October 21st, 2018

маски

гуд-бай, Америка: "Слон" А.Копкова в МТЮЗе, реж. Генриетта Яновская

Все чаще жизнь, и не только театральная, дает поводы вспомнить о том, что моя литературоведческая специальность - советские 1920-е. Желание проанализовать задним числом - а попутно и попытка строить прогнозы на ближайшее будущее (ну или наоборот... приоритеты задач можно расставить по-разному) - каким образом перемены и надежды приводят к застою, террору и войне, резонно побуждают обратиться к периоду первого (и последнего, я бы уточнил...) десятилетия советской власти. Что касается театров - они проявляют активное, повышенное внимание к драматургии, вообще к литературе 1920-х годов, отыскивая раритетные сочинения, каковые особого пиетета, может, сами по себе и не заслуживают, ну или ценны в контексте историко-литературном, но с трудом адаптируются к сегодняшним художественным стандартам. Ставятся, и в количествах немыслимых, крайне слабые пьесы Андрея Платонова; инсценируются и опусы авторов, чьи имена-то давно забыты - хотя когда-то гремели.

Копков - из этого ряда, и не то чтоб его "Слон" (1932) - совсем уж "потерянный", но немногочисленные постановки на периферии погоды не делали, а для полноценного "возвращения из небытия" пьесе объективно многого не хватает: это в духе времени сработанная "балаганная" сатира на несознательных совграждан, которым "пережитки прошлого" мешают строить "светлое будущее", но сатира честная, и оттого двусмысленная, обоюдоострая. По сюжету Гурьян Мочалкин, ничуть не антисоветчик, наоборот, колхозник и кандидат в члены партии даже, находит "клад Стеньки Разина" - золотого слона! - и пытается его утаить, изготавливает глиняный муляж с расчетом обмануть земляков, а золото не сделать общественным достоянием, но присвоить, оставить себе. Туповатая жена и хитроватая дочка его поддерживают, "идейный" сын не очень, но когда афера с муляжом терпит крах, "идейный" сын-ученый изготавливает под прицелом отцовской берданки "держабель", на котором Мочалкин рассчитывает улететь в Америку, а ежели в Америке кризис, то туда, где нет ни колхозов, ни кризисов, хоть на Юпитер. Улететь далеко не улетел, но и приземлился-не убился.

Сергей Бархин оформил пространство, как и следовало ожидать, с оглядкой на архитектуру и дизайн конструктивизма 20-х годов, фамилия Мельникова присутствует как элемент красно-белой декорации, напоминающей "книжечку" дома Моссельпрома. Соответствующие аксессуары - серпы и молотки, папахи и буденновки - в комплекте прилагаются. Несколько избыточный, перегруженный саундтрек (мало фонограммы - персонажи и сами по любому поводу принимаются петь хором) составлен нарочно из условно-советских шлягеров от песен гражданской войны до маршей из кинофильмов второй половины 1930-х годов, что, наверное, мало кого смущает, но на мой взгляд, вносит некоторую хронологическую путаницу, потому что между периодом гражданской войны, временем "великого перелома", индустриализации и коллективизации - большая разница, а между "великим переломом" и "большом террором" - разница огромная, хотя именно с т.н. "великим переломом" связано появление аббревиатуры СЛОН. Хронологическая нюансировка в работе с советской литературой 1920-1930-х годов - это серьезная проблема и для литературоведов, и для историков, и для, в частности, театральных практиков сегодня.

Гурьян Гурьяныч Мочалкин из "Слона" Копкова - деревенский, колхозный вариант Семен Семеныча Подсекальникова из "Самоубийцы" Эрдмана, сельский "обыватель", который не против советской власти, но и действовать, тем более чем-то жертвовать ради нового мира не готов, а ему бы отсидеться, отлежаться; Мочалкину еще и повезло больше, у него в "активе" не просто ливерная колбаса, а золота на мильон. Но что ему светит с этим золотом на "колхозной земле" - тоже понятно. Подсекальниковы и Мочалкины высмеивались драматургами, пока не пришел черед самих драматургов (Эрдман загремел в Сибирь, Копков погиб в начале войны). А все же сегодняшнее праведное стремление подменить исходный обличительный пафос этих сугубо сатирических пьес гуманистическим посылом, ну хотя бы в подтексте, наталкивается на сопротивление материала: двусмысленность, подозрительная в 1920-е30-е, сегодня оборачивается противоположной стороной, но не исчезает и так запросто ее не отбросишь.

