?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile

Wednesday, January 9th, 2019
2:12a - "Возвращение-XXII": "Дилетанты" в МЗК: Айвз, Грибоедов, Катуар, Шельси, Бородин, Шоссон, Чаплин
Определение "дилетанты" кураторами предусмотрительно закавычено, хотя по отношению к авторам 10-12 веков, открывавшим первое отделение, оно, вероятно, применимо в любых смыслах и в максимальной степени, коль скоро один из них по основному роду занятий был королем Англии, другой Папой Римским, третий, правда, "всего лишь" королем Наварры... При этом старинная, особенно средневековая музыка - материя тонкая, это касается и исполнения, и восприятия, тут и слушателю как раз желательно быть профессионалом, специалистом, иначе недолго и приуныть, несмотря на все ее изысканное благозвучие. Впрочем, в трех вокальных номерах - "Поскольку речи пленного напор не свойствен" Ричарда Львиное Сердце (1193), "Святой Папа Григорий" Святого Папы Льва Девятого (1002-1054) и "Будь милостив, Господь, к моей судьбе" Тибо Четвертого Шампанского (1201-1253) - восхищала своим голосом Анастасия Бондарева, в Тибо колорита добавил крутивший ручку колесной лиры Роман Минц, ну отвечал (предполагаю) за весь "старинный" блок программы Данил Рябчиков как мастер и знаток, на цитоле аккомпанировавший певице в первом номере и опять-таки на колесной лире вместе с Минцем в третьем.

Шедевров и шлягеров от т.н. "дилетантов" ожидать как будто и не приходится, но самой популярной, общеизвестной, хрестоматийной музыкой на вечере безусловно оказались вальсы Грибоедова. С другой стороны, мелодии-то знакомые всякому, а в качестве концертных номеров и не вспомню, когда их исполняли - практикующему, концертирующему пианисту тут нечего играть, материал либо опять же для любителя, либо для ученика (я сам играл один из вальсов в музыкальной школе!). Что учел Вадим Холоденко, и по моим ощущениям не старался придать вальсам Грибоедова (как и "Амурским волнам" на предыдущем фестивале...) - симпатичным, мелодичным, но в самом же деле дилетантским, на уровне салонного музицирования - серьезности, весомости, содержательной значительности; наоборот, решил подчеркнуть своим исполнением простоту, ненавязчивость, "необязательность" и некоторую наивность музыки - как достоинство, ну или, по крайней мере, специфическую, уникальную ее черту. Получилось что-то феноменальное и уж точно неожиданное - вальс ми-минор настолько прочно ассоциируется с Грибоедовым и с "Горе от ума", что и в саундтреке к гениальному спектаклю Римаса Туминаса его на все лады использует (необычайно интересно, но с применением электроники, конечно; туда же включает и обработку "Черной шали" Верстовского, премьере которой Грибоедов аккомпанировал как пианист!) Фаустас Латенас, и Александр Маноцков в опере "Чаадский" им не пренебрегает - а чтоб вот так, в концерте взять и сыграть вальс - небывалый случай, и очень интересно вышло, и в "дилетантскую" концепцию двойной номер (вальсы ми минор и Ля-бемоль мажор) вписались безупречно!

Тогда как насчет Чарльза Айвза программному директору "Возвращения" Роману Минцу чаще всего приходилось "оправдываться" в фейсбучных комментариях, и то сказать: Айвз - дилетант? Да как же можно?! В буклете Татьяны Давыдовой "дилетантизм" Айвза раскрывается подробно - как он, не рассчитывая прожить доходами от композиторской деятельности и сознательно не желая халтурить, поработал четыре года органистом, а затем ушел в сферу страхования, где, между прочим, немало преуспел, стал даже чем-то вроде "коучера", бизнес-теоретика; а сочинять продолжал, подобно своему великому современнику Кафке, по ночам. В том же буклете приводится отличная цитата Геннадия Рождественского, которую хочется скопировать полностью, настолько ГН точен и в принципиальной оценке Айвза, его творчества, и в формулировке такой оценки:

"Как может композитор создавать произведения, заключающие в себе почти все "языковые" признаки музыки 20го столетия, задолго до того, как эти признаки появились в сочинениях других авторов, считающихся создателями этих признаков? Как может композитор, чья творческая деятельность носила явный характер хобби, претендовать на место одно из крупнейших композиторов 20го века? Это неправдоподобно..."

