June 28th, 2018

маски

цел ли наш снеговик: "Чайка" А.Чехова в театре п/р О.Табакова, реж. Константин Богомолов

Печально, но естественно, что вслед за уходом из жизни Олега Табакова ушли из репертуара МХТ и "Табакерки" спектакли Богомолова, в которых Табаков был занят как артист - а с другими режиссерами Табаков в последние годы и не работал (на афише МХТ оставалась, кажется, еще давнишняя "Последняя жертва" ереминская и все). Спектакли очень разные, и Табаков там был очень разный, постоянно, уже на склоне лет и при слабом здоровье, продолжая открывать в себе с помощью режиссера все новые, неожиданные грани своего удивительного дарования, экспериментируя с противоположными, взаимоисключающими, казалось бы, актерскими техниками, методиками - от предельного минимализма внешних выразительных средств в "Юбилее ювелира" до фонтанирующей эксцентрики в "Драконе". Увы, не вечен человек, а спектакль и подавно дело такое: сегодня есть, завтра нет - приходится мириться с неизбежным.

Каково же было мое удивление, когда листая сайт "Табакерки", я споткнулся глазами о название "Чайка" в активной афише, с конкретными датами, с пометкой "билеты продаются"! Разумеется, первый вопрос: а кто же Дорн?! Клик по ссылке ответа не давал - в ряду действующих лиц и исполнителей над Дорном оставалось пустое темное окошечко... Но коль скоро спектакль заявлен, и не как разовая акция, а в регулярном репертуаре - кто-то ведь должен играть роль? Грешным делом подумал - уж не сам ли Костя в очередной раз, ему, в общем-то, не привыкать? Что, кстати, тоже могло быть очень интересно... Я стал следить за развитием событий, и на каком-то этапе в окошечке появилось фото артиста с подписью, хотя и без подписи его можно было узнать: Сергей Чонишвили - в команде Константина Богомолова с самой первой богомоловской работы в МХТ, сыграл главную роль в "Событии" Набокова, и для Чонишвили работа также стала дебютом на сцене Художественного театра, где он, выбравшись из загнивающего, неуклонно впадающего вслед за худруком в маразм "Ленкома", обрел вторую жизнь как театральный артист. Однако позвольте... Чонишвили вместо Табакова?! Да не в эпизоде-камео, а в ключевой роли, к тому же своего рода программной для Богомолова постановки?!

Но может быть все-таки неслучайно, что именно "Чайка" из богомоловских спектаклей с участием Табакова оказалась единственной постановкой, Табакова на сцене пережившей, и что именно Чонишвили вошел в нее, не "заменив Табакова", но как самодостаточный и очень "свой" для остальной команды по духу актер, и именно на роль Дорна. В пьесе Дорн, конечно - альтер эго автора, в спектакле, соответственно - режиссера как автора спектакля, по крайней мере отчасти. Ну то есть собственные черты драматург придал сразу нескольким персонажам, свои комплексы, сомнения, страхи и слабости "подарив" Тригорину, а в какой-то части пожалуй что и Треплеву, тоже писателю; но мысли, взгляды, все лучшее и важное отдав коллеге-доктору Дорну. И между прочим, среди немногих замен актерского состава, сделанных Богомоловым во второй версии "Чайки" по сравнению с первой - как раз Тригорин (Хабенский-Миркурбанов) и Треплев (Ворожцов-Хрипунов), в то время как Олег Табаков оставался неизменным, незаменимым Дорном от начала и до конца.

Вообще даже при некоторой "зацикленности" Богомолова на ряде текстов, произведений сюжетов ("Идиот" Достоевского послужил ему основной - одной из основ - для "Турандот", затем для "Князя", а между ними еще всплыл в "Мушкетерах"; "Три сестры" - эпизоды в "Идеальном муже", затем недавняя премьера в МХТ уже непосредственно "Трех сестер"; призрак "Смерти в Венеции" мелькнул аж в "Отцах и детях", потом более явственно воплотившись монологом в "Князе" и т.д.) чеховская "Чайка" в его творчестве занимает совершенно особое место. Нынешнее возрождение богомоловской "Чайки" фактически "из пепла", как птицы Феникс - не первое в ее сравнительно недолгой сценической истории. Первая версия, такая ожидаемая, с заявленным на роль Треплева выпускником мастерской Олега Кудряшова в ГИТИСе, звездой курса, блиставшим в дипломных хитах "История мамонта" и "Царь Эдип", принцем Калафом-князем Мышкиным из "Турандот" Богомолова вчерашним студентом Андреем Сиротиным вышла и без Сиротина (вместо него сыграл Ворожцов), и в целом обозначила на тот момент в поисках Богомолова некий тупик, не говоря уже о приеме у публики:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2016778.html