Что ценно в спектакле Яновской - сочувствовать Мочалкину хочется, но считать его безвинной жертвой не получается, у меня, по крайней мере, не получилось, несмотря даже ни на искусственно привнесенное в исходный текст многократное напоминание о другом СЛОНе, Соловецком лагере особого назначения, которое звучит (на фонограмме, записанной лично Генриеттой Наумовной) в качестве эпиграфа и далее повторяется постоянно на протяжении двух актов; невзирая на как бы пронзительный, при том что, положа руку на сердце, довольно предсказуемый финал с выстрелом из незаряженной берданки (впрочем, Гурьяныч и его жена падают "расстрелянные", чтоб тут же привстать с вопросом - то есть не до полной гибели всерьез, мученичество их вполне "балаганное"). Все-таки ясно как белый день - дай вот этому гурьяну, "со слоном", возможность реализовать его мечты - и мало не покажется, неизвестно еще, какая перспектива страшнее, та, что наступила вскоре (и стреляли-то больше не подсекальниковых и мочалкиных, а тех, что их обличал, что характерно!), или та, о которой Мочалкин грезит, опрокидывая "для мечтательности" одну кружку самогона за другой.

Общаясь после премьеры с Гинкасом, я имел возможность Каме Мироновичу сказать, что в вильнюсском музее Холокоста, где о самом Гинкасе сотрудники, признаться, мало что слыхали, на почетном месте выставлены заламинированные страницы книги воспоминания Миронаса Гинкаса о каунасском гетто - в ответ Гинкас мне рассказал историю еще более удивительную, о которой и сам он узнал сравнительно недавно: родной дедушка Гинкаса по матери в 20-е годы написал на идиш утопию, опубликованную в Харькове, а позднее переведенную на английский (факт в книгу интервью Гинкаса и Яновской "Что это было" не вошел, потому что издание вышло раньше). О литературных достоинствах опуса своего деда Кама Миронович и сам судить не может, не зная языка, но тут важно другое: 1920-е - время утопий, а отнюдь не антиутопий, и невозможно, неправильно этот факт игнорировать, обращаясь из дня сегодняшнего что к прозаическим шедеврам или драматургическим "нешедеврам" Андрея Платонова, что к авторам попроще, но той же эпохи и в тех же категориях мыслившим. Обвиненные позже в "антисоветчине", они не были сознательными "антисоветчиками", не были и "пророками"; они были, каждый на своем художественном уровне, честными летописцами, и при этом до поры пользуясь относительной творческой свободой, не подстраивались под идеологические клише, да и сами клише еще находились в процессе кристаллизации (вот почему сваливать в одно конец 1920-х и середину 1930-х нельзя).

Жанр антиутопии в его современном понимании, допустим, ведет свой отсчет от "Мы" Замятина, а это 1920 год - в 1931-м Замятин навсегда выехал СССР, но дожив в Париже, не отказывался от советского гражданства. На самом деле можно и глубже закопаться, припомнить "Республику Южного креста" Брюсова и дальше идти по векам, однако канон жанра антиутопии в ее актуальном восприятии, первоначально как именно "антисоветский", в 20-30е только-только формируется: "О дивный новый мир", "Слепящая тьма", "1984" - и еще позднее распространился широко, когда "левые" не без подсказок из Москвы быстро оседлали эту против них направленную тенденцию, антиутопия стала "гуманистической", то бишь антибуржуазной, целящейся в капитализм, общество потребления; пошли косяком все эти "брэдбери". Но вот хотя бы даже Станислав Лем, его "Солярис", "Магелланово облако" - это утопии или антиутопии? Вообще советская фантастика 1960-80-х, фантастика соцлагеря, этот бесконечно растиражированный "стругацкий" мир - он "анти-" или как, ведь вполне официально существовал "под прикрытием" "гуманизма" и "антибуржуазности"?!

Тем не менее на практике спектакли по советским пьесам и прозе 1920-х годов сегодня - способствуют тому и заложенные в них наиболее серьезными авторами протиоречия эпохи - последовательно, настойчиво стараются переосмыслить материал как анти-утопию через призму позднейшего исторического и художественного опыта; увидеть в нем пророчество, предупреждение, скепсис и страх - а не мечту, не веру. Вот и Семен Семеныч Подсекальников у Сергея Женовача в "Самоубийце" оказывается на свой лад неожиданно симпатичным "маленьким человеком", от которого все чего-то хотят, а он хочет просто жить потихоньку и ночами ливерную колбасу кушать:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3038290.html

Так же и Гурьян Гурьяныч Мочалкин в спектакле Генриетты Яновской всего-то размечтался попользоваться находкой (не краденым, не аферами добытым, как, например, еще один ставший с годами кумиром "анти-герой" того времени Остап Бендер, но всего лишь обнаруженным на дне колодца золотом), не причиняя вреда окружающим - а тем подставил под сомнение идеологические, да и экономические основы нового мира, за что должен понести ответственность: незаряженная берданка, попавшая в руки "идейному" сыну Мочалкиных, к финалу спектакля Яновской стреляет в Гурьян Гурьяныча и в его жену. Они, впрочем, после выстрела еще приподнимутся и удивятся случившемуся, чтоб упасть снова, уже окончательно - фарс Яновская не переводит бесповоротно в трагедию, ловко балансируя на грани.

