечные запасы. Интересуют их, разумеется, средства определенного рода, и нужны им наркотики не на продажу, но исключительно для собственного потребления, причем Надин самостоятельно колоться не умеет, а делятся с ней неохотно, что и приведет к роковым для компании последствиям.

Боб суеверен, боится собак (не потому, что кусаются, но потому что однажды собачка во время ограбления от него убежала, а потом вернулась и привела с собой копов, которые взяли Боба и тот сел в тюрьму), а главное, терпеть не может, когда на кровати лежит шляпа. И пока Боб на очередном деле, раздосадованная Надин, не удовлетворившись шляпой на кровати, решает самостоятельно принять припрятанные наркотики - по возвращении в мотель друзья находят ее мертвой, собираются прятать тело, но как назло в мотеле проходит слет полицейских.

Все это действует на Боба таким образом, что он решает завязать, расстается с "идейной" наркоманкой (и нимфоманкой) Дианой, собирается в родной Портленд, чтоб начать метадоновую терапию в соответствующем спецучреждении. Его, однако, поджидают коп, травмированный в ходе неудачной операции (Боб организовал подставу в отместку за полицейские преследования), а также безденежье и одиночество, ну и до кучи старые нераскаянные знакомцы-наркоторговцы.

"Аптечный ковбой" снят по роману Джеймса Фогла, который на момент выхода фильма еще сидел в тюрьме за распространение наркотиков, и книгу напечатали уже после премьеры картины. А снимался в ней, играя священника-наркомана отца Томаса, живой (на тот момент) литературный классик Уильям Берроуз, ну тоже, надо полагать, глубоко погруженный в образ доставшегося ему персонажа. Однако против ожиданий главный герой со всей его мнительностью и склонностью к суевериям настолько тверд в решении порвать с пороками, что вторая половина картины напоминает советские воспитательные драмы, начиная прямо с "Путевки в жизнь": вопреки угрозам и искушениям, Боб не только не срывается и на садится на иглу снова, но находит работу (фрезеровщиком на станкостроительном заводе!), а когда навестившая его Диана, уже спутавшаяся с новым мужиком, оставляет в подарок пакет с наркотой, Боб передаривает его отцу Томасу, мол, старику нечего терять, пускай напоследок порадуется. Доброта и стойкость выходят Бобу во вред, потому что местные наркоторговцы (у которых к тому же исправляющийся не по дням а по часам герой успел вырвать из лап несостоятельного должника-подростка) заявляются к нему вымогать уже отсутствующий товар угрозами и пытками - но и тут Боб не отступает, не сворачивает с праведного пути.

В "Аптечном ковбое", допустим, прямого морализаторства нет, и "хорошие", "одобряемые" поступки героя во второй половине фильма представлены столь же бесстрастно, безоценочно, как и "скверные", "преступные" - в первой. Тем не менее вот, оказывается, в сколь далеком прошлом, в самых ранних работах режиссера уже обнаруживается его склонность к учительству, к воспитывающему, направляющему заблудших посылу - недалеко же он от истоков за следующие тридцать лет ушел! Я теперь не удивлюсь, если вскоре святой Гас по благословению патриарха всея руси и на деньги минкульта рф снимет боевик про танки - рассчитываю только, что место для геев-наркоманов у него и в танке найдется, к тому же стрелять они будут наверняка в бездуховных американцев, которым все равно их порочная жизнь не мила.

(comment on this)

6:17a - "Женитьба" Н.Гоголя и "Оптимистическая трагедия" Вс.Вишневского, "Коляда-театр", реж. Николай Коляда
Давно ли на гастрольных представлениях "Коляда-театра" чинились строгости такие, что меня, однажды забытого нерадивой местной пресс-службой, сбрасывали с лестницы - теперь не то, заходи кто хочешь, и на самом деле, система идеально правильная: кто задался целью пролезть, не наглостью, так хитростью все равно пролезет, а человек честный и сколько-нибудь имущий и при отсутствии контроля посовеститься - я, понятно, не о себе... но знаю многих, кто имея все права и возможности получить приглашения от Николая Коляды лично, все-таки покупает билеты, желая поддержать любимый театр материально, вдобавок запасается на год впрок сувенирами и еще подарки каждый раз вручает артистам на поклонах, пересматривая одни и те же постановки из года в год!

Сразу по нескольким причинам я к числу описанной фан-группы не принадлежу, и не то что смотреть хотя бы и удачный спектакль Коляды повторно, а и отслеживать все мало-мальски заметные премьеры в рамках гастролей не готов, буде такая возможность (а и возможностей особо нет ни физических, ни организационных). За год один, много два похода на Коляду - и для меня уже перебор. Вот двумя я и теперь ограничился - правда, подряд вечера, так что после первого думал, на поворотить ли оглобли, да к счастью, все-таки собрался с силами на следующий тоже, о чем не пожалел.

"Женитьба" - вещь давнишняя, для "Коляда-театра" что-то вроде "синей птицы", и обычно ее приберегают на прощальную гастроль, переходящую в фанатский шабаш, а тут она встала поперек афиши и я, не видя ее раньше, но много наслышанный, решился наконец причаститься дарами. В каком-то смысле "Женитьба" безупречна - если рассматривать ее как образчик режиссерского мышления Коляды, то просто эталонна. И так-то у Коляды "видел одно - видел все", но если видел "Женитьбу" - или тебе близко нечно подобное, или воротит с души. Поскольку я все-таки, прошу прощения за невольные каламбур, не "впервые замужем", душа при мне осталась, за прочее не поручусь.

Крымов завершает "Сережу" по "Анне Карениной" Толстого "вопросами" Рубинштейна: типа "что смешалось в доме Облонских?" и т.п. Коляда поступает решительнее - список вопросов он набрасывает заранее, и строго по школьной программе, исключительно риторических: "что я могу еще сказать?", "Русь, куда ж несешься ты?", "Если звезды зажигают, значит, это кому-нибудь нужно?"... Вопрошает Тамара Зимина - ярчайшая клоунесса в колядовском цыганском цирке, и не сразу понятно, кого она играет, что за роль; только потом становится ясно, что это... сильнее хозяйки Агафьи Тихоновны засидевшаяся, видимо, в девках горничная Дуняша, "девочка в доме" (согласно букве программки и в соответствии с авторской ремаркой!). И у нее будет свой партнер по дуэту - Степан, слуга Подколесина, тоже заметно расширенная, укрупненная, утяжеленная в сравнении с пьесой фигура: Степан говорит на оперный распев, повторяет реплики за хозяином и его гостем, ну и, опять-таки, с Дуняшей они, не в пример своим господам, способны составить не худшую пару.

