June 20th, 2018

маски

я лучше съем перед загсом свой паспорт: "Утопия" М.Дурненкова в Театре Наций, реж. Марат Гацалов

Пьеса, несмотря на очевидную двуплановость, до такой степени схематична, прямолинейна как в бытовом аспекте, так и в метафорическом, что сколько-нибудь убедительности при постановке на сцене ей может придать решение либо столь же простодушное, бесхитростное, лобовое, но выполненное, а главное, артистами отыгранное любовно, от всей души, "со слезой" - либо вот подобное сверх всякой меры изощренное, условное, предельно искусственное и в своей искусственности отточенное, доведенное до технологического и эстетического формалистского совершенства.

Нависающий над сценической площадкой зеркальный экран - сам по себе не новинка и много где мы такое ноу хау видали, от Лепажа и Персеваля до незабвенного (стоит только заговорить о скуке в театре, сразу вспоминается, потому что, вот ей-богу, нарочно не придумать спектакля скучнее и лично я уж точно ничего скучнее не видел в своей жизни ни до, ни после!) "Триумфа любви" французского болгарина Галина Стоева шедшего в большом зале того же Театра Наций. Но "Утопия" осуществлена на малой сцене и мне неизвестен случай, где аналогичное "зеркало" использовалось бы на протяжении всего действия, не превращаясь в декоративный элемент, и не ради отдельных "спецэффектов", но составляя самую суть, основу найденной для спектакля художественной формы, а если угодно, то и оказываясь ключевым "персонажем". До начала представления оно почти незаметно, размещено параллельно планшету сцены и ничто не предвещает его будущих трансформаций. Но далее на протяжении двух часов четыре актера работают преимущественно в горизонтальной плоскости - ползают, перекатываются, в том числе с помощью чего-то вроде "скейт-бордов", собственно же "действие" разыгрывается в парящем над ними под меняющим время от времени высоту и угол наклона зеркале, создавая причудливую оптику с нарушенной, искаженной стереометрией пространства, когда горизонталь превращается в вертикаль, плоское становится объемным, параллельное перпендикулярным - и наоборот.

Зеркальный эффект не сводится к геометрическим трансформациям. Рассыпанные по сцене яблоки и лампочки, тень и, позже, муляж сухого дерева с ветками - их отражение на парящей зеркальной поверхности размыкают бытовое пространство пьесы в космическую бесконечность, оторвавшиеся от земли герои реют в невесомости (хочешь или нет, а в голову снова приходит Лепаж и финал его гениальной "Обратной стороны Луны"), сидят на ветвях мирового древа, решают свои мелочные проблемы вне исторических и географических осей. Отдельные детали оформления (если можно здесь говорить об "оформлении", потому что визуальная сторона постановки имеет для спектакля первостепенное, определяющее, смыслообразующее значение наряду, пожалуй, с саундтреком и, опять-таки к визуальной стороне возвращаясь, световой партитурой; всему остальному, от пьесы до актеров, отводится роль скорее прикладная) для художника Ксении Перетрухиной важны и характерны давно, не впервые возникают в "Утопии" - взять хотя бы недавние пермские "Cantos", некоторое внешнее сходство с которым "Утопии" обусловлено, впрочем, содержательным родством, при всех жанровых различиях, двух опусов, их нацеленности на реконструкцию нарочито нехитрыми, подручными материальными средствами нематериального, утопического архетипа рая, потерянного Эдемского сада:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3746159.html

"Утопия" Михаила Дурненкова написана в 2017 году и московская постановка в Театре Наций должна была стать первой ее сценической реализацией, но вроде бы кто-то в Сибири подсуетился, опередил... Так или иначе для нас это абсолютная премьера пьесы, по всем ключевым моментам, однако, опознаваемой как типичный образчик творчества драматурга, у которого приземленный, огрубленный, "чернушный", если угодно, социально-исторический "быт" и на его субстрате пророщенная "психология" неизменно обретают оттенок мистико-фантасмагорический - чему в спектакле Марата Гацалова, Ксении Перетрухиной, Леши Лобанова (художник по костюмам), Татьяны Гордеевой (хореограф), Сергея Невского (композитор) и Ильи Пашнина (свет) предложено воплощение наилучшее из возможных вариантов. Но привычные, узнаваемые форма, стилистика, да и тематика драмы создают ощущение некоторой... несвежести первоисточника, тем более, что и сюжетно он косвенно отсылает к пресловутым, для кого "свободным", а для кого "лихим" 90-м.