Без актера Тараньжина трудно представить многие спектакли Гинкаса, от "Счастливого принца" до "По дороге в...", но столь значительной и сложной роли, как Мочалкин, Александр Тараньжин на моей памяти не получал, и фантастически ее проводит от балаганно-карикатурной игры к трагическому пафосу, нигде не впадая в пошлость, риск чего сохраняется на протяжении всего спектакля. Арина Нестерова (жена Мочалкина), София Сливина (дочь) и другие - все на высоте; очень смешон голова колхоза Курицын в исполнении Игоря Балалаева (из всех щелей высовывается, соглядатай; он же нередко проговаривает вслух ремарки для усиления "эффектна остранения", хотя в последние годы этот прием используется слишком уж часто); а появляющегося из печки во втором акте попа Лукьяна, желающего продать душу черту (по примеру Мочалкина, как он полагает), я не сразу узнал, при том что показался он мне знакомым - потом дошло, это ж Сергей Аронин! Режиссерские его работы я до сих пор оценивал невысоко (но не видел до сих пор поставленного им в МТЮЗе "Улетающего Монахова" по А.Битову), а как актер, хоть я наблюдаю за ним еще с ГИТИСа, Аронин в "Слоне" своим отцом Лукьяном просто меня поразил, и если в образе, созданном Тараньжиным, фарсовое начало трансформируется в драматическое, достигая трагизма к середине 2-го акта, постепенно, то в роли, сыгранной Арониным, комическое и трагическое сосуществуют одновременно: что предстоит Гурьяну, отец Лукьян уже прошел в гражданскую, "пережил революцию", но последствия для его психики и мировоззрения оказались едва ли не более катастрофическими, чем для семьи Мочалкиных - попытка присвоить золотого слона.

Разумеется, ни в какую Америку, тем более на Юпитер, не улетит Мочалкин - пускай и качественный "держабель" изготовил под прицелом берданки его ученый сын Митя (Антон Коршунов). Притянет обратно Мочалкина земля - колхозная, советская, это по пьесе, а по спектаклю, да и по жизни... В колхозах ли (о которых нынче и не вспоминают...) источник зла, в советской ли (и она тоже сгинула...) власти? Яновская, кажется, "Слоном" возвращается мысленно к своим давним работам 1980-х годов - к "Собачьему сердцу", где (об этом есть очень интересные размышления в книге "Что это было") наибольшее сочувствие вызывал у нее не Преображенский и даже не ставший жертвой профессорских экспериментов Шариков, но фанатично уверовавший в новый мир Швондер; а особенно к спектаклю "Гуд-бай, Америка!" по "Мистеру Твистеру" Маршака, где прекраснодушные интуристы попадали в сталинский ад, умело притворившийся земным раем. С той разницей, что персонажи, заимствованные из сатиры Маршака, добровольно прибыли в СССР из Америки, а герой "Слона" попробовал из СССР в Америку, а хорошо бы и куда подальше отсюда, улететь... Но вот это как раз - утопия: Россия - родина слонов, но Гурьяныч верит в чудеса, Гурьяныч едет в небеса... и в итоге валяется подстреленный вместе с женой.
маски

"Корневильские колокола" Р.Планкетта, "Санкт-Петербургъ опера", реж. Юрий Александров

В один прекрасный вечер не менее прекрасный экзекутор, Иван Дмитрич Червяков, сидел во втором ряду кресел и глядел в бинокль на «Корневильские колокола». Он глядел и чувствовал себя на верху блаженства. Но вдруг... В рассказах часто встречается это «но вдруг». Авторы правы: жизнь так полна внезапностей! Но вдруг лицо его поморщилось, глаза подкатились, дыхание остановилось... он отвел от глаз бинокль, нагнулся и.. апчхи!!!

Много на Москве всякой профанации, лажи и откровенного жульничества, но фестиваль "Видеть музыку" все-таки явление уникальное: третий год откуда только не свозят в столицу спектакли периферийных музыкальных театров, которые сами же и выбирают, что привозить, то есть ни художественной, ни хотя бы маркетинговой предварительной экспертизы не проводится, да и зачем, если залы не пойми на что все равно заполняются кем ни попадя. Названий в афише совершенно несуразное количество, каждый раз по несколько десятков, площадки самые что ни на есть центровые. Я еще в позапрошлом году обратил внимание, что рекрутированная по собесам целевая аудитория фестиваля зачастую не понимает даже, что смотрит привозную постановку, а не репертуарный спектакль театра, на сцене которого выступают гастролеры! Тогда же у меня случился разговор с одним человеком, регулярно про оперу пишущим:

- Правильное придумали название, "Видеть музыку", слушать-то нечего.
- Так ведь и смотреть нечего!
- Ну кое-что все-таки видно...
- Ну кое-что все-таки слышно!