Largo для скрипки, кларнета и фортепиано Айвза (играли Борис Абрамов, Игорь Федоров и Ксения Башмет) датируется 1934 годом, но на самом деле это уже переработанная поздняя версия, а изначально дуэтная пьеса для скрипки и фортепиано, впоследствии ставшая частью скрипичной сонаты, создана в 1901 году - вот уж действительно, неправдоподобно! Помимо прочего, присутствие Айвза в программе "Дилетанты" подчеркивает не уничижительный, но как минимум амбивалентный, а может быть и вовсе комплиментарный характер употребления этого слова авторами программы: на мой личный вкус, при том что общая концепция над программой избыточно довлела, а конкретные произведения по большей части иллюстрировали ее умозрительный посыл, именно опус Айвза в ней был самым музыкально значимым, ну и сыграли его великолепно! Сравнительно редко Айвз попадает в "обычные" концертные программы, но каждое исполнение становится событием и сохраняется в памяти, как "Вопрос, оставшийся без ответа" сперва на фестивале РНО, потом у Курентзиса; "Центральный парк в темноте" - только что на юбилее "Студии новой музыки"; или другое трио Айвза на "Возвращении" четыре года назад в программе "Автоцитаты"; и не скажу уверенно за Бородина, а так, похоже, только Айвз из всех составивших программу композиторов появляется в репертуаре "Возвращения" не впервые, достаточно регулярно. Мало того, недавно в БЗК на юбилейном вечере "Студии новой музыки" Айвза играли в одной программе с Тарнопольским, Курляндским и т.п. - "Центральный парк...", сочиненный в 1906-м, т.е. раньше, чем остальные композиторы, чьи вещи прошли за вечер, появились на свет...: современнее Айвза даже по языку, по интонации, а не то что по "ответам", которые его музыка способна дать на сегодняшние, насущные вопросы (или хотя бы их поставить) не нашлось; "профессиональнее", пожалуй, тоже.

"Дилетантизм" Григория Катуара, чей фортепианный квинтет соль минор завершал первое отделение, тоже "с душком": представитель небедного семейства, после 1917го года для прокорма бывший выпускник физико-математического факультета Катуар удачно пристроился... профессором Московской консерватории, где до конца жизни преподавал, издавая труды по теоретическому музыковедению. Практике же композиции он, пусть частным порядком, учился у Римского-Корсакова и Лядова в Петербурге, а также в Германии... По музыке квинтета видно, учился Катуар хорошо, что для настоящего композитора плохо - квинтет, написанный в 1914 году - такой запоздалый "Чайковский для бедных", салонный, несамостоятельный, и если уж Танеева привыкли числить по второму разряду (что крайне несправедливо), Аренского по третьему... Катуар - даже не четвертый сорт. Первая часть квинтета попросту скучна, но во второй случилось какое-то чудо в фортепианной партии (Андрей Гугнин), а третью весь ансамбль (Андрей Гугнин, Марьяна Осипова и Борис Абрамов - скрипки, Тимур Якубов - альт, Борис Андрианов - виолончель) сыграли настолько вдохновенно, буквально con spirito, как предписано, и изысканно, и ярко - ну как будто это и в самом деле уж если не великая, но достойная исполнения музыка!

Второе отделение открывал снова "вернувшийся" Вадим Холоденко пьесой для фортепиано соло "Прощание" Джачинто Шельси, 1988. Ноты предоставил Фонд Изабеллы Шельси - уже одно это свидетельствует, что за эксклюзив, хотя велико искушение предположить, что недоступность материала связана отчасти и с его... недостаточной востребованностью. Судить о творчестве композитора, чье имя я впервые только что услышал, не берусь (в буклете он квалифицируется как недооцененный новатор...), а вот об исполнении Холоденко "Прощания", последнего, предсмертного опуса автора, прожившего на зависть долгую (1905-1988) жизнь, сказал бы, что Холоденко - идеальный для подобного рода музыки пианист, и я не знаю другого, способного преподнести ее как философическое, совсем не слезливое (даже анти-сентиментальное), но осмысленное, сугубо рациональное высказывание - если не откровение... - о неизбежном конце и уходе.