В роли Подколесина - конечно, Олег Ягодин, да и кто б еще: психологизма здесь искать, наверное, не надо, а от гротеска в глазах рябит, его тут с избытком. Кочкарев-Антон Макушин в гаерском фраке на полуголое тело, Подколесин, Степан - вот тебе и "птица-тройка", несется к Агафье Тихоновне-Алисе Кравцовой. Но едва ли не важнее несостоявшейся невесты в этом "невероятном происшествии", наряду с любознательной Дуняшей - фигура свахи. Фекла Ивановна-Василина Маковцева появляется с закутанным под платком лицом и даже не с косой, что б еще куда ни шло, а сразу с лопатой в руках, представленная: "старуха пришла" - сразу ясно, что за старуха, зачем лопата..; дальше артисты три часа под песни и пляски народов мира будут очередной раз перетряхивать затхлое цветастое тряпье из бабкиного сундука на фоне лоскутно-кружевного задника прежде, чем Подколесин вместо того, чтоб выскочить в окно, прыгнет в люк-могилу, а сверху попричитает своими проклЯтыми вопросами подметающая перья от распотрошенных подушек ненужного, непригодившегося приданого безутешная Ду(ня)ша.

Между прочим, тот же путь для гоголевского героя выбирает и Юрий Бутусов в своем "Город. Гоголь. Женитьба", но вписывает его и в поэтику Гоголя, и в т.н. "петербургский миф", а заодно вытаскивает наружу его универсальное, экзистенциальное начало:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3584314.html

Для Коляды не существует иной поэтики и иного мифа, кроме его собственных, персональных, авторских - надо признать, в своем роде единственных, уникальных, узнаваемых, но больно уж утомительно-однообразных с всеми неизменно присущими Коляде балаганными трагифарсовыми приколами; с будто бы смешным коверканьем слов ("кася-маляся", выделенные "ТЬся" в инфинитивах.. и совсем уж убогие, колхозные каламбуры про то, не берет ли трезвый купец в рот хмельного или чего еще...), с тряпичными "петрушечными" куколками, полушубками и блестками; с мотивчиками "светит месяц-светит ясный" и "на улице дождик"; с вышитыми ликами святых посреди школьных писательских портретов и медальоном Пушкина (?) на шее Агафьи Тихоновны (помимо портретов есть еще бюсты, и рассуждая, что у кого взять и кому приставить, "невеста" их перебирает)

Ну вот это, собственно, и есть "настоящий Коляда" - кто-то ходит на "Женитьбу" и другие подобные (зачастую буквально от нее неотличимые) спектакли "Коляда-театра" десятки раз (значит, это кому-нибудь нужно?), кто-то после первой попытки отвращается в ужасе, первое мне непонятно, второе принципиально не близко. Во всяком случае, ничего сверхъестественного не ожидая от "Оптимистической трагедии", я смотрел ее с гораздо большим, нежели "Женитьбу", интересом. Конечно, еще и оттого, что меня как в прошлом специалиста по советской литературе 1920-30-х годов, увлекает материал, тема, личность автора и то, как на все на это можно взглянуть с позиций сегодняшнего дня, из 21-го века и через призму истории 2-й половины века 20го. Однако и в режиссерском решении вроде бы неудобной пьесы (хотя на самом деле, что характерно, она на сцену сейчас снова, переосмысленная, начинает возвращаться... дорогу ей открыл своими "Горками-10" Дмитрий Крымов, использовав крошечный фрагмент с бабкой, потерявший кошелек, а дальше - больше) нашлось немало удивительных сюрпризов, точных наблюдений, парадоксальных выводов.

Морские волны выносят на берег мертвые тела - по одному-два и целыми кучами, вал за валом трупов нарастает. Тела у артистов "Коляда-театра" - уж какие есть (разнокалиберные, прямо сказать), волны - тоже: стенка из пластиковых бочек для кулеров, а из них торчат "кровавой пеной" букеты гвоздик. Красиво, эстетично, завораживающе - пожалуй, нет, скорее наоборот; ярко, мощно, доходчиво, тематически уместно - без сомнений! И снова Тамара Зимина, и снова с еще одним проклЯтым вопросом: "Валя-Валентина, что с тобой теперь?"

"Смерть пионерки" Эдуарда Багрицкого сегодня еще острее, чем прежде, воспринимается и как манифест эпохи, и как наиболее полное, даже чрезмерно откровенное ее выражение, и своего рода поэтический реквием по ней. А заложенный в ней языческий - в силу чего откровенно, демонстративно антихристианский - пафос, требующий сакральной жертвы сегодня ради воображаемого завтра ("чтоб земля суровая кровью истекла, чтобы юность новая из костей взошла") - практически революционная молитва, подменяющая (но и вмещающая в себя, если посмотреть с другой точки зрения) и покаяние, и прощение, и искупление, и именно этот мотив для советской литературы первых послереволюционных десятилетий был фундаментальным, определяющим в том числе и ее эстетику, а не только сюжеты, характеры, набор символических мотивов; я сам когда-то исследовал данную проблему на материале прозы Бориса Пильняка:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/114117.html

А у Константина Богомолова в спектакле "Год, когда я не родился", отталкиваясь от случайной, по ассоциации приходящей на ум герою ныне покойного Олега Табакова строки из "Смерти пионерки", возникал вставной номер на стихотворение Багрицкого, и концентрировал в себе отношение режиссера и к героям пьесы Виктора Розова, и к эпохе, в которую они жили ("измельчания" революционных идеалов, оскудения энтузиазма у "строителей коммунизма", ну и вообще - грустно думать, что напрасно нас водила молодость в сабельный поход...):