С тех пор я не ходил, а в этом году меня отдельные названия в афише "Видеть музыку" привлекли, решил написать в пресс-службу, к моему удивлению очень мне быстро и любезно ответили, но обрадовался я рано - накануне спектакля получаю письмо: ой, у нас аншлаг, продано все, аккредитация отменяется! Цену аншлагам на "Видеть музыку" я уже по позапрошлогоднему опыту знал - вот и теперь пенсионерки перед входом безуспешно стараются "толкнуть" за полцены ненужные билеты. Стоило бы разузнать, кто и по каким каналам эти билеты, номинально отнюдь не копеечные, им "распределяет"... - но я поленился. Сам твердо решил больше с просьбами не обращаться, тем более что и по поводу уровня постановок фестиваля я иллюзий с первого сезона не питаю, руководит проектом Г.Исаакян, чем уже все сказано: стандарты вкуса и профессионализма участвующих в смотре произведений соответствующие. "Корневильские колокола" Робера Планкетта, однако, послушать хотелось - для своего времени вещь известная, вот и герои Чехова через нее пострадали... а сегодня не особенно театрами востребованная. Именно послушать, а не "видеть" - ну да так и оказалось: музыкальное качество, с учетом обстоятельств - приемлемое, смотреть же - совершенно не на что, без слез и не взглянешь.

Я впервые попал на опереточный спектакль еще до распада СССР, и выглядел он практически так же, как нынешние, относительно свежие (премьера декабря 2016го) петербургские "Колокола", просто удивительно, словно и не прошло нескольких десятилетий, ничего за это время не происходило в мире музыкального театра, не менялись представления о зрелищности, о комедийности, не развивались, наконец, технологии... На удивление аккуратненький оркестр под управлением дирижера Александра Гойхмана - может, еще и за счет того, что в Москве спектакль показывали в "Геликоне" в основном зале, а "родное" пространство "Санкт-Петербургъ оперы" очень камерное, мне там довелось много лет назад однажды побывать на спектакле по Шостаковичу, где в "Антиформалистическом райке" певец, воплощающий бюст Ленина (!) плясал лезгинку (кстати, а мне же не послышалось и Шостакович для "Райка" использует мелодию из "Корневильских колоколов" на текст "смотри туда, смотри сюда, и выкорчевывай врага"?).

Вообще театр "Санкт-Петербургъ опера" - идеальный, эталонный для "Видеть музыку" участник: его руководитель Юрий Александров отличается весьма своеобразными представлениями о прекрасном. Юрий Исаакович, надо признать, не чужд порой здравых мыслей - к примеру, "Князя Игоря" он понимает как историю расплаты за агрессивные, захватнические амбиции русских; а "Пиковую даму" строит как путешествие во времени через российскую историю 20-го века от видимой идиллии кануна Первой мировой через революцию с цареубийством, помпезный и фальшивый сталинизм с последующей катастрофой блокады к "лихим" 90-м. Замыслы любопытные, теоретически перспективные - но патологическое отсутствие чувства меры при их реализации ведет к неприкрытому, непереносимому трэшу (ленинская лезгинка в "Антиформалистическом райке" - далеко не вершина александровской режиссуры в этом смысле). Так что я и в "Корневильских колоколах" готов был столкнуться с чем-нибудь из серии "вырви глаз" - а "увидел музыку" советской оперетты на излете жанра, с уродливыми до похабства, безграмотными, коряво зарифмованными разговорными диалогами (в авторстве которых невольно подозреваешь все того же Ю.Александрова, но в выходных данных таковой значится помреж Наталья Черникова), соединенными со старомодными текстами мелодически нехитрых, по большей части безликих куплетцев ("плыви, мой челн, по воле волн"!!!)

