?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile

Monday, January 14th, 2019
5:53p - харассмент колбасит: "Мизантроп" Ж.-Б.Мольера/Д.Быкова в "Гоголь-центре", реж. Элмар Сеньковс
При немалом количестве "Дон Жуанов" и "Тартюфов", при время от времени появляющемся на сценах "Скупом", при востребованности мольеровских фарсов попроще, наконец, при почти одновременно возникших несколько лет назад аж двух на Москву (если они еще на афише обе) "Школах жен", почему-то "Мизантроп" практически не востребован. Отчасти это объяснимо - уж очень пьеса "разговорная", в ней "мало действия", много слов, а реалии, на которые обиняком намекает непосредственно автор, привязаны к эпохе Людовика Четырнадцатого (частично и Тринадцатого), потому устарели, считываются лишь специалистами. К тому же - пожалуй, важнейшее среди прочих обстоятельств - есть грибоедовское "Горе от ума", для которого мольеровский "Мизантроп" послужил прототипом, и хотя Грибоедов от Мольера уходит во всех отношениях далеко, в "Мизантропе" задним числом просматриваются многие структурные особенности его вот уж поистине бессмертной комедии, что касается и специфики любовного конфликта, и противопоставления "века нынешнего" - "веку минувшему" (у Грибоедова - александровская и екатерининская эпохи), и пафоса "с горчинкой" в развязке. Кирилл Серебренников, насколько мне известно, непосредственно к "Горю от ума" не обращался, зато сравнительно недавно ставил оперу Маноцкова "Чаадский", где использован в значительной мере аутентичный грибоедовский текст (и даже немножко грибоедовской музыки!), поместив действие в антураж, чего следовало ожидать, современной эРэФ, вместе с тем увязав главного героя с его реальным историческим прототипом Чаадаевым (насколько органично в сугубо художественном отношении это у него получилось, можно спорить отдельно):

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3601087.html

Не могу вспомнить, чтоб я когда-либо видел другие версии "Мизантропа" на сцене раньше, или хотя бы слыхал о сколько-нибудь значительных постановках после спектакля Эфроса на Таганке с Валерием Золотухиным в главной роли, который, кстати, отлично помню, был записан и целиком показан по ТВ, я его смотрел когда-то (но только в телеверсии, естественно), а теперь в интернете почему-то не обнаруживается... Ну да, может, и не стоит пенять на 1980е... а может и стоило бы... В любом случае на подмостках "Гоголь-центра" поставили не Мольера, а Быкова, и лучше это сразу уяснить как факт во избежание лишних треволнений. Тут тоже, как и в "Чаадском" Серебренникова, пред нами реет современность, но в отличие от "Чаадского", при сохранении (и то с оговорками) общей сюжетной канвы первоисточника звучит совершенно другой текст. Написанный Дмитрием Быковым как будто левой рукой, халтурно, наспех. Перевод Щепкиной-Куперник 1957 года, вероятно, и в самом деле устарел, чересчур тяжеловесен (учитывая, опять же, что и пьеса-то не самая выигрышная для сцены в принципе) - но потуги Быкова актуализировать Мольера корявыми, уродливо зарифмованными виршами, по-моему, дают скорее обратный эффект.