И вот тогда, как раз тогда Богомолов демонстративно развернулся к публике, мягко говоря, спиной - буквально, в "восстановленной" после перерыва, с обновленным составом исполнителей "Чайке" посадив актеров на лавки лицом "внутрь" все той же выстроенной Ларисой Ломакиной "коробки" облезлого советского Дома культуры, поставив на штативы видеокамеры и предложив артистам говорить полушепотом, неторопливо, но и почти нечленораздельно, как бы "про себя". Никакой музыкальной эксцентрики, пародий, плясок под эстрадные ретро-хиты - только Чехов, только "Чайка": нате! Первый раз я по недомыслию, решив, что зачем же я буду целиком ради пары вводов смотреть спектакль, который уже видел (и который меня, признаться, не порадовал), прибежал на "Чайку-2" с антракта, и меня, понятное дело, ждал шок:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2779559.html

Потом, но тоже еще на сцене МХТ, где выпускались обе версии "Чайки", а правильнее сказать, оба спектакля, потому что кроме основной выгородки-декорации и части актерского состава, ну и текста пьесы, ничего общего вторая "Чайка" с первой не имела, я ходил смотреть ее "нормально", "полноценно", то есть от начала до конца целиком:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3050685.html

Кроме того, в "Идеальном муже" наряду с эпизодами из "Трех сестер" использовались ведь и отдельные фрагменты "Чайки", в еще более ерническом ключе: если "Три сестры" просто перенеслись в московский салон красоты практически без изменений в тексте (не считая мелких штучек вроде того, что отправляющийся на роковую, последнюю для него "стрелку" кавказский бандит Дориан, персонаж того же Сергея Чонишвили, с удвоенной настойчивостью заверяет, будто он "не пилЬ сегодня кофе"), комический, саркастический эффект достигался лишь за счет интонаций и южно-провинциального акцента огламуренных героинь, то диалогами из "Чайки", к тому же переписанными, адаптированными под общий пародийный, "капустный" стиль "Идеального мужа", заговорили непосредственно герои основных, уальдовских сюжетных линий, вышло дико смешно (чего стоит сентиментально-ностальгической гей-откровение персонажа Алексея Кравченко с репликами Нины Заречной: "цел ли наш снеговик? он все еще стоит!" и т.п.). Так что хоть даже у Чехова жанр пьесы обозначен как "комедия", всю комедийность "Чайки" Богомолов вычерпал, использовал по иным поводам.

И сегодня, в свете премьеры "Трех сестер", хочется попутно сказать: очень радостно, допустим, за тех, кто запоздало оценил метод работы Богомолова с литературным материалом и с исполнителями, его тонкость, аккуратность, вдумчивость, это все прекрасно, вот, правда, "Три сестры", как я отметил для себя уже на их предпремьерном прогоне, это скорее "новый Чехов", нежели "новый Богомолов"; в своих "Трех сестрах" Богомолов предлагает "свежим ухом" вслушаться в текст, и действительно в нем многое открывается впервые - но методы, которыми он здесь пользуется, опробованы им довольно давно, и впервые, по крайней мере что касается московских площадок - во второй версии "Чайки"! Разве что там "минимализм" и "тишина" от неожиданности казались в большей степени элементом формально-провокативным, а здесь уже срабатывают содержательно - тем важнее, что "Чайку" и сегодня остается возможность пересмотреть в свете "Трех сестер", увидеть, насколько уже там и тогда эта содержательность, осмысленность приемов была заложена, срабатывала.