Апофеоз режиссерского остроумия - момент, когда персонаж-рыбак (тот, что "по воле волн") вручает зрительнице из первого ряда - спуститься партер и прогуляться вдоль оркестровой ямы доводится практически каждому из основных героев оперетты - лично в руки вяленую воблу (досталось соседке бабки Инки, в первом-то ряду, как водится, сидели "наши"), ничем более "оригинальным" постановочное решение не запоминается. Сам по себе сюжет - тривиально опереточный, перекликающийся отчасти с "Цыганским бароном" И.Штрауса: владелец нормандского замка был изгнан, под видом "призрака" в нем хозяйничает местный богатый фермер, появляется законный наследник, влюбляется в племянницу узурпатора, самозванцы посрамлены и каются, влюбленные женятся, звонят колокола, как и обещало "пророчество". На голубом глазу, в париках и шляпках с перьями, сегодня такое представлять - что надо думать и какую тут можно "увидеть музыку"?! От подобного не то что чихнешь вслед за несчастным чеховским Червяковым, а следи как бы похуже организм не среагировал.
маски

магазин ненужных вещей: "Закат" реж. Ласло Немеш

Одно кинематографическое чудо Ласло Немеш уже совершил - снял единственный в своем роде неспекулятивный фильм о евреях в нацистском лагере смерти "Сын Саула":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3332893.html

Но в "Закате", по-моему, Немеш берет новую высоту, свободный от, как ни крути, идеологически, политически и, следовательно, пиаровски и маркетингово тоже, беспроигрышной темы Холокоста, обращаясь к прошлому чуть более отдаленному, но тоже, в масштабах человеческой истории, сравнительно недавнему. Правда, рубеж 19-20го веков сегодня - самая ходовая эпоха, благодарный материал, не зря же такое число весьма качественных телесериалов, европейских, британских, американских (ну о русскоязычных в связи с прошлогодним 100-летием Великого Октября я уже не говорю) посвящены сегодня тому периоду. Но меньше всего Немеш гонится за модой, иначе, с его невероятным мастерством, режиссеру ничего не стоило бы развернуть авантюрно-мелодраматический, чуть ли не духе бульварных романов, сюжет так, что зрители поумирали бы. Однако никто не спешит "умирать", и на сеансе в кинозале было три человека, все, что характерно, поодиночке (я четвертый), то есть ситуация для прокатчиков аховая, но обстановка идеальная: кто пришел - не просто заглянул по дороге, не привел подружку или случайно с компанией попал, а специально, целенаправленно хотел посмотреть именно эту, никакую другую картину.

Немеш и его соавторы (всего сценаристов трое) опосредованно используют мотивы из книг важнейших фигур австрийского литературного модернизма - Майринка (уж без его "Вальпургиевой ночи", похоже, не обошлось... пусть там и пражская, а не будапештская городская мифология эксплуатируется), Музиля, Шницлера, ну и, конечно, Кафки - однако сюжет выстраивают, насколько я понимаю, оригинальный, не стилизованный. Главная героиня - Ирис Лейтер (Юли Якаб) - дочь владельцев модного магазина в Будапеште. Когда ей было два года, родители погибли при пожаре, разоренное дело попало в руки господина Брила, который бизнес поднял, сохранил фамильный "бренд", а наследницу сплавил в приют, откуда ее пристроили подальше с глаз некоему благодетелю из Триеста (ныне итальянский Триест тоже принадлежал до 1918го Габсбургам, важно помнить, что это все одна империя). В годовщину 30-летия магазина "Лейтер" взрослая Ирис возвращается в Будапешт и безуспешно пытается устроиться к Брилу по объявлению модисткой, согласная трудиться бесплатно. На работу ее не берут, зато в доме, который раньше принадлежал ее семье, от полубезумного конюха она узнает о существовании никогда не ведомого ей брата: Кальман Лейтер оказывается жестоким убийцей, порезавшим на куски одного аристократа, чья вдова помешалась, и главарем целой шайки. Пытаясь разобраться в семейном прошлом, она с большим риском обнаруживает убежище бандитов, едва избегает изнасилования, но продолжает изыскания. Тем временем в Будапешт с визитом прибывает с супругой принц Австро-Венгерской монархии, а отмечающий юбилей магазин Брила готовит ежегодное торжество, на котором одна из девушек-модисток будет "избрана" и должна отправиться в Вену. Вот только предыдущую "избранницу" Ирис обнаруживает в жалкой халупе изуродованной.

Первая половина фильма держит напряжение, несмотря на достаточно медленный ритм, который к середине взрывается и дальше невероятные события громоздятся одно на другое: налет банды Кальмана на аристократический праздник, случайное убийство брата сестрой (Ирис, стараясь уплыть от преследующего ее Кальмана на Лодке, стукнула того веслом по голове, брат потерял сознание и захлебнулся), "комната императрицы Сиси", замурованная в магазине много лет и вновь открытая, наконец, затея Ирис под видом "избранной" разведать, что же творят приближенные принца с девушками, и постоянные слухи о новых планах Кальмана, несмотря на то, что Кальман мертв, но об этом никто не знает, и в какой-то момент Ирис становится его двойником, его новым воплощением... Не припомню, было ли что-то подобное в мировом кино после Фрица Ланга и Стэнли Кубрика, отчасти замысел Немеша схож с "Змеиным яйцом" Бергмана, но Бергман считал "Змеиное яйцо" неудачей, а "Закат" - удача очевидная, как ни воспринимай фильм: на эмоциональном уровне, сочувствуя героине-сироте, погрузившейся против ожидания в омут семейных, деловых, политических и, возможно, сексуальных тайн; или на уровне метафорическом, концептуальном - как "пророчество о 20-м веке".