Наиболее репертуарного автора из программы - Александра Бородина - тоже вроде бы странно относить к "дилетантам", но надо признать, что даже на уроках музыкальной литературы прежде (не знаю как сейчас) предостерегали от попыток принизить научные достижения Бородина в области химии. А на уроках химии, кстати, если я ничего не путаю, рассказывали, совершенно безотносительно к музыке, что Бородин открыл химический элемент Германий... В общем, то, что сегодня Бородин известен прежде всего как композитор, а не ученый - превратности судьбы, хотя популярность его сочинений заслуженная. Я специально, готовясь к концерту "Возвращения" (надо же и публике как-то готовиться...), послушал его незавершенный Секстет ре минор, а заодно и Квинтет, более развернутый, законченный, продолжительностью раза в три длиннее... и мне показалось, что во столько же раз музыкально интереснее, оригинальнее - но и Секстет неплох, две его части (третья осталась в эскизах и не исполняется) сыграли Роман Минц и Борис Абрамов (скрипки), Тимур Якубов и Михаил Рудой (альты), Алексей Стеблёв и Евгений Тонха (виолончели). Что касается исполнителей - хотя мои предпочтения среди альтистов давно сформировались (да и выбор-то небогат...), открытием вечера для меня стал Михаил Рудой (он же и в финальном ансамбле выступал), в "Возвращении" участвующий впервые, в составе "Нового русского квартета" я тоже его вроде не слышал, а захотелось послушать в программе... не столь "концептуальной", иначе трудно что-то про отдельно взятого музыканта понять.

Эрнест Шоссон наряду с Чарльзом Айвзом при публикации программы "Дилетанты" вызвал, и у меня в том числе, наибольшие вопросы - имя композитора постоянно на афишах присутствует, его Поэма для скрипки с оркестром - настоящий репертуарный хит, а одно из моих личных наиболее ярких музыкальных впечатлений - исполнение его концерта для скрипки и фортепиано с участием Вадима Холоденко, память о котором не стирается с годами (а уже много лет прошло!). Однако ж рассудили, что защитивший докторскую по юриспруденции, но не закончивший консерваторию Шоссон - "дилетант", что небесспорно, но профессионалам виднее, кто дилетант, а кто нет (Глинка в список не попал почему-то...). "Вечная песнь" для сопрано, ф-но и струнного квинтета (1898) написана на текст одного из "проклятых поэтов" Шарля Кро, в чьих стихах необычно много для его творческих единомышленников юмора и сарказма (самое известное, "Копченая сельдь" - вообще шуточное, почти детское), а предназначались они для чтения с кабаретной эстрады; вероятно, к "Ноктюрну", послужившему поэтической основой для "Вечной песни" (так называется цикл, куда входит стихотворение, написанный незадолго до смерти) это не относится - речь в нем идет о страданиях брошенной женщины. Страдала в сопровождении фортепиано (Яков Кацнельсон) и струнных (Борис Абрамов, Марьяна Осипова, Тимур Якубов и Алексей Стеблёв) меццо-сопрано Светлана Злобина - очень достойно, стоически выдержав напряжение вокальной партии.

Завершившая вечер ансамблевая, считай оркестровая - по составу инструментов - пьеса "Charie's smile" с большой натяжкой может считаться "дилетантской" и приписываться Чарли Спенсеру Чаплину, который, допустим, действительно не был профессиональным композитором, хотя его музыку даже отдельно от фильмов, к которым она написана, можно услышать в обиходе чаще, чем все остальные составившие программу сочинения вместе взятые; но по сути "Charie's smile" - концертная фантазия на темы Чаплина, причем не самые хрестоматийные (кроме "Огней большого города" в финальном разделе), которые в своей киношной практике он даже не сам оркестровал, а тут к делу подошел настоящий профессионал Антон Прищепа, инструментовку предложил вполне "академичную", где-то может и чересчур, вначале - с использованием приемов минимализма. Участники концерта (Роман Минц, Михаил Рудой, Борис Андрианов, Григорий Кротенко, Дмитрий Булгаков, сам Антон Прищепа как кларнетист и другие) сыграли ее с видимым удовольствием.

Короче, кто такие дилетанты? - вопрос, оставшийся без ответа... Ироническое - но не снисходительное, а в чем-то скорее наоборот, утрированно-почтительное - отношение к композиторам-"дилетантам" для проформы организаторы все-таки прояснили эпиграфом из словаря В.Даля: "Дилетант - охотник, любитель, человек, занимающийся музыкой, художеством, не по промыслу, а по склонности, по охоте, для забавы". Ну я-то знаю много разных охотников-забавников, но и сам причисляя себя к дилетантам во всех сферах (кроме журналистики, которой профессионально не занимаюсь уже около десяти лет), в своих наблюдениях стараюсь ни на что не претендовать - "поскольку речи пленного напор не свойствен". Разве что вдобавок к словарной статьи из Даля предложил бы в качестве проясняющего термин дополнения пассаж из рассказа Набокова "Ultima thule": "... По своей человеческой сути мы делимся на профессионалов и любителей..."