Уже в "Чайке" богомоловские актеры словно впервые, а до них никто, осваивают текст пьесы, "присваивают" себе реплики персонажей, где-то чуть-чуть смещая акценты, где-то слегка переставляя или меняя слова, внешне все строго "как написано", а вслушаешься (зная первоисточник наизусть) - ну не совсем строго... Зацепишься - и про себя усмехнешься, как самодовольный Тригорин-Миркурбанов, пеняя на то, что его принижают как писателя, мол, "Отцы и дети" Тургенева лучше, как бы невзначай подпустит: "чем же, позвольте, лучше?!" ("Отцы и дети", кстати, еще одно знаковое для Богомолова название, с них начался по сути "настоящий Богомолов", и произошло это опять-таки в "Табакерке") - но такие детали не подчеркиваются, наоборот, растворяются в общем потоке речи. Блестящих дарований теперь мало, это правда, но средний актер стал гораздо выше.

Другая проблема, что с годами, как мне показалось теперь, артисты и в "Чайке" стали говорить громче, быстрее, двигаться активнее, насколько позволяет пространство (в первых чеховских актах сцена заставлена лавками, в последнем, после перерыва, домашней мебелью), и вообще "играть на публику" тогда, пользуясь словами из пьесы, "пропадет весь эффект"! А публики "своей" у спектаклей Богомолова в "Табакерке", не в пример "Идеальному мужу" или "Карамазовым", где всякий раз пол-зала знакомых встречаешь, практически нет, да и с "чужим", с хоть каким-нибудь зрителем дела обстоят не ахти... Надо умудриться, чтоб за считанные годы так опустить считай первый на Москве театр, где состоялись как режиссеры и Богомолов, и Карбаускис, "питомник" для актеров, будущих звезд (да, пускай кино и телевидения - но вышли-то они из "табакерочного" подвала!), и получив в распоряжение второе здание вдобавок к первому, заполнять зал старухами-льготницами, всякой случайной швалью, будто какое-нибудь убогое "содружество актеров таганки"! Курентзису бы такие мобильники на Малере, какой звенел в 1-м чеховском акте "Чайки" - артисты вынуждены были замереть в "стоп-кадре", пока не заткнут лахудру из второго ряда, продолжать спектакль, произносить реплики в создавшейся ситуации невозможно было физически! Надо отдать должное, что "затормозив" действие, артисты быстро вошли в ритм заново, но инерция запинки, по-моему, сказывалась и ощущалась до конца акта, до перестановки.

Впрочем, и объективно любой спектакль с годами, как говорят старые интеллигентки-театроведки, "расшатывается". Тем важнее ввод Сергея Чонишвили на роль Дорна - наряду с Дарьей Мороз, Данилой Стекловым ну и, само собой, Розой Хайруллиной в 4-м акте не кто иной как Чонишвили точнее остальных держит тон, строй, ритм спектакля, изначально заданный режиссером (я имею в виду уже "Чайку-2", про первую не вспоминаю). Поразительно, сколь приглушенно, порой нарочито невнятно звучит голос ("и мой голос звучит в тишине одиноко, и никто не слышит..."), знакомый всякому лучше, чем любой другой благодаря бесконечно озвучиваемой актером рекламе, межпрограммным заставкам на телеканалах и т.п.; и как при показном "небрежении" отдельными словами вдумчиво, иногда и помимо слов, Чонишвили (к слову исключительно внимательный, благо сам талантливый литератор, автор книг) доносит мысль, режиссером заложенную, а я бы сказал, впервые за сто с лишним лет открытую в некогда "авангардной" и "непонятной", с тех пор затасканной хрестоматийной пьесе! В спектакле много купюр, в частности, у Богомолова отсутствует моя любимая (помимо прочего и потому, что, единственный случай в моей жизни, я сам ее играл в институте на зачете по методике литературы, хе-хе) сцена Дорна с Полиной Андреевной из 1-го чеховского акта; тут, едва несчастная баба успевает рот открыть, приходит муж и уводит от доктора свою "мадаму"; но и на их коротком диалоге во 2-м авторском акте дуэт Сергея Чонишвили с Ольгой Барнет достигает такой нешуточной, драматической пронзительности... признаться, я не удержался от слез (хотя за мной дело не станет, меня рассмешить трудно, а заплакать - всегда готов).