К спившемуся, опустившемуся, бомжующему Алексею заявляется холеный, неместный, загадочный и, по всему видно, богатый господин, представляясь Кириллом Андреевичем. Спонсор готов - и даже настаивает - дать денег, чтоб Леха возродил пятнадцать лет как загнувшуюся пивнушку (громко сказать "бар") под названием "Утопия". В точности как была - со скверным пивом, с дрянной меблировкой, и непременно тем же персоналом. А персонал - бывшая, давно распавшаяся Лехина семья: жена Надежда, у которой уже есть новый ухажер Дамир, желающий увести ее к родне в деревню, последний шанс на "простое женское счастье"; и подросший сын Юрка, бесприютный наркоман-гомосексуалист. Не сразу, но Лехе удается собрать старую семейную команду, чтоб Кирилл Андреевич, в свою очередь, мог на 1 сентября провести ностальгическую встречу с друзьями, однокашниками, которые теперь "те, кто решают". После чего "инвестор" обещает оставить бизнес Лехиному семейству, и все они обретают заново надежду - и Надежда, и Юрка, завязавший (не без применения к нему насилия со стороны любящих родителей) с наркотой (вот насчет гомосексуализма в спектакле как-то без подробностей...), и сам Леха, бросивший пить - да напрасно. Едва "Утопия" начинает развиваться в духе времени (приобретаются новые занавески, улучшается качество пива...), как Кирилл Андреевич напоминает: деньги его, и чтоб все было как раньше, "не надо лучше", а хотите по-другому - катитесь вон. Задавшись целью обозначить точнее достоинства пьесы, надо будет все же признать, что непредсказуемость развязки в их число не входит: обратная сторона "Утопии" проглядывает насквозь уже с самых первых эпизодов.

То есть, безусловно, "Утопия" Михаила Дурненкова - отменного качества театральная литература, если оглянуться на предыдущий опус той же постановочной команды в Театре Наций, спектакль "Дыхание", прекрасный во всех отношениях, за исключением убогой, омерзительно-претенциозной, зато "идейной" переводной графомании Дункана МакМиллана:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3462284.html

И все-таки, положа руку на сердце, даже сатирический запал "Утопии", нацеленный, в частности, на православное мракобесие, меня не сильно порадовал; ну помимо того, что, опять-таки, при условно-высокотехнологичном воплощении уже не до тонкостей, заложенных драматургом в диалогах вроде упоминания "целительного огня", который православные добывают на горе, где Беллерофонт одолел Химеру (Надежда по мере возрождения "Утопии" обращается к православию, "воцерковляется" - Юрка ернически интересуется у матери, где в Евангелии сказано про Беллерофонта, но до таких химер Надежда еще не дошла), желание и тут добавить символического веса юмористическим подробностям с драматургом играет плохую шутку, тиражируемая метафора "священный огонь химеры" в общем "утопическом" контексте явно лишняя, она режет слух, да и вообще в пьесе слишком многое проговаривается, повторяясь, открыто, напрямую, что, допустим, прибавляет высказыванию доходчивости, делает его более "демократичным", "понятным", но спектаклю в целом не на пользу, в нем все главное, важное, заслуживающее внимание "сказано" картинкой, постановочным решением, а многословие текста ведет к своего рода тавтологии, масло масленое получается.

Неслучайным музыкальным лейтмотивом, прям-таки в вагнеровском значении сопровождающим зловещего Кирилла Андреевича, становится придуманный для саундтрека к спектаклю Сергеем Невским сотоварищи замедленный электронный кавер на "Я на тебе никогда не женюсь" Аркадия Укупника - вряд ли необходимо углубляться в символический подтекст содержания песни - полагаю, ее взяли прежде всего как примету эпохи, знаковое явление массовой, популярной культуры 90-х. Подвергшийся беспощадной переработке позавчерашний хит опознается на слух не без труда, да и оригинал подзабыт, а сегодняшним 20-летним, предположу, и вовсе неизвестен (откуда бы? автор и исполнитель давно переквалифицировался номинально в кинокомпозитора, а фактически в представителя "полусвета", завсегдатая мероприятий с бесплатной кормежкой - это я сам как любитель утверждаю ответственно), но дополняющая "картинку" аудио-краска найдена удачно.