Но проблема в том, что задним числом "пророчествовать" может всякий дурак, и потому последний кадр - окоп Первой мировой, Ирис в военной форме, ее прямой взгляд на камеру - абсолютно лишний (то же ощущение, кстати, возникло у меня и под конец "Сына Саула"). Зачем он появился - настояли продюсеры или режиссер решил малость "подпортить" совершенство для придания картине большей живости, а может сделал скидку аудитории, чтоб "явственней все стало" - остается гадать, но легче просто взять и отрезать этот никчемный эпилог, хотя бы в собственном воображении, операция простая и производится чисто механически. А без эпилога остается не менее безысходная, чем в "Сыне Саула" - даром что никаких совсем уж страшных ужастей в "Закате" нет, по крайней мере непосредственно на экране, и даже неизвестно доподлинно, что делают с "избранными" девушками порочные аристократы - дилемма: принять как есть внешне благообразный, прикрытый шляпками и веерами, но изнутри гнилой порядок, который держится на лжи, воровстве и насилии - или разрушить его с непредсказуемыми (а опять-таки задним числом вполне "предсказуемыми", общеизвестными) последствиями.
маски

Гидон Кремер, Георгий Осокин и "Кремерата Балтика" в "Зарядье":Десятников, Шуберт-Кисин, Сильвестров

Ставить такую рафинированную, концептуальную программу на две вечера кряду - заведомый риск (если не выразиться определеннее...), но в итоге перенос концертов "Кремераты" из большого зала в малый, вынужденный и едва ли осчастлививший как организаторов гастролей, так и музыкантов, музыке пошел объективно на пользу: акустика в малом зале "Зарядья", у меня уже был случай в том убедиться на репетиции Минца и Холоденко -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3877696.html

- идеальная, что для камерного и изысканно-интеллектуального по репертуару оркестра важнее, чем хороший зрительный "обзор" (ну я кое-как усидел в первом ряду и еще свободной место рядом со мной осталось, а вообще наблюдать за музыкантами "по горлышко" все же не очень приятно...). И утонченно-ироничный Десятников или интимно-проникновенный Сильвестров, скорее всего, в пространстве большого зала "потерявшиеся" бы, прозвучали в исполнении Кремера и его ансамбля максимально близко к совершенству; случайной публики из числа гулявших по парку да заглянувших на огонек в зале совсем не наблюдалось (продажу билетов закрыли днями ранее); даже скрип заменяющего стационарную сцену шаткого временного подиума под ногами Кремера во втором отделении не сильно мешал.

Но предварял премьерную "шубертовскую" программу опус Петериса Васкса "Скорбная музыка" (Musica Dolorosa), которую музыканты, в основном уроженцы Прибалтики, посвятили 100-летию обретения независимости Латвией, Литвой и Эстонией, что особенно кстати в Москве, хотя, конечно, вряд ли способно изменить общую ситуацию. Да и факт посвящения в данном случае, пожалуй, значительнее, чем собственно произведение Васкса - достаточно, я бы сказал что излишне объемная, развернутая вещь, к тому же и не свежая, 1983 года, где первый раздел написан вовсе будто сразу вслед за "Адажио" Барбера (то есть будто еще в первый период независимости балтийских стран, до русско-нацистской оккупации - а может в том и суть, в том и замысел?.. хотя немножко знакомый с творчеством композитора, я бы усомнился в его продуманности...), дальше нарастает напряжение - и спадает "плаксивыми" глиссандо; в общем, по сравнению с включенными программу Десятниковым и Сильвестровым, или много исполняемым коллективом Кремера, но не в этот раз, Пяртом, в том числе и до-эмигрантского периода, сочинение Васкса в качестве эпиграфа к вечеру имело значение скорее историко-политическое, нежели художественное, к программе оно мало что содержательно добавило.