На днях, продолжая через пень-колоду осваивать сложную для меня видеотехнику, смотрел по телевизору через подключенный к нему интернет запись "Волков и овец", удивляясь, какой путь прошла, а вот, кажется, чуть ли не вчера был прогон спектакля еще в "подвале" (с которого мне пришлось тогда уйти...) Дарья Мороз. Но оглядываясь опять-таки на свежих "Трех сестер", видишь Машу в "Чайке" - и осознаешь, откуда берется ее до краев наполненный неразделенной любовью Тузенбах, почему он такой, а не еще какой-нибудь, почему Мороз, а не другая или другой... И уже здесь (или, вернее, еще... это осталось в "Чайке", не потерялось с годами) характерные "стяжения" вместо разбитых цезурой повторы слов: "родилась давнодавно", "говорят молодостьмолодость", "никтоникто не знает моих страданий"). Между прочим, особенной, одной из лучших ролей стала - и остается - Аркадина для Марины Зудиной, которая, положа руку на сердце, по-настоящему как значительная, своеобразная театральная актриса и состоялась лишь в спектаклях Богомолова (а ведь, если вспомнить "Женитьбу Фигаро", ничто не предвещало...). "Истерический" монолог Аркадиной в 3-м акте, поданный легко, без нажима, не нарушая статичной мизансцены с Миркурбановым - высший класс той манеры, которую Зудина и Богомолов вместе для нее выработали на протяжении лет содружества.

Ну и единственная на весь обманчиво, показушно "классический" спектакль фирменная богомоловская "фишка" с подменой актрисы в 4-м чеховском акте. В конце 3-го, под занавес первого действия, Нина-Светлана Колпакова, в 1-м декламировавшая со сцены ДК треплевское "люди львы орлы икуропатки" с самоотдачей отличницы на школьном утреннике, достигает апофеоза жизненной силы, здоровья, надежды, ее глаза светятся, она видит "город золотой" (звучит соответствующая песня), уходит, оставляя на экране-заднике застывшее изображение сияющего лица - чтобы после перерыва, через номинальных "два года", а в действительности будто "двести тысяч лет" прошло, вернуться Ниной-Розой Хайруллиной со словами: "Я сильно изменилась", и у Хайруллиной теперь даже нет вопросительной интонации в реплике, так что ответ Треплева-Хрипунова "Вы похудели и глаза у вас стали больше" оказывается избыточным.

Однажды меня поставили в тупик вопросом (примечательно, что после бутусовской "Чайки", а не богомоловской; но не в последний раз, а раньше) "отчего стрелялся Константин?", в смысле - не цитатой из пьесы и по поводу не первой попытки самоубийства героя, а удавшейся к финалу. Сперва мне вопрос показался глупым - ну очевидно же... С тех пор я к нему возвращаюсь, думаю над ним - и да, пожалуй, есть над чем подумать, "были и другие причины". Богомолов дает ответ наглядный: в образе преобразившейся до неузнаваемости Нины (а уж кто бы, но Хайруллина скороговорку монологов Заречной, эти "всежизнивсежизни", проборматывает "одним куском" без одышки) к Треплеву является смерть (задним числом следует иметь в виду, что в самой первой версии "Чайки" у Богомолова обошлось без подмены актрис, зато Нина-Яна Осипова входила в 4-й акт... с косой! но там это смотрелось очередным и избыточным опереточным, "капустным" гэгом), и его поступок - фатальный, что еще ему остается, как не "уйти в шкаф" (такой получается "каминг-ин", и вот это решение принципиальное, оно прошло через все "редакции" спектакля неизменно), а выстрел - просто "для отчетности", и может, как говорит Дорн, прежде Табаков, отныне Чонишвили, действительно "лопнула склянка с эфиром"?