При том что эстрадно-гламурное шоу, в форму которого Элмар Сеньковс "упаковал" быковскую пьесу, и ей стилистически адекватно, и тем задачам, которые режиссер преследовал, тоже, и, кроме прочего, позволяют актерам, звездам "Гоголь-центра", проявить себя в несколько иной, чем им привычно, манере. Александр Горчилин и Филипп Авдеев оба ведь начинали детьми со съемок в "Ералаше" (в разных выпусках), но сейчас в кино, а зачастую и в театре они демонстрируют натянутый драматизм, преисполненный вполне, даже чересчур однозначного идеологического посыла - здесь же, в "Мизантропе", им выпадает редкий повод и достойный случай проявить присущую им комедийную эксцентрику. В первую очередь это касается Филиппа Авдеева. Подобно прологу серебренниковского "Кому на руси жить хорошо" у Сеньковса "Мизантроп" начинается в телестудии, Филинт, персонаж Авдеева, превратился в шоумена-интервьюера (пошиба не Дудя, а скорее Дарьи Златопольской-Спиридоновой, и пусть Сеньковс вряд ли смотрит канал "Культура", сущностное попадание в точку налицо), который беседует со своим хорошим давним знакомым, Альцестом, как с приглашенным гостем передачи. Стилизация под студийную съемку - с, как водится, "онлайн-трансляцией" на экран, с отбивками, с "перекуром" за кулисами павильона и т.п. - не слишком тонка, но она задает контраст, который далее проходит через весь спектакль: Филинт-Авдеев пыжится, что-то "изображает", гримасничает (ужасно смешно!) - в противовес ему Альцест-Горчилин ведет себя естественно, подчеркнуто сдержанно, но он не скован, не зажат, просто отказывается "играть" по общим правилам. А если уж "играет" - то нарочито, демонстративно, позднее устраивая зажигательное (и в прямом смысле тоже, понадобятся огнетушители!) травести-дефиле на барной стойке.

Телевизионно-попсово-барно-спортивно-салонный антураж спектакля (художник Владислав Огай) кажется для подобных постановок достаточно дежурным - проще всего выражать протест, негодование, направляя его на "гламур" и не понимая (ну или делая вид, имитируя непонимание): не что иное как пресловутый, проклятый, презренный гламур с его якобы фальшью - та последняя стена (уже почти пленочка...), которая отделяет философствующих эстетов от реального концлагеря: брендовая одёжа сатирическим персонажам спектакля небось фирмОй в рекламных целях предоставлена?.. Функции среди действующих лиц распределены соответствующим способом - исходя из соображений одновременно узнаваемости и безопасности: напыщенный поэт-графоман Оронт (Один Байрон) - поп-звезда в белом с позолотой и с леопардовым воротником; Селимена (Екатерина Стеблина), объект вожделения правдолюбца Альцеста - героиня инстаграма, тоже, похоже, певичка; ее мнимая антагонистка и конкурентка Арсиноя (Александра Ревенко) - "светская" ханжа; столь же номинально противопоставленные "маркизы" Акаст и Клитандр волей режиссера и художника вовсе превратились в близнецов-братьев (первый Георгий Кудренко, второго не опознал...); еще одна "львица", Элианта (Ян Гэ) - экзотичная манерная кукла.

Внешне такой "Мизантроп" лучшими своими моментами напоминает скромный, без потуг на статус события-откровения-бомбы, спектакль Елены Новиковой "Смешные ЖэМэ" по менее хрестоматийному мольеровскому фарсу:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1321155.html

А худшими, говоря откровенно, ассоциируется с форматом Театра Луны. В первую очередь эти малоприятные параллели возникают из-за нестерпимой для уха (читать глазами ее, наверное, вообще невозможно) скверно зарифмованной поеботине, которую называют "переводом" Дмитрия Быкова, на самом деле она не тянет и на "пересказ": буквально "и рифмы плоские, и стертые слова" - это цитата по тексту Быкова, но относится она в пьесе, разумеется, к "бездарному" сонету Оронта, который высмеивает Альцест, навлекая на себя неприятности (при том что в контексте пьесы и спектакля сонет Оронта, карикатурно исполненный Одином Байроном, ничуть не более убог, чем все остальные диалоги, монологи и вставные номера). Быковские строфы порой даже в поэтический размер не укладываются, и тогда по методу Прокруста "переводчик" что-то обрубает, что-то вытягивает - вопреки и речевым нормам, и здравому смыслу, и элементарному благозвучию. Самопальные эпифоры быковской адаптации "Мизантропа" - вообще тема для отдельной комедии: "харассмент-колбасит" - хоть сейчас в словарь! Впрочем, иногда Быков, напротив, проявляет завидную фонетическую точность ("Акаст-либераст"), и в некоторых случаях ставит зрителя перед выборам, провоцируя его творческую чуткость, подобно массовику-затейнику в детсаду, каламбурами типа "...в вашем взгляде / что женщины для вас... простите, бога ради" или "...не минуя / от головы до... чту я" и т.п. Походя всуе поминая Кафку, Брехта, Розанова.