Примечательно, вместе с тем, насколько в такой жесткой формальной, выстроенной с расчетом прежде всего, как ни крути, на внешнюю, визуально-техническую сторону постановке - положим, не двенадцать техассистентов на полтора актера, как, например, в "Гамлете" того же Лепажа, работают, а четыре на четыре, но все равно немало - именно актеры органично входят в предложенную им постановочной группой конструкцию. Удивляет Андрей Соколов, запоздало извлеченный из затхлого ленкомовского колумбария. Для артиста неузнаваемость на сцене - первейший комплимент, но одно дело не знать заранее о его участии в проекте, а другое - знать... и не узнать. В роли Кирилла Андреевича я Андрея Соколова узнал, наверное, минут через сорок после начала спектакля (а появляется он в первом же эпизоде, правда, "лежа" и "отражаясь", но все равно), до этого все ждал, где он и когда выйдет (ну выползет, выкатится, это как режиссер велит). Провинциальный демонизм своего персонажа Соколов обозначает на редкость сдержанно, не срываясь в китчевую, балаганную манеру, не превращаясь в гротесковую карикатуру на местечкового "мефистофеля" (ну еще и общий строй спектакля, конечно, удерживает исполнителей...), но аккуратно добавляя обычному из 90-х вышедшему, поднявшемуся типчику "инфернального" душка. Михаил Орлов-Леха и Ольга Белинская-Надежда (это те, кого я видел на прогоне, обе роли имеют два исполнительских состава) тоже нигде не впадают ни в слезливость (уместную и, пожалуй, необходимую при бытовом, "реалистическом" подходе к пьесы - но не при том, что избран Гацаловым и К) и не редуцируются до картонных силуэтов в духе "постдраматического" театра: существуя по большей части в прямом смысле горизонтально, распластанные по площадке, они играют, создают полноценные, в традиционном смысле (пьеса же, по большому счету, тоже "традиционная", все приметы "старой драмы" налицо) характеры. Владислав Долженков - незнакомое для Москвы имя, я так понимаю, из гацаловских студентов, которых после малоприятной истории Марата с Александринкой в столице пригрели, он в числе прочих играет спектакль "Этот ребенок" в ШСП (поставленный опять-таки Гацаловым, я туда пока не дошел, хотя звали, приглашали - да ведь я предпочитаю ходить туда, куда не пускают..), но роль в "Утопии" можно считать дебютом - где молодому артисту пригодилась и пластичность, и раскованность, ну а остальное, будем считать, "нарастет".

От меня настойчиво требуют "практических советов", и вот случай, когда мои рекомендации могут пригодиться тем, кто соберется на следующие показы "Утопии". Вероятно, стоит рассчитывать заранее, что зрительские ряды с 2 по 5 не имеют подъема - это сделано не во вред публике, а напротив, для удобства (ну у нас все для народа, даже пенсионный возраст повышают по просьбам трудящихся...) - иначе сзади плохо видно зеркальное отражение, которое, как уже сказано, и составляет собственно "спектакль". Между тем в "Утопии" есть мгновения - например, пронзительная первая кульминация, где Надя не позволяет Кириллу избавиться от Юрки (недееспособный наркоман грозит стать помехой бизнесу, но мать встает горой за сына, прямо лежа, "размазанная" по сцене) - настоятельно требующие взглянуть артистам в глаза, увидеть "живой план", а не только виртуальный, зеркально-экранный... Так, чтоб потом не жаловались, сделать это можно лишь из первого, ну хорошо из второго ряда поверх голов впереди сидящих, либо, как ни странно, тогда уж из последних, приподнятых; из 3-4 - безнадежно.

При этом утверждать, будто технические навороты и ухищрения постановки для пьесы излишни, стал бы только уж очень, мягко выражаясь, наивный зритель. Во-первых, не иначе как благодаря внешней форме пьеса "смотрится" - лично я себе не могу вообразить, что бы выдержал "реалистическую" постановку "Утопии", а тут два часа в наблюдениях за перемещениями зеркала, движениями артистов, раскатывающимися яблоками и т.п., пролетели незаметно. Во-вторых, условное решение, и именно связанное с трансформацией пространства, с игрой вертикалей-горизонталей, плоскостей-объемов, как раз и придает сюжету необходимые, прошу прощения за невольный каламбур, "объем" и "вертикаль", ну по крайней мере до какого-то момента.

Правда, к середине действия форма начинает уже не просто подавлять, а подменять всякое содержание, технические детали обретают такой символический смысл, что теснят на периферию и сюжет, и характеры, и пафос пьесы: "древо" (родовое и мировое...), в начале обозначенное с помощью светопроекции, возникает натуральным сухим стволом с ветками, лежащим на сцене и отраженным в зеркале, а затем "вырастающим", как положено, снизу вверх, в "конвенциональной" системе координат, и точно так же расправляются, распрямляются актеры вместе со своими героями, обретают способность к "прямохождению", к "самостоянию"... Разумеется, на короткий срок, вмешивается "темный", "демоничный" инвестор, персонажи фатально возвращаются к своему исходному пресмыкающемуся состоянию - так стремление уйти от буквализма текста оборачивается еще большим визуальным буквализмом, который, по счастью, к финалу удается преодолеть: "небесное" зеркало приходит в изначальное свое положение, "придавливая" распластанных по "земле" людей словно могильной плитой, погружая их обратно в неизбежную, привычную, исконную, естественную для них тьму. В саду добра и зла наступает вечная полночь. Очистительных костров на выходе, в отличие от пермских "Cantos", Театром Наций не предусмотрено.