Да разве одного Треплева касается? "А я знала" - спокойно, ровно, без горечи и без иронии реагирует Ирина в "Трех сестрах" на весть о смерти Тузенбаха, ведь "одним бароном больше или меньше..." И кажется, что Ирина Николаевна-Зудина тоже "знала", склоняясь в медленном танце на груди у Тригорина-Миркурбанова. И несомненно "знала" Маша-Мороз, комкающая скатерть на столе. А уж сколько знает Дорн-Чонишвили, вошедший в роль цинично-меланхоличного доктора вслед за Табаковым... Но умирать и вам будет страшно. Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну.
маски

"Война еще не началась" М.Дурненкова в "Практике", реж. Семен Александровский

Пока Юрий Поляков безрезультатно сетует по статусным закоулкам на отсутствие современной (то есть его, Полякова) драматургии в репертуарах сколько-нибудь значимых театров, у Михаила Дурненкова выходит вторая за неделю премьера, и после технически и визуально изощренной "Утопии" Марата Гацалова в Театре Наций -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3815568.html

- еще сильнее смахивает на детсадовский утренник вчерашних студентов "Война еще не началась", но вот такое концептуальное решение сознательно предлагают режиссер Семен Александровский вместе с художником по костюмам Лешей Лобановым, нарядившим "брусникинцев" (необходимо теперь делать уточнение: старших, тем более что среди них уже настоящие кинозвезды, на которых прицельно идет публика - Василий "Тряпичный союз" и "Хороший мальчик" Буткевич, обросший бородой, но узнаваемый Петр "Ученик" Скворцов) в кислотно-яркие хипстерские одежки и до кучи в совсем уж ядовитых расцветок синтетические парики.

"Я люблю такие вещи, от которых залипаешь" - говорит безымянный персонаж пьесы, да они все тут безымянные, и пьеса-то состоит из набора монологов или дуэтных сценок-скетчей, к тому же повторяющихся, и перемежающихся "музыкальными" отбивками, когда молодые актеры среди шариков и флажков стучат молоточками-пищалками, дуют в свистульки и бренчат на полуразломанном ("препарированном") пианино что-то незамысловатое и не слишком благозвучное.

У Карена Шахназарова в фильме "Курьер" молодые герои вот точно так же бренчали и орали песню про козла, выражая через нее - и не имея, не находя других сколько-то легальных способов - крайнюю степень раздражения тем, что окружающая затхлая действительность их достала. В том же 1986 году, когда вышел "Курьер", на эстраду вышла с номером "Не пойдем сегодня на пляж" Клара Новикова, ее героиня, актриса, затюканная убогим совковым бытом, по роли должна была играть сатиру на загнивающий запад, но вместо разоблачения буржуев срывалась в истерику и, прежде чем взять себя в руки, успевала "разоблачить" ту же самую действительность, что доставала и шахназаровских малолеток. Прошли, что называется, годы, я бы даже сказал, десятилетия - но действительность затхлая и достала всех, у кого еще не до конца протухло содержимое черепной коробки, в первую очередь, естественно, опять-таки малолеток. "Война еще не началась", будучи памфлетом на злобу дня, напомнила мне сразу и эпизод из фильма, и эстрадно-юмористический номер тридцати-с-лишним-летней давности.

Среди сценок-рефренов в "Войне..." - диалог мамы и папы, увидевших сына в репортажах с "митинга мира" и, помимо животного родительского волнения за отпрыска, искренне недоумевающих, что "ребенок" там делает, под "вражескими" флагами - ну да, это злободневно. Или фантасмагорический "робот с блоком абсурда"... В то же время попытка вникнуть в отношения парочки после клубного знакомства и случайного секса вроде бы ни к конкретным историческим (да и географическим, ситуация-то универсальная - он "нашел свою единственную", а она про "мужа и детей" наутро вспомнила) реалиям не привязана, ни в характеры персонажей, тоже безымянных, разумеется, не углубляется - а тоже проходит лейтмотивом. Я бы не стал преувеличивать ни литературные достоинства материала (собрать по дюжине обрывочных записей из фейсбука Евгения Казачкова или Валерия Печейкина - и пожалуй что еще и получше пьеса готова!), ни оригинальность сценического воплощения текста, но через рефрены показать, как наращивается через каждое "проведение темы" на пустом, в общем-то, месте, градус агрессии, актерам Мастерской Брусникина (в некоторых сценках мальчики выступают за девочек, а актрисы берут на себя текст персонажей мужчин, для пущего "остранения", не иначе) удается.