Сквозным мотивом через адаптированный "перевод" проходит нависающая над героем угроза ареста - очевидно, неслучайная, серьезная и куда как для "Гоголь-центра" болезненная, тем досаднее, что навязчиво проговариваясь вслух, она драматургически и театрально вообще не реализована (тогда пришлось бы отходить от оригинального сюжета еще дальше - создатели спектакля не рискнули, а вернее, поленились). Зато не раз-не два Быков вставляет в свой "перевод" прямые цитаты из "Горя от ума", прозрачно намекая на тождественность коллизий и характеров комедий Мольера и Грибоедова, в чем вроде бы нет нужды, коль скоро "актуальные" реалии и без того режут глаз.

У меня осталось от постановки ощущение, что - оглядываясь еще и на первую постановку Элмара Сеньковса в "ГЦ" по "Демонам" Ларса Нурена -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3673444.html

- режиссеру и самому тесно в рамках заданного стилевого формата. Однако запоздалые его старания выйти в несколько иное пространство - отчасти поперек уже и адаптированного текста - смотрятся при таком раскладе вдвойне неорганично. Альцест-Горчилин инсценирует прощание с собой как с покойником, укладывается в гроб, затем при кульминационной развязке выскакивает оттуда, словно чертик из табакерки; все участники эпизода наставляют друг на друга стволы, аки "бешенные псы", некоторые и выстрелить успевают... Ну и предсказуемым до неприличия выглядит финал в международном аэропорту ("карету мне, карету... а лучше крылатую ракету" - говорит наполовину грибоедовскими цитатами, наполовину корявыми быковскими виршами Альцест, и остается домысливать, ракета ему нужна, чтоб улететь или чтоб всех нахер взорвать-разбомбить).

За блескуче-шумной фанаберией, что самое печальное, окончательно потеряли характер главного героя, который, кажется, не очень-то и занимает режиссера, стремлений осмыслить его внутренние противоречия не просматривается. Альцест в исполнении Александра Горчилина - прежде всего благодаря Горчилину персонально, заслуга постановщика в том куда как скромна... - получается трогательным , но безукоризненно цельным, однозначным, и в этом смысле малоинтересным... хотя стоит вдуматься - именно в оптике сегодняшней (для Мольера, допустим, все было проще, яснее...) правдолюбец Альцест предстает хоть во многом и антиподом, но отчасти же и аналогом, где-то прямым "двойником" Тартюфа!.. Ну а вокруг - кулуары и будуары, теннисные корты и барные стойки... условности в них не меньше, чем в напудренных париках и камзолах а ля Луи Четырнадцатый, потому и актуальной остроты немногим больше. Симптоматично, что контраст "века нынешнего" и "века минувшего" из сеньковского "Мизантропа" также ушел напрочь, спектакль полностью, самозабвенно зациклен на "сегодняшнем дне", но как раз потому его "современность" абсолютно формальна.

"Мизантроп" по гоголь-центровскому обыкновению манипулятивен, плакатен и дидактичен (и уж чем бы другим, а этим он, как ни парадоксально, сближается с первоисточником Мольера в обход его, собственно, пьесы...), гламурно-попсовое лицемерие он лицемерно изобличает в формах гламурно-попсового зрелища, рассчитанного на легкий успех у публики: "всех судит моралист, а бегает за стервой".