(comment on this)

5:35p - "Лулу" А.Берга, Баварская опера, реж. Дмитрий Черняков, дир. Кирилл Петренко (трансляция)
Ссылка на запись трансляции из Мюнхена попалась мне в интернете на глаза чисто случайно - а три часа на то, чтоб посмотреть и послушать спектакль, я потратил не напрасно. Берг - "колумб" новой музыки 20го века (даже не Шенберг, хотя Шенберга я очень люблю), а настоящая новизна и сто лет спустя нова. Запись качественная, музыка, которую так редко доводится слышать, потрясающая. Несколько лет назад фрагменты из "Лулу" включал в концептуальную программу "прометеевского" цикла Юровский, и при том что как раз "концептуально" они там пришлись, по-моему, не совсем в тему, впечатление от исполнения, прежде всего от вокала Элисон Белл, осталось потрясающее, незабываемое:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2849346.html

Удивительно, но видел я "живьем" и спектакль "Лулу" - в "Геликон-опере" ее когда-то ставил Бертман, но мне она досталась в каком-то урезанном виде (при том что Бертман изначально опирался на незавершенный авторский вариант, если не ошибаюсь...), в помещении на Новом Арбате слушать музыку в принципе, а Берга тем паче, было невозможно, и за спиной у меня весь первый акт не просто в голос, а старательно перекрикивая горланящих чуть ли не на расстоянии вытянутой руки певцов, бабки возмущались, что за безобразие им втюхивают, это же вообще не музыка (цитирую дословно, помню в точности), "Где Глинка? Где Верди?!":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1394420.html

А четыре года назад смотрел кинотрансляцию "Лулу" в постановке Уильяма Кентриджа из "Метрополитен-опера", но Кентридж, художник прежде всего, затем уже режиссер, там ушел в какую-то избыточную, все (включая музыку) подавляющую декоративность, как это ему вообще свойственно:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3254999.html

Публика в Баварской опере, могу судить по единственному ее посещению собственному, противоположного склада, нежели в прежнем, бездомном "Геликоне", но тоже не сказать чтоб всерьез увлеченная - нарядные дамы и господа (ровесники нашенских туземных бабок, а то и повзрослее годами...), и чтоб в антракте пол-литровый бокал пива выпить, чтоб поколыхать брилльянтами... Ну там еще заодно и на сцене что-то происходит - может на Чернякова ходит другой народ, а не тот, с которым мне довелось слушать Эдиту Груберову и Хуана Диего Флореса в "Лукреции Борджиа", абсолютно, кстати, тривиально-европейской "брючно-фрачной" в "абстрактно-геометричных" декорациях постановке. Спектакль Дмитрия Чернякова внешне вписывается в общую линию, содержательно находится, наверное, чуть в стороне от нее, но откровенно говоря, слушать Берга мне было даже в записи интереснее, чем смотреть Чернякова.

В стеклянных коробках-ячейках, будто манекены в витринах (вместо номинального "зверинца" согласно либретто) - нарядные пары артистов миманса (не пародия ли на целевую аудиторию европейских оперных блокбастеров? но "оригиналы" в таком случае намного старше "копий"), их механистичные движения - хореография Татьяны Багановой (имитация то подобия соития, то разборок с рукоприкладством) - заполняют оркестровые интерлюдии, служат "перебивками" между основными сценами спектакля; под конец, когда катастрофа приближается и градус отчаяния нарастает, парочки раздеваются (в пределах приличия, до трусов...), но снова по-манекенски застывают в статичных "немых картинах", пока главные герои доводят свою историю до финала.