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2284580.html

Но Коляда не "исследует", а буквально, зримо представляет и оптимистический пафос некогда хрестоматийных, из школьной программы, обязательных для заучивания наизусть стихов, и его трагическую изнанку; а "Смерть пионерки" в его "Оптимистической трагедии" - не вставной номер, даже не эпиграф, но лейтмотив, замыкающий на себя всю композицию спектакля (и как всегда у Коляды, безвкусно, до тупости навязчивый... но тут уж ничего не сделаешь - таковы правила игры, хочешь - принимай, невмоготу - держись подальше). Комиссар-Василина Маковцева - считай та самая и есть Валентина... На фронт она прибывает почти как блоковская героиня, и отнюдь не Катька с незажившей раной от ножа на шее из "Двенадцати", но Прекрасная Дама, Незнакомка - в шляпке с вуалеткой, с плюшевой игрушкой, притороченной к поясу, ну только что с красным знаменем на плечах вместо меховой мантильи (ну другое дело, что опять-таки дама эта "прекрасна" по версии Коляды и в координатах его, чтоб помягче выразиться... эстетического канона). Тем не менее анархиствующей матросне сгодится и такая баба - с тем и подступает к ней Алексей, ну просто животное... Однако выстрел из маузера не в него направлен (а раз за разом в героиню Зиминой с ее бесконечным лепетом про крестильный крест...), с Алексеем - я плохо знаю труппу "Коляда-театра", но и для фанатов, говорят, актер Мурад Халимбеков пока что внове, очень впечатляет, конечно - комиссар сойдется, сблизится, и не только по идейным, политическим вопросам, но интимно тоже; пусть на лафете, считай что уже на готовом катафалке.

На контрасте с "трагическими" героями довольно неожиданно существует Олег Ягодин - его персонаж, старающийся принять революцию и перешедший на службу к "красным" царский офицер выглядит жалким и комичным, но отчасти и трогательным, и по-своему утонченно-нервным, тоже такой "блоковский" тип, или заплутавший интеллигент из "Хождения по мукам", и немного жаль, что комиссаршу-"незнакомку" привлекает не капитан, а матрос - зато какой! И вопрос "кто еще хочет попробовать комиссарского тела?!" вписывается все в тот же хрестоматийно-безысходный набор: "что я еще могу сказать?.." и "где же кружка?..", "кому-нибудь нужно?..", "куда ж несешься ты?.."

Относительно внешнего антуража - понятно, "Оптимистическая трагедия", не выпадает из привычной для Коляды стилистики, и пластиковыми бочками с гвоздичками "картинка" не исчерпывается. Постоянно маячит на виду и режет глаз портрет Ленина - ну это ладно, хотя я бы уже не трогал понапрасну Ильича... Выстраиваются из кубов конструкции разных форм, в том числе и подобие мавзолея (не для Ленина - действие пьесы происходит раньше, а для, надо полагать, самих героев "трагедии"). Отряд анархистов, запоздавший на подмогу расстрелянному мятежному вожаку, превращается в "женский батальон" под предводительством сутенера-трансвестита, напоминая комичных второстепенных персонажей-белогвардейцев а ля Попандопуло (Ринат Ташимов, конечно, забавно в таком имидже смотрится...) Остальные же матросы смахивают на беглых каторжников, с соответствующими повадками, пластикой, манерой речи. И снова звучит эта адская музыка - от "Родина слышит, родина знает" до "И когда на море качка"; плюс "Лебединое озеро"; в ту же струю якобы - романс на стихи Цветаевой ("как мне хочется потихонечку умереть"...), плюс бесконечное на все лады возвращение к Вале-Валентине и т.д. в привычном - неужели им самим не надоедает?! - духе "едим-едим в соседнее село на дискотеку со своей фонотекой..."

А все-таки, будучи до некоторой степени "в контексте", могу сказать, что "Оптимистическая трагедия" против ожидания - самый сдержанный и в прямом смысле "тихий" спектакль Коляды из всех, что мне доводилось видеть. Тирания или анархия, анархия или тирания - у Коляды обычно все одним цветом и на полную громкость, но тут, будто растерявшись перед ложной альтернативой (третьего не дано?), он порой замолкает в нерешительности, в сомнении, в недоумении - и его молчание дорогого стоит... что я еще могу сказать?

(comment on this)

6:25a - "Идиоты" Л.фон Триера-В.Печейкина в "Гоголь-центре", реж. Кирилл Серебренников
Не считая "Митиной любви" Наставшевса по Бунину, самой первой репертуарной премьеры "Гоголь-центра" - но это малая сцена... - от ранних, программных опусов театра кроме "Идиотов" сегодня в актуальной афише не осталось ни одного названия. Причин тому, наверное, много, но среди них есть и объективные - спектакли поначалу в "Гоголь-центре" делались наспех, то есть либо переносились готовые с "Платформы" (где, как утверждают теперь преследователи Серебренникова, их будто бы вовсе не было - а они-то как раз до сих пор идут, ну не все, некоторые, на сцене "Гоголь-центра"!), либо ставились "с колес", лишь бы погромче, помоднее, поактуальнее.

Качество премьер последующих от сезона к сезону заметно росло, и тем обиднее (но стоит иметь в виду...), что попытку обезглавить "Гоголь-центр" предприняли, когда и в целом театр, и Серебренников персонально в том числе и прежде всего, находились на творческом подъеме... "Идиоты" долго шли, потом долго, около двух лет, не шли, а с нынешнего сезона вернулись на сцену обновленные, адаптированные, частично со свежим актерским составом - вот уже повод их пересмотреть, но для меня не единственный. Тогда, впервые, пять с половиной лет назад, я глядел на "Идиотов" под очень тенденциозным углом зрения, проще сказать - в озлоблении и раздражении на "Гоголь-центр" (ну и на конкретных представителей его руководства, понятно...), заранее настроенный агрессивно (к тому имея поводы, и тем не менее это нехорошо, неправильно...), что не могло не отразиться на моем восприятии, на впечатлении и на отзыве:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2653317.html

Сейчас "Гоголь-центр" существует в принципиально иной ситуации, чем на момент выпуска первых спектаклей, и среди них трилогии по киносценариям хрестоматийных фильмов, приспособленным кое-как к современным и российским реалиям, из которой опять-таки лишь "Идиоты" и уцелели ("Братья" Мизгирева по Висконти пропали почти сразу, настолько они не удались; "Страх" Наставшевса по Фассбиндеру был, кстати, в своем роде неплох и продержался даже дольше изначальной версии "Идиотов", пока что его не играют, но может и он вернется). Про свой частный случай я уже лишний раз не заикаюсь, а общий уровень спектаклей "Гоголь-центра" сегодня несравнимо выше тогдашнего при всех возможных претензиях к каждой постановке в отдельности, да и злосчастные "экономические показатели" против прежних выправились - на "Идиотах", положим, не аншлаг (что для нынешнего "Гоголь-центра" исключение), но зал намного полнее, чем был раньше, а билеты заметно дороже (тогда я ходил за 1000 - самый дешевый последний ряд стульев столько стоит, теперь нас было трое и туда же каждый стул по 2500 продается). Оттого мне думалось - я искренне надеялся - что обновленные "Идиоты" к этому уровню подтянутся; и главное, раз уж "апдейт" коснулся не только ансамбля исполнителей (к примеру, Оксана Фандера за отчетный период уверовала... причем вопреки повальной моде, подалась в иудаизм...), но и драматургической основы, что-то в спектакле поменяется содержательно в связи с изменениями контекста.