"Как старый шарманщик" Десятникова, своего рода "комментарий" к последней песне "Зимнего пути" Шуберта ("критический" - с пиететом, но и с иронией, как водится, постмодернистский, "игровой"), мне был известен заранее, я его слышал три года назад на фестивале "Творческая молодежь Московской консерватории", правда, в варианте для фортепианно-скрипичного дуэта (Айлен Притчин и Лукас Генюшас):

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3177512.html

Однако еще и благодаря эффекту, возникающему в малом зале "Зарядья", когда музыка словно у тебя внутри головы звучит и оттуда через уши наружу исходит, а не наоборот, не снаружи туда попадает (вот такие акустические условия созданы!), воспринял сейчас "Старого шарманщика" совершенно иначе, чем тогда, в меньшей степени через игровую структуру, не как повествовательную, драматически насыщенную пьесу, а больше как чистую лирику, только не созерцательную, а пробивающуюся сквозь зримый, чувственный мир в область нематериального: жесткие диссонансы и прозрачная гармония чередуются, а иногда и соединяются во времени (у оркестра и у солиста) без переходов, задается контраст, напряжение, иногда физически мучительное, бОльное - требующее и не находящее разрешения, по крайней мере не в этом, не в материальном мире.

Schubert meets Silvestrov - тоже не премьера для Москвы, прошлым годом в консерваторской серии программ к 80-летию Валентина Сильвестрова среди прочих была и такая, но хотя Сильвестров из ныне здравствующих композиторов, наверное, единственный, чье творчество в моей жизни присутствует постоянно, ее-то я как раз пропустил, и сегодня услышал впервые. Если Десятников внутри одного произведения конструирует конфликт эпох и стилей, чтобы на нем опять-таки "поиграть", в Schubert meets Silvestrov Шуберт и Сильвестров встречают сменяют друг друга не оспаривая, не обгоняя, в полном "согласии", а все же противопоставление на мировоззренческом уровне раннеромантического (менуэты и в финале переложение для оркестра песни "Сын муз") и современного мышлений, по-моему, обозначено острее, серьезнее и глубже, чем в "Старом шарманщике", оно фундаментально и не сводится к формальным приемам, именно приемы-то очень сходные, ну по крайней мере гармонический строй, мелодический "язык" двух композиторов, разделенных двумя веками, сближают, а не разделяют.

Все же при том что исполняя собственно Шуберта - в первом отделении Кремер с оркестром сыграл Фантазию До мажор для скрипки и фортепиано в переложении Виктора Кисина для скрипки и струнных, второе начал с 1-й части незавершенного 12-го струнного квартета, от "салонного романтизма" он ушел в какую-то для больших концертных залов (еще раз стоит порадоваться переносу выступления в малый) невозможную субъективно-идеалистическую метафизику, перемежающие Шуберта сильвестровские Элегия, Ноктюрн и т.д. в дуэтах Гидона Кремера и пианиста Георгия Осокина (очень интересного, но сольно в концерте он выступил только на бис перед общим бисом Кремера с оркестром), вроде бы абсолютно идиллическо-благостные, "просветленные", каждый раз напоминали о том, сколько всего за столетия после Шуберта произошло в мире, да что там столетия, взять хоть последние годы (у Сильвестрова, кстати, есть монументальное хоровое полотно "Майдан", 2014, но скорее русские выйдут на площадь, чем оно зазвучит с московских концертных площадок...), и каждый раз возвращение к пускай освобожденным, очищенным от лоска "салонности", но как ни крути изначально преисполненным благодушия шубертовским менуэтам усугубляло непреодолимый разлом.
маски

выставка Ларисы Ломакиной "Смешанная техника" в галерее "Роза Азора"

Приходить на выставки в последние часы перед закрытием для меня из порочной практики превратилось в проклятие, но тут я попал на "финисаж", что приятно - а несмотря на камерность пространства галереи, совсем небольшие зальчики, работ в экспозиции оказалось достаточно много и разных. Естественно, мне Лариса Ломакина знакома прежде всего как сценограф, и в основном спектаклей Константина Богомолова (хотя не только - я видел, например, "Прощание с бумагой" Гришковца и слышал "Пассажирку" Вайнберга в "Новой опере", тоже ею оформленные), и как правило, да практически всегда, это пространство замкнутое, интерьерное, откуда есть выход (хорошо если не через камин...) в некий параллельный, потусторонний мир; в галерее же я увидел ее лирические пейзажи, на которых иногда можно разглядеть и человеческие фигурки (например, "Двое и самолет"), но по большей части это безлюдные, настраивающие на философические размышления, виды - пляжи, городские закоулки, крыши домов, фасады соборов, запечатленные в той самой "смешанной технике", что-то на цинковых листах, проржавленном металле, акрилом, что-то карандашом и акварелью на картоне. Тель-Авив, Иерусалим, Яффо; Гурзуф (середины 2000х); Польша, Франция... - такое "путешествие" по трем комнаткам. Поскольку ввиду финисажа на выставке присутствовали автор с гостями, я тоже случайно попал на фотографии, которые обнаружил в фейсбуке.