Материал же, как и в случае с "Утопией", чересчур уж прямолинеен и даже для памфлета схематичен. Особенно что касается сценки (но она, впрочем, не повторяется, хватает одного раза для доходчивости) с участием мужа и жены, когда супруг, по всей видимости, ведущий теленовостей, приходит домой и не обнаруживает там ребенка, жена отправила сына к бабушке с испуга, увидев в передаче мужа репортаж о сожженном публично ребенке (ну привет "распятому мальчику" читается без подсказок); и хотя муж объясняет, что это фейк, что не было никакого мальчика - жена предпочитает верить тому, что увидела по телевизору, а не словам мужа, сказанным ей в интимной обстановке: мол, если хочешь, чтоб я успокоилась - иди и по телевизору скажи, что сожженный мальчик - выдумка; ну а он, конечно, не пойдет и не скажет, ему не за то платят... Ну а размноженный на четыре голоса монолог про попытку бросить курить, вероятно, призван оттенять политическую публицистику - а звучит ни к селу ни к городу.

То, что и с эстрады звучало бы "в лоб", спектакль "Практики" старается доносить не сразу, не вдруг, и не проясняя (тут нечего прояснять), но заглушая, в том числе и буквально, кричалками-вопилками-сопелками, плакатный пафос пьесы. Какой бы целевой аудитории это высказывание (а высказывания тут явно больше, чем образа) не предназначалось, я в нее очевидно не попадаю - не "залипаю" - при том что пафос готов разделить заранее, просто мне для этого спектакль смотреть необязательно. Нехитрая, хотя и броская форма - тоже слегка мимо меня пролетает, при том что смотреть на костюмы, на молодых актеров в них, на то, как под конец они меняются одеждами с простоявшими битый час без дела на площадке ряжеными манекенами, все-таки несколько увлекательнее, чем вслушиваться в слова, которые они при том произносят. За счет энергии исполнителей вся эта "агитбригада "бей врага" как-то и держится - но вот ей-богу, не стесняясь прибегать к штампам, невольно подумаешь: вашу бы энергию - да в мирных целях.
маски

completely free: "Нуреев" И.Демуцкого в Большом, реж. Кирилл Серебренников, хор. Юрий Посохов

Раньше говорили: "мы идем смотреть "Чапаева"!", а теперь "мы идем смотреть "Нуреева"! По Театральной площади страшнее шаг ступить, чем по Никольской, где бесятся футбольные фанаты (сравнения свежи, после театра мне надо было зайти в ГУМ по делам), то есть внешне все благопристойно, без раскрашенных и орущих, но когда на каждом шагу ты встречаешь до боли знакомое, мягко выражаясь, лицо... С другой стороны - меня ведь тоже "встречают"... Кому-то хватило и одного "Нуреева", а мне оказалось мало двух. Хотя я на предпремьерном прогоне дневном видел состав с Артемом Овчаренко:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3712349.html

а в первый премьерный день смотрел спектакль с Владиславом Лантратовым:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3713052.html

Прогон из бельэтажа, но слегка сбоку (специально туда сел, чтоб поближе), премьеру из первых рядов партера (чудом, повезло усидеть), потом собрал свои впечатления в общий текст и опубликовал -

http://www.chaskor.ru/article/rodinu_sebe_ne_vybirayut_42812

- но продолжал терзаться мыслью, что даже не попытался, тупо зассал, пройти на второй, вечерний прогон с участием Игоря Цвирко, моего любимого (не считая Вячеслава Лопатина, в одном составе с Цвирко великолепно танцующего развернутое соло "мужского письма") солиста балета Большого. Нынешнее мое упорное желание попасть на "Нуреева" опять подогревалось еще и поводом, что я Цвирко-то не видел, но на самом деле и просто пересмотреть постановку мне было важно. Снова проходил, подобно герою спектакля, через барьеры с паспортным контролем. Сидел снова в бельэтаже, но теперь прямо по центру, стараясь сосредоточиться, с одной стороны, собственно на танце, а с другой, на том, как ладно в целое собраны столь разнородные художественные элементы, какого фантастического качества и насколько жизнеспособный получился творческий "продукт", в основе замысла простой как все гениальное, главная (наряду разве что с "Триумфом времени и бесчувствия" Богомолова в МАМТе) премьера уходящего сезона, и я не только музыкальный театр имею в виду.