Лулу (Марлис Петерсен - она же, кстати, пела и в Нью-Йорке у Кентриджа, причем уже тогда, после 18 лет исполнения партии, вроде бы собиралась с ней расстаться... а вот поди ты, прощается и не уходит, вечная женственность...) выделяется из этой толпы манекенов - она живая, страстная, к тому же рыжая (символика вполне недвусмысленная), но в сущности героиня Берга-Ведекинда у Чернякова предстает очередной реинкарнацией Виолетты Ярославны и всех других, начиная как минимум с девы Февронии, она же Аида, она же Изольда и т.д.: экзальтированная, вечно неудовлетворенная (экзистенциально прежде всего - но и сексуально в частности тоже), окруженная множеством мужчин, по большей части никчемных и не способных, не готовых, да и не желающих ее утешить, живущих собственными страстями; осознанно, нарочно, как бы в порядке экзистенциально-психологического "эксперимента на себе", накручивающая свою истерику до конвульсий, до агонии; не столько бессознательно, сколько, наоборот, рационально, демонстративно нацеленная на сладострастное саморазрушение и разрушение застоявшегося уклада (быта, отношений, миропорядка в целом), находящая если не удовольствие, то успокоение, своеобразное "удовлетворение" в страдании и смерти. Из всех опер, которые Черняков ставил, а я в его постановке видел, Лулу больше всего мне напомнила (еще и в силу очевидного генетического родства по музыке...) вагнеровскую Изольду - тем более что спектакль Мариинского театра я смотрел как раз "живьем"; но там все, на мой взгляд, портил, переводил экзистенциальную метафору в плоскость чуть ли не фарсовую, опошлял ее и делал смехотворной претендующий на некое "правдоподобие", по крайней мере внешнее, антураж - подводная лодка, рубка, иллюминатор, затем гостиничный номер и т.п.:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/581316.html

Абстрактное оформление "Лулу" - прозрачные перегородки да пластиковые стулья, и все - с этой точки зрения намного выигрышнее, и точнее, и проще, и не отвлекают от главного; но в "главном" у Чернякова (не в пример Бергу, вот же парадокс) ничего нет по-настоящему свежего, удивительного, открывающего что-то доселе неведомое. Ну добавлено "натурализма" (тоже стерильно-абстрактного, в общем-то) агрессии персонажей, перерезанное горло, выстрел - сомнительные "эффекты"; один раз главный герой-мужчина, доктор Шён (Бо Сковхус зловеще-брутальный, тоже до карикатурности), определивший судьбу героини, звонит по мобильнику - зачем такая ерунда?.. И фатальность развития события настолько явственно задана режиссером с первой сцены (то же было в "Тристане", то же и в "Травиате", которую я смотрел по ТВ, и до этого в "Аиде"...), что дальше три часа чистой музыки наполняются необязательными "упражнениями", а броские детали антуража и имиджа окружающих Лулу мужчин (опереточный персонаж с дурацкими усиками, акробат с бородкой в темных очках и бандане; то жрут огромный торт, слизывая крем с ножа, то засасывают, разве что не целиком заглатывают шарообразную карамель на палочке) ничего содержательно к ней не добавляют, и даже не сильно ее "разбавляют" (да музыка Берга в том и не нуждается). Таким же сквозным, но формальным, скорее конструктивным, нежели содержательно-знаковым элементом визуального решения становится абрис-силуэт героини, нарисованный в первой сцене художником на одной из "стеклянных" стен: как бы обезличенная схема, лекало, которым героиня "должна", но не желает соответствовать.

Истерия же героини к финалу доходит до карикатуры - так артистку (немолодую, но очень мощную, драматически в том числе) колбасит, ломает на стуле, на полу... Доктор Шен, видимо, был единственным, кто мог сколько-нибудь укротить Лулу, и после его гибели-убийства ею уже никто не способен ни сдержать, ни удержать. В первом акте героиня в ночнушке, во втором в пышном бальном платье с декольте, в третьем в меховой шапке и такой же роскошной муфте, то есть по аксессуарам судя она поднимается "вверх" (ну социально во всяком случае), а психически, наоборот, низвергается все глубже в бездну, и дело тут не в криминально-эротических поворотах сюжета: как для Февронии, Виолетты или Изольды, для Лулу это заданная "программа", ну или, проще сказать, предопределенная природой судьба. Мне кажется, такой подход при достаточной убедительности сценической не просто уводит в сторону от темы, заданной авторами (в чем нет ничего дурного, наоборот, могло быть увлекательно, неожиданно), но и, прежде всего, менее интересен сам по себе, освобожденный от иррационально-мистической, символико-мифологической подоплеки - потому в значительной степени надуманный, поверхностный, а в контексте творчества Чернякова еще и предсказуемый, ставший уже практически штампом его режиссерского мышления.

(comment on this)


<< previous day [calendar] next day >>
> top of page
LiveJournal.com