маски

"Субура" реж. Стефано Соллима, 2015

Субура - та же Гоморра, только не иудейская, а древнеримская: сборище проституток, распутников, подонков - так назывался "специфический" район древнего Рима. Действие "Субуры" происходит в современной Италии и точно датировано несколькими осенними днями 2011го года, но тему Соллима продолжает для итальянского кино "классическую", в русскоязычном сознании больше связанную с Дамиано Дамиани и его "Спрутом", с не так давно прогремевшей "Гаморрой" Маттео Гароне, хотя сам Соллима перед "Субурой" снял сериал "Гоморра" (я его, правда, не видел): как писал когда-то журнал "Крокодил" - "вникая в козни итальянской мафии мы хоть чуть-чуть забыли о своей".

Приморская Остия должна стать "итальянским Лас-Вегасом", под который спешно высвобождаются земельные площади, сносятся постройки, в том числе и частные владения, для чего требуется принятие парламентом соответствующего закона. Лоббирует закон депутат Мальгради (Пьерфранческо Фавино), в свободное от политики и семьи время привыкший забавляться с малолетними блядями, лучше сразу с двумя. Когда одна из двух под наркотиком умирает прямо в постели, депутат велит оставшейся разобраться и спешит восвояси домой к жене и маленькому сыну, а девица вызывает своего приятеля, мелкого ублюдка, вместе с которым топит мертвое тело в пригородном искусственном водоеме, привязав его цепями. Но хоть тело в буквальном смысле и не всплывет (его обнаружат позднее), а дело удержать на дне, под спудом, не удастся. И депутат оказывается втянут в разборки мафиозных кланов: "лас-вегасский" проект финансируется "семьями" с юга, а за территорию готовы побороться местные римские кланы.

Судя по тому, с каким последовательным остервенением Соллима изобличает порядки Итальянской республики, о том, что такое настоящая коррупция, тирания и попрание принципов гуманности понятие режиссер имеет смутное, не говоря уже про цензуру: он и не слыхал, наверное, таких выражений, как "пропаганда экстремизма", "призывы к свержению существующего строя", "искажение истории", не говоря уже про "оскорбление чувств верующих" - и дай Бог ему здоровья, коль скоро по неведению всем этим Соллима как раз и занимается, начиная с того, что лейтмотивом через длинную (почти два с половиной часа) картину проходит тема предстоящего отречения Папы Римского; про убежденность прогрессивно мыслящих художников, будто ватиканские кардиналы (если уж не лично Папа...) с мафией "в доле", можно и не упоминать лишний раз. Тем не менее "Субура" Соллимы, как до этого "Гаморра" Гарроне - складное, хотя в сравнении с той же "Гаморрой" несколько более популистское, попсовое произведение, как в плане идеологическом (все "правильные" акценты публицистически расставлены до тупости внятно), так и в собственно киношном, зрелищном. Драматургия картины держится все-таки не на обличении политических деятелей, бизнеса и церкви, а на криминально-мелодраматических интригах.

При этом нельзя не признать, сколь колоритны, а в своем роде и неоднозначны здесь отрицательные персонажи: и тот же продажный депутат, и особенно лидер быстро "поднявшихся" и всех вокруг подмявший под себя лидер местной гопоты, которую конкуренты презрительно называют "цыганами" до поры, пока "цыгане" не покажут свою силу - кровожадный бандит в своем доме окружен выводком детей, которые не дают ему покоя, и этот комично-трогательный момент привносит в жесткую криминально-политическую драму дополнительную, важную краску. Вместе с тем трогательная привязанность другого потомственного бандита, своего рода "криминального аристократа" и главного противника "цыган" на местном поле (это помимо "южных семей") к шлюшке-наркоманке не только отчасти "разбавляет" беспросветный мрак, но и становится одной из ключевых пружин сюжета. Пока одними персонажами движет нажива и тщеславие (вплоть до того, что цыган-семьянин похищает депутатского сына прямо из дому...), другие готовы на все ради любви. И влиятельного - православные его назвали бы "разводящим" или как-то так - теневого деятеля по кличке Самурай, который выступает посредником между мафией и политиками, не гнушаясь ни подкупом, ни шантажом, ни убийствами (одновременно опять-таки премило угощающего свою престарелую матушку тортиком, купленным специально для нее в центре города!) в финале не полиция арестует и не пресса независимая разоблачит, но пристрелит шлюшка-наркоманка в отместку за смерть любовника; правительство же под давлением ставших достоянием гласности компрометирующих фактов уйдет в отставку. Справедливость, как ни парадоксально, торжествует у Соллимы без участия официальных, государственных, даже и общественных институций, силами отчаявшихся одиночек - но может быть именно потому и торжествует.