С премьеры, во-первых, очень многое произошло в судьбе самого режиссера, Кирилла Серебренникова - это очевидно и общеизвестно; но, пожалуй, еще важнее, во-вторых, что творилось за последние годы с теми, к чьему практическому опыту вполне осознанно апеллировала пьеса Валеры Печейкина по мотивам сценария Ларса фон Триера, а именно - к арт-активистам, которые в значительной степени, увы, не оправдали чаяний передовой общественности, даже что касается "пусси райот" или "синих носов", а уж про "Войну" и Павленского нечего говорить, теперь их с большей охотой на свои знамена поднимут деятели из противоположного лагеря. Наконец, перед повторным заходом на "Идиотов" я по возможности внимательно пересмотрел и фильм-первоисточник - не для того, чтоб сравнить со спектаклем, поставленным по оригинальной, в сущности, печейкинской пьесе и представляющим собой самостоятельное произведение, а целях, так сказать, методических, и по отношению к спектаклю мне это помогло многое в нем уточнить, не к радости, правда, собственной зрительской.

Кроме шуток, если не цепляться за параллели в сюжетной канве фильма и спектакля, то общего между ними обнаруживается - разве что мелодия "Лебедя" Сен-Санса! Да и она у Триера изредка возникает в качестве музыкального лейтмотива за кадром (при отсутствии эксклюзивного саундтрека это делает ее очень заметной, запоминающейся и нагружает символическими аллюзиями - хотя нельзя исключать, что это такой прикол Триера, его авторская ирония, "смех режиссера за сценой", как сказал бы о подобных вещах Кама Гинкас), а в пьесе Печейкина и особенно в спектакле Серебренникова, с одной стороны, прорастает и непосредственно в сюжет (эпизод, где Сергей-Александр Горчилин фантазирует о корпоративе на сцене Большого театра с плясками жирных пьяных "лебедей", что его начальник, правда, увязывает не с Сен-Сансом, а с Чайковским), с другой, развивается в универсальную метафору, к финальным поклонам включающую в себя уже не только основных действующих лиц, но и присоединяющихся к ним под занавес "особенных артистов" в балетных белых пачках. Кстати, у Триера сценка с участием настоящих "инвалидов" ненавязчиво мелькает примерно на середине фильма, "настоящие" с "симулянтами" за столом сидят - и бросается в глаза, насколько первые от вторых отличаются, что наверняка и от внимания режиссера не ускользнуло; в спектакле же она подана, что характерно, как аллегорический апофеоз, в идеале прошибающий на слезу: "особенные артисты", ей-богу, очень трогательные, они молодцы, и я бы не счел их присутствие за спекуляцию на теме, если б не общий "идейный" контекст постановки.

В остальном же "идиоты" Триера - по большей части взрослые дяди и тети, обремененные профессией, работой, семьей; от чего они бегут в параллельную реальность, которую сами на ходу создают, но в которую не способны до конца погрузиться, поверить в ее истинность; они где-то не лишенные обаяния, а где-то вызывающие отвращение (то и другое для Триера амбивалентно!) перезрелые паразиты, находящие в "придуривании", в коллективном т.н. "поиске внутреннего идиота" своего рода клуб экстремального досуга, благо любые эскапады в якобы "ненавистном" им "буржуазном обществе" (частью которого они остаются и которое эксплуатируют куда более откровенно, изощренно и цинично, чем оно "эксплуатирует" их!) им по-настоящему серьезными последствиями не страшны, жизни и здоровью уж точно не угрожают.

Не в пример скандинавским, так сказать, "коллегам", их новорусские братья живут в страхе (все-таки "трилогия" по киносценариям была задумана небессмысленно...), точнее, преодолевая страх - практически ежедневно. Фабула кинематографического первоисточника пересажена в совершенно другую культурно-историческую среду, в несовместимую с ним традицию, в совершенно иную стилистику и с абсолютно другими творческими (да если б исключительно творческими...) задачами; а герои - актерам "Седьмой студии" в первые месяцы существования "Гоголь-центра", когда выпускались "Идиоты", едва за двадцать перевалило, вчерашние студенты Школы-студии МХАТ! - превратились здесь чуть ли не в "пионеров-героев", в юных "подвижников", в "Христа ради юродивых", в "мальчиков кровавых"; малолетки - и те на задумываясь отымут копеечку да поглумятся, а что ж взять с тех, кто постарше, посильнее?! Про "амбивалентность" их "неконвенционального" поведения уже и речь на заходит - они ж не ради себя, не ради своего пресловутого "внутреннего идиота" устраивают опасные выходки; они на опчество, на опчество живот кладут! И если у Триера основное внимание сосредоточено на исследовании взаимоотношений внутри группы, колонии, коммуны "идиотов", то в спектакле "Гоголь-центра" неизбежно, хотя внутренние противоречия обозначены, смыслообразующим оказывается конфликт между "идиотами" и окружающим их "нормальным" (читай преступным, ну как минимум бесчеловечным и безбожным) социумом, с опосредованной, но обязательной проекцией и на реалии политические.

Почему-то (наивная надежда...) я предполагал, что восстановленная, актуализированная версия спектакля сместит смысловые акценты с этого внешнего конфликта (который никуда не делся, и, в общем, конечно, обострился - но не претерпел существенных содержательных метаморфоз) на куда более интересный и, на мой взгляд, важный, универсальный - для самих создателей спектакля также! - внутренний. Вместо этого адаптированные "Идиоты" еще навязчивее, еще дидактичнее подчеркивают внешнюю, социально-политическую сторону проблемы. Оттого противоречие между идеологической начинкой спектакля, вызывающей, провокационной, призывной - и доходящей почти до непристойности "бабской" сентиментальностью формы ее подачи лично меня прям-таки корежило на протяжении действия, к слезливому финалу с "особенными лебедями" просто добило.