Безусловно, "Нуреев" - не балет, а в чем-то меньше, но в чем-то гораздо, гораздо больше, чем балет: и в плане формы, коль скоро это мультимедийное и мультижанровое представление-блокбастер включает в себя элементы от сольного и хорового пения до фотоинсталляции и декламации (третий раз с Игорем Верником, так и не услышал Владимира Кошевого, а Верник в тексте путается хуже чем на прогоне, ну что это такое...), но прежде всего содержательно, потому что посыл спектакля, его пафос, не говоря уже о душераздирающей предыстории и обстановке на премьере в рамки обычного репертуарного "балета" ну явно не вмещается. С другой стороны, как показала практика исполнения в балетных гала отдельных, вырванных из общего концептуального и визуального ряда дуэтных номеров, хореография Юрия Посохова сама по себе в блестящем исполнении солистов Большого отнюдь не бледный вид имеет! Я уже не говорю о том, как звучит музыка Демуцкого - вроде бы состоящая полностью из компиляций, контаминаций, стилизаций, но не просто уместная как саундтрек к пышному сценическому действу, а и заслуживающая (могли бы и устроить как-нибудь, между прочим...) концертной версии, студийной записи.

Возвращаясь к составам - Овчаренко, пожалуй, ближе к молодому Нурееву типажом, больше, впрочем, чертами лица, чем сложением, и неслучайно ему выпала сомнительная честь изображать Нуреева в игровых сценах посвященного "побегу" телефильма:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3769902.html

Лантратов однозначно из трех составов лучший в танце, но типаж совершенно другой, внешне он слабо напоминает растиражированный имидж Нуреева. Цвирко же берет темпераментом - наверное, он не столь изящен в движениях, как Лантратов, и менее лиричен, чем Овчаренко, зато горящий в нем "огонь" прорывается даже в статике, физически ощущается нерв, напряжение внутри; затем он наиболее раскован, по-хорошему "отвязен" - как требует от Нуреева фотограф Аведон, completely freе (неизбежна двусмысленность, свободный и... бесплатный); наконец, в Цвирко, единственном из трех Нуреевых, есть, грубо говоря, секс. При этом гомоэротизма в дуэте с Эриком нет все равно, потому что прекрасный Денис Савин секса лишен начисто, вернее, от сексуальности полностью и явно сознательно освобожден создателями постановки образ Эрика, а Савин придает роли весомости иными средствами, утонченным, проникновенным драматизмом своего танца; при до неприличия целомудренной хореографии Посохова (в этом номере и в остальных, включая и "блюз трансвеститов" Булонского леса в 1-м акте, и "немецкое порно" на острове во 2-м) дуэт Рудольфа и Эрика - это просто "уходили комсомольцы на гражданскую войну", и как бы о том не мечтали православные, ничуть на гей-порно не тянет.

В чем, однако, как ни смешно, тоже есть смысл. Потому что главный сюжет "Нуреева" - как раз гражданская война; война, которую каждый гражданин вынужден вести против своей страны, если эта страна - Россия; и, может быть, одержит победу, если этот гражданин - например, Нуреев; победит ценой бегства, отказа от гражданства этой страны - другого способа нет, а все, что на проклятой богом земле тебе было дорого, ты так или иначе унесешь с собой на подошвах. "Родины себе не выбирают, родину на свете получают" - верно заметила лауреат Сталинской премии Маргарита Алигер, чьи стихи с изумительным попаданием в интонации советского песенного официоза положены Ильей Демуцким на музыку (поверить невозможно, что это не раскопанный исследователями в закромах аутентичный эстрадный ретро-шлягер, но современная стилизация!). Родину не выбирают - но можно выбрать свободу. Пример и героя, и постановщика, и судьба спектакля, и факт моего третьего на "Нуреева" попадания - в комплекте лишний раз напоминают: пока жизнь не закончилась и остается еще хоть сколько-то, непреодолимы только те барьеры, которые внутри нас, которые мы сами перед собой ставим; через остальные можно перемахнуть, приложив соответствующие усилия, было бы желание, была бы цель. И как там "пьяные" у Вырыпаева выражаются - не ссать!