(3 comments |comment on this)

5:55p - "Щелкунчик" П.Чайковского в КЗР: ГАСО, дир. Владимир Юровский (запись трансляции)
Хоть концерт и внеабонементный, не из цикла "истории с оркестром", Юровский перед началом выступает с "просветительской", по своему обыкновению, преамбулой - правда, касательно в первую очередь прикладных аспектов исполнения. Предупреждает, что темпы будут непривычно быстрыми, но это не дирижерский произвол, а наоборот, результат научных изысканий и точное, сколь возможно, соответствие авторским указаниям (со ссылкой на метроном!), которые больше века нарушались ради танцевальных удобств, что, надо полагать, закрепилось со временем и в концертной практике. Предостерегает от аплодисментов, особенно что касается первого действия, где важны ритмические, даже тональные соответствия между эпизодами, и предлагает слушать музыку балета как симфонию (ну между частями симфонии-то на святой руси отродясь не хлопали, ясное дело). Толкует про "заветный" для Чайковского характер музыки "Щелкунчика" - вот бы с этого момента поподробнее... но спич краток, хотя в Олимпийской деревне затягивать концерты не страшно, все равно без посторонней помощи и спецтранспорта оттуда не выберешься, хочешь-не хочешь - а сиди до конца, пока автобус не подадут. У меня оба дня, на которые выпадала эта программа, были относительно свободные, но на Юго-Запад далеко и неудобно по нынешней погоде ехать, а в БЗК я не пошел из опасений, что туда (еще и в "сочельник" т.н. "старого" Нового года) натащат детей, малышня будет бесноваться и никаких фирменных юровских нюансов расслышать не даст. Однако и в записи трансляции из КЗР мне хватило одного отделения плюс чуть-чуть от начала второго - учитывая, что материал знаком до оскомины и сам по себе мало меня привлекает. Всё у Юровского и правда по науке, партитура "просеяна" сквозь мелкое сито до полной прозрачности - чистый рафинад, каждый голос оркестра слышно. Добавлены (в сценке с братом и его друзьями) "шумовые" инструменты (в темпоритмически противопоставляющий свою версию театральной практике, в составе оркестра, стало быть, дирижер, напротив, берет из ее обихода нехарактерные для традиционных концертных исполнений детали) - Юровский особо отметил, что аналогичные тем трещоткам и свистулькам, которые используются в "детских" симфониях Гайдна и Леопольда Моцарта, что, помимо дополнительных звуковых красок, связывает балет Чайковского (это я уже от себя додумываю, но вывод напрашивается) с эпохой Гофмана. Несомненно, внутреннее устройство "Щелкунчика", его "анатомия" при этом проясняется, с одной стороны; с другой, расширяется, обогащается историко-культурный контекст - но то, что за тем и вторым стоит, содержательное наполнение (про эмоциональность я уже не говорю...) еще больше ускользает, теряется... если сравнить, как подходит к балетной музыке Чайковского, например, Плетнев, составляя из нее собственные сюиты. У Юровского, который в "Щелкунчике" последовательно, мастерски удаляется от "балетности", приближаясь к "симфонизму", музыка не выражает ничего, кроме самой себя - впрочем, саму себя она в случае с Юровским выражает наилучшим образом.

(comment on this)

5:57p - "Травля" реж. Альф Шёберг, 1944
Всплывало бы сейчас где-нибудь имя кинорежиссера Альфа Шёберга, не выпади ему честь экранизировать сценарий Ингмара Бергмана? При том что под спудом сценарий "Травли" пролежал долго, это все-таки первая строчка в бергмановской фильмографии, как ни крути, а отчасти и режиссерский дебют: один из эпизодов вроде бы самолично Бергманом поставлен. И в сущности "Травля" гораздо больше обнаруживает общего с "настоящим Бергманом" 1950-70-х годов, чем собственные первые фильмы Бергмана, в частности, "Кризис", последовавший вскоре за "Травлей":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3794357.html

С другой стороны, по аннотации, и даже по очень толковому недавнему документальному фильму "Бергман" Яне Магнуссона -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3851733.html

- от "Травли" ждешь чего-то среднего между британским "if" и советскими "А если это любовь", "Доживем до понедельника", "Школьный вальс", "Розыгрыш" и т.п., то есть драмы, построенный на конфликте поколений и терках внутри подростково-ученического сообщества. Действие и правда разворачивается в школе для мальчиков за два месяца до выпускных экзаменов и за две недели до пробны. Однако, для начала, "мальчики" - взрослые уже дядьки (у одного подружка беременна и он с неудовольствием сообщает товарищу о предстоящей свадьбе!), а артистам, которые их играют, похоже и вовсе к тридцатнику - это бросается в глаза с первых кадров. Но и проблемы у них, в общем-то, не мальчишеские совсем.