Градус сентиментальности наращивается и за счет линии Карины (Мария Селезнева) - героини, которая по сюжету присоединяется к группе "идиотов" в начале действия и к концу "возвращается" к "родным", закольцовывая драматургическую композицию фильма и спектакля. Но вот характерная деталь: у Триера знакомство с Карен происходит в кафе, где Тофер и К привычно симулируют девиантное поведение, и не только ради удовольствия, но и с куда более практичной и примитивной целью не оплачивать счет. Далее в стилизованных "студийных" интервью персонажи как бы задним числом постоянно к Карен апеллируют, но ее загадка, кто она, откуда и почему прибилась к компании Тофера, раскрывается только к финалу, в последнем эпизоде, в эпилоге. В пьесе Печейкина при первом же знакомстве с остальными персонажами Карина заявляет, что у нее умер ребенок; в финале же выясняется, что она его еще и сама убила! Честно говоря, я не уловил мотива детоубийства у Триера, но дело даже не в том, что смерть ребенка не находит никакого (хотя бы иррационального, аллегорического) истолкования в пьесе - а в том, что родственники Карину собираются отдать под суд вполне земной, людской, юридический; при том что стилизованный процесс, в рамках которого Печейкин и Серебренников пересказывают сюжет Триера на свой лад, явно ближе к суду иному, по-Страшнее пожалуй что и Мещанского. В фильме же присутствует открытый финал, без суда и следствия, но и без условно-театрального "мистицизма", хотя в чем-то сопливый, где Карен приводит в свой дом, к родителям, сестре и, главное, к мужу, вместе с которым они две недели назад похоронили сына - точнее, Карен не пришла на похороны, а прибилась к колонии "идиотов", и вот, по возвращении к "нормальной жизни", пытается, как обещала, "играть", получая от мужа пощечины, а от остальных родственников недоуменно-осуждающе-сочувственные взгляды, так что "подруга" вынуждена ее увести, предложить уйти - куда?.. Однако воображаю, как в это время Триер ржет за кадром! А вот представить хихикающего за кулисами Серебренникова при всем желании и раньше не мог, теперь-то и подавно.

Вообще за обманным отсутствием "условностей" с оглядкой на манифест "Догмы" картина Триера насквозь "условна", что и придает ей многослойности, где один план постоянно резонирует с другим, а то и вовсе другой отменяет. Карен в такой структуре - ключевая фигура, "своя среди чужих", она на каждом шагу сомневается и задает вопросы подельникам:
- вы же насмехаетесь!?
- но есть же и настоящие больные, как можно оправдать эту игру, как?!
- зачем надо унижать других, что это дает?!

или когда товарищи обжираются ворованной черной икрой:
- но это же дорогая еда, а есть люди, которые голодают!?
и т.п.
Уж конечно не стоит возгласы Карин принимать за озвученные вслух всеобщие "муки совести" или тем более авторский упрек в адрес героев - напротив, Карен остается (неслучайно же о ее личной драме информация до последнего не разглашается) персонажем даже на общем фоне комичным, ну по крайней мере нелепым. Тем не менее ее присутствие формирует совершенно определенный смысловой объем, а героям, их поступкам и идеям придает неоднозначности, двусмысленности. Спектакль же - как практически все, особенно того раннего периода, постановки "Гоголь-центра" (стоило только наметиться некоему повороту - и на тебе... грандиозные "Маленькие трагедии" официально выходили уже в отсутствии Серебренникова) - до плакатности плоский, одномерный, и все герои, и сюжет, и пафос его лишены "обратной стороны", второго плана, авторской иронической рефлексии.

И при этом создатели спектакля настойчиво подчеркивают "реалистичность" отдельно взятых ситуаций, эпизодов, розыгрышей. Тогда как у Триера ручная камера, отказ от монтажа и от саундтрека работает не на "достоверность", но напротив, на "искусственность" происходящего, как стилизация под спектакль в павильоне "Догвилля" и "Мандерлея", или под кинокомикс в "Нимфоманке", особенно в "Доме, который построил Джек" и, конечно, в "Меланхолии", а все эти зрелые вещи Триера отчетливо задним числом "просвечивают" в "Идиотах" (и формой, структурой, и стилистикой, и ключевыми сюжетными мотивами), как в "змеином яйце" (чего никак не скажешь о спектаклях Серебренникова - "Маленькие трагедии" в "Идиотах" и задним числом не угадываются, что печально - угадывались бы, так может и больших трагедий удавалось бы избежать).

Герои фильма обитают в доме родственника, дядюшки "лидера" группы Тофера, предназначенном на продажу, и отпугивают потенциальных покупателей перспективой соседства с умалишенными; но внутри группы постоянно назревает и регулярно прорывается межличностное напряжение, иногда на идеологической, мировоззренческой почве, иногда на обыденной, бытовой. Социальный аспект подобной схемы внятно, логично, жестко и убедительно прослежен в по-своему замечательной "Коммуне" Винтерберга -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3335150.html

- а Триер совершенно иного полета художник, и социальная реальность для него только одна из содержательных планов любой картины, "Идиотов" не в меньшей степени, чем даже "Самого главного босса" или "Меланхолии", но не в ущерб остальным уровням. И уж наверное про Достоевского с его "Идиотом" он тоже помнит - и над ним тоже "почтительно" издевается, как и над более близким хронологически и географически идолом-конкурентом-антагонистом Бергманом с его бесконечными актерами, шутами, клоунами, их вечерами, ритуалами и репетициями. Поэтому предельная, документальная психологическая достоверность происходящего на экране у Триера лишь усиливает условность не только поведения персонажей внутри пространства фильма, но и предполагаемого стороннего взгляда. Триер выстраивает настолько сложную оптику, что в ее рамках "единственно правильная" точка зрения на "идиотские" практики невозможна, авторская позиция постоянно ускользает, не улавливается, не поддается определению, и значит, отрицает какие-либо моральные, житейские, идеологические выводы, "уроки"

Спектакль провокацию подменяет манипуляцией - я бы сказал проще, "воспитательной работой". Жильем, подобием "сквота" персонажам пьесы служит трехкомнатная "сталинка" в центре, принадлежащая также родственнице, тетке местного "вожака", Елисея, Еля (Илья Ромашко). И ее тоже планируется продать, но в отличие от скандинавских покупателей, робеющих от малейших подозрений в неполиткорректности, Владимир Дмитриевич, персонаж Олега Гущина (один из, актеру досталось в спектакле несколько ролей), любитель юных девочек и православный коммунист, ну то есть "типичный русский патриот", не смущается ни пятнами на потолке, ни выбоинами в винтажном паркете.

Вообще парадокс театральных "Идиотов" в том, что они бросают своим идейным оппонентам некий "вызов" - а те морально готовы и физически способны его вместе с самими "идиотами" переварить себе на пользу, найти в "ядовитой" начинке "идиотских" акций вещества питательные и "здоровые". Эта тема в спектакле присутствует, меня она заинтересовала больше всего прочего, но вытянуть ее создатели "Идиотов" не захотели, вероятно, сознательно приглушили, она им отчасти, может, и мешала. А все равно вопреки здравому смыслу полноценным характером в спектакле если кто и представлен - то вот этот самодовольный, и настроенный скорее против угодливого риэлтора, чем против расковыривающих дорогой паркет "идиотов" выродок-покупатель, хозяин жизни Владимир Дмитриевич. И еще, несомненно, героиня Ольги Добриной, Маша - аналог триеровской Жозефины.

Но Маша-Добрина - настоящая "юродивая", а не симулянтка, она является по объявлению, будто инвалид нуждается в сексе и следует его удовлетворить, и готова дать убогому свою любовь, а когда подстава выходит наружу и раскрывается обман, не смущается и правдой, остается с симулянтом. Добрина невероятно органична, роль абсолютно соответствует и ее актерской фактуре, и человеческим качествам актрисы (с тех пор, как вышла премьера "Идиотов", Добрина, выделяясь из кордебалета бессловесных перформеров, стала и "звездой" блокбастера "Машина Мюллер" в степени не меньшей, чем Богомолов или Горчилин), и самый по-настоящему (а не спекулятивно) трогательный фрагмент спектакля - пантомима на столе с участим Ольги Добриной-Маши и Филиппа Авдеева-Пикселя, без обнаженки и без слов, Добрина на пуантах (хореография Алевтины Рудиной) смотрится ничуть не гротесково, при всей условности пантомимической мизансцены на двести процентов искренне все делает - стоило бы только и ломающее всю поэзию "я тебе люблю" при затемнении убрать нахрен. И обидно - за актеров и за персонажей - что линия Пикселя-Маши не выпадает в спектакле из общего вектора; в фильме отец увозит Жозефину под предлогом ее нездоровья - Йеппе (киношный "двойник", точнее, датский "прототип" московского Пикселя) доходит до реального припадка; но в спектакле Пиксель по-настоящему, в медицинском смысле, лишается рассудка, становится реально недееспособным, срет под себя, впадает в апатию, тем все для него с Машей и кончается.

И при любом раскладе и с какого бока не подойди к спектаклю, а на первом месте в нем маячит тема гомосексуальности и ее восприятия т.н. "российским обществом". По сюжету спектакля персонаж-гей (в фильме вовсе отсутствующий!) - и не гей, и не би-, а так, ради "внутреннего идиота" в себе симулирует, имитирует якобы "типичное", "гомосексуальное" поведение (или то, что под таковым принято понимать в русскоязычной "гомофобной" среде) сообразно с тем, как остальные его сотоварищи кто инвалидом прикидывается, кто проповедует феминизм (Катька-Александра Ревенко), кто пока еще не забыл, что был в "прошлой жизни" врачом (невнятный Док-Семен Штейнберг) кто выступает строгой возрастной дамой-любительницей садо-мазо (Госпожа-Юлия Ауг). Что еще заслуживает пристального внимания - персонажи пьесы Печейкина выступают в основном под кличками-"никами" (у Триера все герои носят нормальные, человеческие и, вероятно, официальные, "паспортные" имена, но здесь важно превратить конкретных персонажей в символические функции. Так вот - не могу обойти стороной тот факт, что названный самозванный "гей" в гогольцентровских "Идиотах" за прошедшие с премьеры годы сменил не только актера-исполнителя (теперь его играет талантливый и симпатичный Георгий Кудренко, дебютировавший на "Платформе", но пришедший туда не из "Седьмой студии", не с курса Серебренникова в Школе-студии МХАТ - быстро выбившийся в "первачи" труппы "Гоголь-центра" наряду с самыми видными серебренниковскими учениками - вот и здесь в балетном костюме "лебедя" на коньках он несравненно хорош!), а заодно и кличку, ник: был Куба - стал... Баленсиага! И как это понимать, что за переименованием кроется - типа сатира? или, может, наоборот - "продакт-плейсмент"?!

В связи с такой концентрацией внимания на гей-тематике, преимущественно в социальном, правозащитном ее аспекте - что само по себе не плохо и не хорошо, а могло быть намного интереснее... - забавный, но вполне проходной эпизод фильма становится в спектакле не просто в прямом и переносном значении "ударным", но определяющим, поворотным для сюжета, ведущим к фатальной развязке, к смерти одного из главных героев. В фильме никто не умирает (кроме ребенка Карен, что происходит за кадром и до начала действия) - всего-то навсегда "идиоты" подсаживаются за столик к мирно выпивающим качкам-бородачам, ну как бы "байкерам", один из них "инвалид", другой "сопровождающий", второй просит за присмотреть за первым и отходит, а первому якобы приспичило "по маленькому", сам он ни расстегнуть, ни подержать не может, и качки вынуждены его проводить до писсуара, все за него собственноручно сделать, причем еще постараться... Им неловко, но они стоически справляются с задачей - герои подсмеиваются над ними про себя, отправляясь восвояси.

У Триера гомосексуальный/гомофобский мотив тут если и заложен, то остается в подтексте (татуированные качки-байкеры, конечно, вряд ли дружелюбно расположены к геям... но в Скандинавии, на самом деле, все не столь однозначно даже с байкерами), а на передний план выходит брезгливость скорее гигиенического плана (ну правда же, будучи сколь угодно гей-френдли, да хотя бы и собственно геем, и даже гей-активистом - писюн незнакомого слюнявого паралитика в руку так вот уж запросто не возьмешь...). И наиболее принципиальная деталь, отличающая разыгранные в фильме и спектакле ситуации, сводится к тому, что герои Триера оставляют байкеров в спокойном неведении, тогда как Паша-Говно (Иван Фоминов), без вопросов "натурал", типа на спор с псевдо-геем Баленсиагой доебывает копающих яму рабочих с лопатами, вдобавок напирает на то, что здоровье он потерял, защищая "ваших дочек" от "чехов" (ветеран "чеченской" войны, стало быть), а после всего, когда дело сделано, демонстративно встает с кресла-каталки и прямым текстом быдло-работяг с лопатами принимается оскорблять, сознательно вытаскивать наружу их скотскую, звериную, людоедскую сущность, которая, пока их не трогали (не трогай, Говно!), безмятежно дремала под спудом: из стремления к саморазрушению он это делает? из желания что-то доказать либо просто насолить идейным сотоварищам? случайно, спонтанно, чисто эмоционально? Так или иначе летальный исход - в фильме также отсутствующий, как и в целом гомосексуальная подоплека "идиотских" выходок персонажей - придает сюжету пьесы совершенно иной по отношению к первоначальному поворот, и не просто идеологический (между тем "гомофобия" - штука обоюдоострая, и помнится мне, после прошлогодней церемонии "Золотой маски" за одну юмористическую сценку шоу самого Валеру Печейкина попрекали гомофобским настроем - я ему так потом на банкете и сказал: "гомофобка ты, - говорю, - лютая!"), а в том числе и жанровый.