Ян Витгрин (Альф Челлин) учится хорошо, лучше многих, но как и все его однокашники не ладит с преподавателем латыни, за "садизм" (ну настоящего садизма шведы и в 1940-е годы не познали...) прозванного Калигулой (Стиг Яррель). Учитель явно психически болен, то есть он и сам не скрывает, что лечился, а все-таки нездоров, но он педагог и его требования закон. Жаловаться на него пытается еще один ученик, "ботаник" Петерсон, но Калигула думает на Витгрина... А тот на улице знакомится с подвыпившей шлюшкой, продавщицей табака Бертой (Май Заттерлинг), и сходится с ней - та любовница Калигулы, и тоже терпит его издевательства, пока однажды Витгрин, придя к ней домой, не застанет Берту мертвой и Калигулу над ней. Учитель-психопат, конечно, не в буквальном смысле, но фактически "убил" девушку, взаимные обвинения приводят к тому, что Витгрина накануне экзаменов исключают из школы - это внешняя сторона фабулы.

Внутренние, менее очевидные сюжетные линии развиваются двояко: "любовный треугольник" из ученика, учителя и "легкомысленной" (мягко говоря, у нее и другие мужчины бывали...) великовозрастной девицы - в сущности, очень "бергмановская" конструкция, но она здесь, хоть и двигает сюжет, остается на втором плане (еще и за счет того, что главный герой сам по себе малоинтересен, он идеалист и верит во встречу с "единственной", а путается только что не с проституткой; Калигула и Берта поколоритнее, но до знаковых фигур из фильмов "настоящего", зрелого Бергмана им тоже далеко); и споры о женской сущности со ссылками на Ницше и Стриндберга (типа "все женщины шлюхи или хотят ими быть") проходят лейтмотивом номинально, не задевая; а в центре - драма именно "школьная". Учителю латыни противостоит учитель греческого, а также гуманистически настроенный директор - в одной из сцен "педагогической дискуссии" ждешь, что антагонист Калигулы сядет за рояль и сыграет что-нибудь из Грига (правда, очень похоже на соответствующий эпизод из "Доживем до понедельника", хотя там все было интереснее и сложнее, и даже более по-бергмановски, чем в "Травле", потому что кондовая словесница одновременно вожделела прогрессивного историка).

Отдельные кинематографические метафоры - в порыве отчаяния герой хватается... за скрипку - не делают "Травлю" образчиком "высокого искусства". Но кстати, среди персонажей есть ученик по фамилии Бергман (упоминается дважды), и это возвращает к тому, что "Травля" - совсем не то что воспитательно-моралистические "школьные вальсы" чудесные-советские, у Ростоцкого и Меньшова едва ли бы пионер стал дергать учителя, даже не самого милого, за грудки с криком "старый извращенец!" А Витгрина за это прямо перед экзаменами из школы отчисляют, и из дома (родные не поняли юношу...) он вынужден временно уйти, поселившись в комнате покойной Берты, но все равно он (финальный кадр) в будущее смотрит с оптимизмом, не то что Калигула: покидая его на лестнице под дверью Берты, которой больше нет, Витгрин слышит вслед: "Не оставляйте меня!" - хотя жалобы Калигулы на одиночество и болезнь после всего случившегося и звучат фальшиво, и сочувствия не предполагают (еще и после того, как на выпуске один из успешно сдавших экзамен учеников бросает Калигуле тихонько в лицо: "Свинья!"). Зато момент в начале картины, когда герой получает плохую отметку по латыни за шпаргалку, которой даже не пользовался, она просто выпала случайно у него из одежды, потому что он про нее забыл, напомнила мне аналогичный случай из собственного школьного опыта, вполне, то есть, "жизненная" деталь.

(comment on this)


<< previous day [calendar] next day >>
> top of page
LiveJournal.com