Вместо веселой (ну как на чей вкус...) провокативной агрессии московские сценические "Идиоты" переполнены слезами безвинных жертв, вместо наблюдения за двусмысленностью их действий спектакль дает совершенно однозначный апологетический посыл, "идиоты" Печейкина-Серебренникова - мало того что люди творческие, инициативные, но в силу того среди враждебного, косного, животного окружения - страстотерпцы, подвижники, выразители гуманистических чаяний, борцы на переднем крае борьбы добра со злом; и уж само собой на стороне добра. От этакого провинциального "мессианства" - как минимум миссионерства - не свободны даже серебренниковские "Маленькие трагедии", "Чаадский" и "Нуреев", чего уж ждать от спектаклей, поставленных в "Гоголь-центре" в обстановке максимального благоприятствования, куда менее располагающей к ироническому скепсису в собственный адрес; вот обновленные "Идиоты" привычно, по инерции заострены не в ту сторону, то есть в ту самую, что и с самого начала, нацелены во внешний мир, в социум, на разномастных "других", куда и на кого угодно, лишь бы не внутрь себя.

(comment on this)

6:30a - тринадцатая ночь: "Зарница" А.Родионова и Е.Троепольской в ЦИМе, реж. Юрий Квятковский
"Зарница" позиционируется как своего рода "продолжение" пьесы и спектакля "Сван" тех же авторов, Андрея Родионова, Екатерины Троепольской и режиссера Юрия Квятковского, что отчасти справедливо, поскольку оба произведения - антиутопии, действие которых разворачивается в тоталитарной, но высокодуховной "поэтической державе", все обитатели коей изъясняются стихами, а кроме того, надеюсь, и как маркетинговый ход объединение спектаклей в "дилогию" тоже сработает на пользу проекту, между прочим, финансово независимому. Но все-таки, на мой взгляд, "СВАН", а мне довелось увидеть его когда-то в "расширенной" версии, с читкой и пластическими этюдами -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3253351.html

- и "Зарница", по большому счету, вещи несравнимые, и уж точно "Зарница" не сводится к сатирическому памфлету антитоталитарной направленности, хотя этот план в пьесе и в постановке тоже, безусловно, присутствует. Но для меня в "Зарнице" Квятковского интересен не этот сатирический аспект в отдельности взятый, а то, как он соотносится, взаимодействует с другими, и как все они потрясающе, фантастически реализованы при использовании одновременно и продвинутых сценических технологий (прежде всего это касается работы художника по свету Сергея Васильева), и старого доброго "хенд-мейда"!

По сюжету стихотворной пьесы в волшебном лесу, где проходит школьная военно-патриотическая игра "Зарница", обитают древние языческие боги, и 13-летняя девушка Маруся, влюбленная в мальчика-ровесника Ярослава, обращается к богине Журчуне, чтоб та магическим зельем "приворожила" ей любимого. Но у Ярослава есть сестра-близнец, тоже Ярослава - и они поменялись одеждами, не зная о чем, Журчуня использует зелье, принимая сестру за брата, и Ярослава влюбляется в Марусю. Тем временем Ярославу преследует влюбленный в нее Олег, сын крупного столичного начальника, а за всеми школьниками наблюдает "золотой ангел", представитель "православной полиции", на поверку - еще один из старых лесных богов, отрекшийся от своего прошлого ради служения "державе".

Помимо очевидных реминисценций к комедиям Шекспира (тут и "Сон в летнюю ночь", и "Двенадцатая ночь"), "Зарница" недвусмысленно отсылает к советским "пионерским" квестам - пьесам Сергея Михалкова, пластинке и фильму про Машу и Витю, мультику "Страна ловушек" и т.д. Интерес к мифологии "пионеров-героев" ("Зарнице" на этом направлении предшествовали спектакль "Павлик - мой бог" Евгения Григорьева по пьесе Нины Беленицкой, фильм Натальи Кудряшовой "Пионеры-герои" и др.) отчасти радует, хотя по моим наблюдениям целевая аудитория спектакля этот содержательно-стилевой пласт совершенно не считывает - в силу возраста не зная "основы" - что, конечно, обидно. С другой стороны, интереснее внешней фабулы в пьесе сюжет органическое сосуществование и конфликтное столкновение разных поэтических реальностей и речевых практик: официозной, сленговой, фольклорной, классической - лично я, по крайней мере, с наибольшим увлечением следит, пробуя вслед за артистами текст "на вкус", как несоединимые языковые элементы сплавлены в пьесе - правильнее назвать ее "драматической поэмой" - в считай что "государственный язык" той самой "поэтической державы", насколько остроумно и точно это сделано авторами "Зарницы".

Наряду с чем авантюрно-фантастическую фабулу и стилизованный сказочный антураж, в которой она разворачивается, тоже никто не отменяет. Но хотя актрисы-студентки Школы-студии МХАТ играют главных героинь самоотверженно, ситуация "волшебной подставы", влюбленности Яры в Марусю - сугубо условная, чисто игровая и ничего общего не имеет с "пропагандой гомосексуализма"/"борьбой за права секс-меньшинств" (иначе шекспировский "Сон в летнюю ночь" следовало бы провозгласить манифестом зоофилов). Авторам важнее проследить другие метаморфозы - в этом смысле "Зарница" при всей зрелищности и веселости вещь беспросветная и по отношению к молодым героям беспощадная.

В результате испытаний полученная инициация приводит к тому, что 13-летние Маруся, Ярослав, Олег и Ярослава объединяются в музыкальную группу: дописанный специально к спектаклю шлягер "турецкой эстрады", который они исполняют в эпилоге - знак краха, тупика и отсутствия надежд на то, что поколение школьников сможет что-то "поэтической державе" и "державной поэзии" противопоставить политически или хотя бы творчески альтернативное. Наиболее же драматичными, даже трагичными фигурами в пьесе оказываются не школьники и даже не лесные чудища, но ангел-отступник Зарница, скрывающийся под вывеской "православной полиции" свою истинную природу, а вернее, и сам про нее забывший. То-то лейтмотивом через пьесу проходит поэма Лермонтова "Демон", пусть и в ироничном ключе - о ней вспоминают постольку, поскольку "Демона" читала перед расстрелом Ульяна Громова, одна из видных великомучениц военно-православных святцев.

Вообще поразительно, что "Зарница" Родионова-Троепольской, не в пример, скажем, близкого по содержательному, идеологическому посылу "Мизантропу" в актуализированной версии Дмитрия Быкова -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3945559.html

- с одной стороны, представляет собой удачный пример аккуратного и вдумчивого обращения с заимствованными из разнородных источников сюжетными мотивами, цитатами, устойчивыми поэтическими формулами вплоть до аутентичных фольклорных ("я леший - хожу пеший"...), и не скатывается ни в театральный капустник, ни в эстрадно-КВНовского формата шоу; а с другой, не держит пресловутую "фигу в кармане" и все, что нужно сказать, проговаривается открыто, прямым текстом, в полный голос - еще и отсюда возникает эффект объемности, содержательной, а не просто формальной многослойности пьесы. Мне только жалко - хотя я понимаю художественную (ну и производственную, не без того) необходимость - сделанных для спектакля пропусков в тексте.

Действие сопровождает "хор" из театра п/р Елены Камбуровой (композитор Алексей Наджаров), главные же роли играют участники "Мастерской Брусникина" разных поколений. Школьников - студенты последнего набора, "младобрусникинцы". Абсолютно органична в образе девочки Маруси - имеющая еще и опыт "народного вокала", который тут, правда, ей необходим в меньшей, чем иногда, степени - Маша Лапшина. Противоположной по типажу Тасо Плетнер досталась, может быть, самая трудная из молодежного квартета роль Ярославы, предполагающая конфликт внешнего и внутреннего. Восхищает Богдан Кибалюк - сегодня парнем, изображающем женщину, не удивишь, без этого умения, кажется, и на вступительные экзамену в театральную школу нынче соваться незачем; а вот сыграть мальчика, переодетого девочкой "по сюжету", и в женском платье мальчиком остаться - задача посложнее, сегодня такое и требуется редко (раньше - сплошь и рядом!).

Но лично я особенно рад за Родиона Долгирева - он на два "поколения" старше своих основных партнеров: выпускник позапрошлого набора Брусникина-Козака, дебютировал как Керубино в богомоловской "Женитьбе Фигаро" аж на втором курсе (спектакль был, допустим, ужасный, но все равно - такой почет, студенту попасть практически на равных в ансамбль, где Безруков на Табакове сидит и Зудиной погоняет!), потом потерялся надолго... Некоторое время назад я его встретил на одной выставке в качестве волонтера-экскурсовода, а теперь оказывается, уже два года как он влился снова в "Мастерскую Брусникина", правда, за счет вводов в спектакле, которые я смотрел раньше и без его участия; "мажористый", двуличный, а в сущности, ничем не хуже остальных своих ровесников Олег - фактически второй дебют уже почти тридцатилетнего артиста, работа сложная, яркая, требующая самоконтроля, чтоб не сделать как бы "отрицательного" персонажа "козлом отпущения"; и если заранее не знать, разница в возрасте между Долгиревым и студенческой троицей даже внешне нисколько не бросается в глаза. А еще Родион сам написал для своего героя рэп-речитатив!

Старшим товарищам полегче - их герои, фантастические "чудища", и колоритнее, и больше свободы актерской предполагают, ну и костюмы у них куда как эффектнее немарких форменных пиджачков на "школьниках". Ветродуй и Журчуня - Илья Барабанов и Ирина Петрова - в диковинных хламидах (полиэтиленовый плащ Ветродуя с яйцами внутри подкладки - последний писк лесной моды!), разъезжающий на электросамокате падший православный ангел Зарница-Павел Мисаилов закутан в бронежилет поверх парчового платья, ну и, конечно, автор пьесы Андрей Родионов - Леха-Леший в трикотаже грубой вязки с ног до головы и с цветочками в бороде - смотрятся феерически!

Летом мне посчастливилось увидеть (поприсутствовать внутри, иначе как...) перформанс Юрия Квятковского в рамках "Архстояния" на либретто Михаила Дягтярова "Сардония", более радикально-экспериментальный, ну еще и с поправкой на опен-эйр, разыгранный посреди настоящего, натурального леса, но антиутопической направленностью и даже отдельными конкретными мотивами сюжета явственно перекликающийся с "Зарницей":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3837340.html

В "Зарнице" же персонажей из прошлого и будущего художник Полина Бахтина помещает в условно-футуристическую конструкцию, в плане предметном минималистскую (при бифронтальной рассадке между зрительскими трибунами - что-то вроде котлована или бассейна, уставленного железобетонными опорами, часть которых вынесена заранее в фойе; позже пространство прорезают лучи неоновых молний-зарниц с помощью изготовленных вручную, но хитроумно придуманных зеркальных устройств); между бетонными цилиндрами персонажи-школьники порой перемещаются синхронно по прямым линиям, как шахматные фигуры или еще какие-нибудь пешки-игрушки (сознательный или нет, но и этим Юрий Квятковский и хореограф Ира Га отсылают к хрестоматийным сказочным "квестам", к "Алисе в Зазеркалье", в том числе, но и к Сергею Михалкову, опять-таки), ну только что не строем шагают. А к финалу выстраиваются на "торце"-авансцене в ряд как сформировавшийся музыкальный "коллектив", теперь уже окончательно "поющие вместе"; начав с "ходить куда можно - это путь слабых...", заканчивают "должно быть что-то, что нас объединяет". Кстати, написав уже пьесу, авторы потом узнали - а я на премьере узнал от них - что существует реальная костромская панк-группа "Зарница", выступающая в женских платьях!





(3 comments |comment on this)


<< previous day [calendar] next day >>
> top of page
LiveJournal.com