June 17th, 2018

маски

откровенные полароидные снимки: "Карамора" М.Горького в РАМТе, реж. Александр Хухлин

На филфаке приучили произносить название рассказа Горького с ударением на 2-й слог "КарАмора", но в рамках лаборатории МХТ "После революции" недавно тот же текст пытались освоить и говорили "КарамОра":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3550791.html

А в РАМТе, что ты будешь делать, опять "КарАмора" - успевай только переучиваться, совсем как горьковский герой, который одновременно и революционер-партиец, и агент-провокатор, но как-то в нем одно с другим совмещается, уживается. Горький как раз этот парадокс не просто "двурушничества" политического, но самого настоящего "двоедушия" исследует, доходя - редкий в его творчестве случай, но характерный для прозы 20-х годов - почти до глубин достоевских. Режиссер Хухлин копает как будто еще глубже, всего "достоевского" из Горького выбирает до дна и дальше идет, добавляя много уже от себя и много чего находя, предлагая - но, показалось мне - теряя главное: "мин дин мин".

Все-таки интересен Горький в первую очередь не универсальным, а более конкретным подходом к проблеме, на материале, привязанном к реалиям своей эпохи - революционной борьбы, партийной работы - на примере человека, который сразу и служит власти, и борется против нее... разве не актуально? Однако режиссер предпочитает, с одной стороны, "брать широко", как выражались современные Горькому критики, а с другой, увлекается подробностями, нагромождает детали, иногда найденные удачно, точно, остроумно, но в некоторых случаях, по-моему, избыточные, затемняющие и без того непростую для постижения суть.

Петр Каразин в спектакле Александра Хухлина внешне изначально ничем не напоминает достоевского "подпольщика", даже по фактуре, по "имиджу": плотный, дородный, на вид простодушный, "свой" - а оказывается "чужим среди своих", и уже это интересно, неожиданно, парадоксально, тут есть куда развиваться образу, обнаруживается потенциал для трансформации персонажа и для того, чтоб актер Иван Воротняк (в труппе пару лет, первая главная роль в театре) с разных сторон раскрыл себя, тоже. Тем более что голоса невидимых "товарищей", звучащие за сценой (в записи?), будто принадлежат не реальным людям, но также исходят из подсознания Караморы, темной, скрытой части его души.

Но дальше столь последовательно, с методичностью, достойной лучшего применения, раскладывается подноготная, предыстория Каразина... пока повествование доходит до ключевых событий, успеваешь вымотаться, отслеживая все повороты судьбы анти-героя вкупе с наворотами чисто режиссерскими. Интерактивный аттракцион с фотографированием публики на полароид - потом эти снимки окажутся в полицейском "досье" в качестве документированных доносов на соратников по партии; целый каскад еврейских анекдотов от Попова по прозвищу Попенко (Алесей Мишаков), соперника Каразина, к которому Петр ревнует свою сожительницу Сашу (Людмила Пивоварова, она же, единственная в ансамбле актриса, и за товарища Тасю выступает) и которого убивает как предателя, занимая по предложению охранки его место - Попов превращается в какого-то шута, "трикстера", с этими его прибаутками "в зоопарке подрались два льва - Лев Абрамович и Лев Моисеевич", "Роза Абрамовна, что вы делаете сегодня вечером? Все!"; вместе с тем зловещий, инфернальный жандарм Симонов, словно босс мафии из криминальной комедии сидящий в кожаном кресле спиной к публике и т.д.

И средства, и приемы, мягко говоря, несвежие (анекдоты, "Кармен", рисунки мелом на стене, груда угля, прямолинейно и натурально обозначающая подвал как основное место действия, раскладной стол - и, с другой стороны, откровенно театральная условность, аудиоколонка в холодильной камере), но хуже, что предметность подавляет актеров. Для меня это всего лишь второй спектакль Александра Хухлина, до этого я уже достаточно давно видел его "Школу жен" в Театре п/р О.Табакова - как хороший ученик Женовача (похоже, что сегодня эта мастерская, а вернее сказать, фабрика режиссуры наиболее широко представлена по всем центральным московским площадкам) он в фарсе откопал (ну и додумал от себя, не без того) драму, простое усложнил, вместо насмешки предложил сочувствие, Александр Семчев там все это трогательно сыграл - без сенсаций, но симпатично:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2666826.html

"Карамора" же спустя годы, за которые Хухлин немало ставил за пределами Москвы, сделана с куда большим замахом, она сложнее стилистически, и очевидно претендует на иную содержательную глубину, сюжету и проблематике искусственно "наращивается" дополнительный, во многом, как мне показалось, надуманный объем, в то время как важные, волнующие автора вопросы марксистско-социалистической теории переведены в плоскость сугубо фарсовую - сцена партийного собрания с участием Леопольда, нездорового еврейчика (Иван Юров), впервые увлекшего Каразина на революционный путь. Зацикленность на "внутренней канители" героя мешает осознать какие-то, может, и более простые, но важные моменты в диалектике его смятенного духа.

Впрочем, почти одновременно с "Караморой" Александра Хухлина в РАМТе вышла еще одна инсценировка горьковской прозы, "Коновалов" Олега Долина (на другой площадке, "Карамора" играется, что тоже символично, в т.н. "черной комнате", "Коновалов" - в недавно открывшейся "белой"!), и вот там наблюдается уклон противоположный - в прямолинейную "содержательность", в "учительство", в "наглядность":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3731763.html

- лично мне однозначно, при всех оговорках, "Карамора" ближе по решению, ну и по материалу тоже, поскольку Горький 1890-х и Горький 1920-х годов - в сущности два разных писателя.
маски

музей-квартира Аполлинария Васнецова, выставка "Художество"

Годами околачивался поблизости, а в квартире А.Васнецова до сих пор не бывал, хотя впервые попробовал туда попасть аж 22 года назад, но тогда музей закрывали на очередной ремонт, потом уже как-то не доходил, ведь нужен повод, стимул. И с этой точки зрения Третьяковская галерея проводил верную политику, создавая информационные поводы, иногда напрямую и не связанные с предметом музейной экспозиции. Так некоторое время назад я наконец-то оказался в Доме-музее Виктора Васнецова ради выставки его пейзажей из запасников:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3589469.html

А в квартиру-музей Аполлинария Васнецова пришел на вернисаж проекта "Художество", при том что, положа руку на сердце, наблюдать за 20-летними художниками и их приятелями-сверстниками (проект осуществляется совместно с истфаком МГУ) гораздо интереснее, чем вникать в их самодеятельный контемпорари арт: виртуальные технологии "дополненной реальности"; биография вымышленного героя, рассказанная через набор флакончиков с запахами, якобы по мотивам Э.По; кучка битой керамики с видеодокументацией "перформанса", в процессе которого посуду крошили... - все это в лучшем случае трогательно, но даже заложенная в название проекта двусмысленность и самоирония помогают слабо.

Зато по крайней мере увидел и мемориальную часть музея-квартиры, и выставочные площади с собранием картин хозяина. Аполлинарию Васнецову, впрочем, пятикомнатная квартира, где он прожил тридцать лет, с 1903 по 1933, никогда на правах собственности не принадлежала, он оставался съемщиком. Хотя до сравнительно недавнего времени часть жилплощади занимали его наследники, они же и заведовали созданным в 1960-е музеем, до передачи Третьяковке относившимся к Музею Москвы. Теперь их жилые комнаты тоже "мемориальные", но закрытые для посещения, да и кабинет с мастерской можно осмотреть лишь через веревочку, но там тоже и картины (серия морских этюдов, помимо прочего), и документы, и мебель - в некоторых предметах с первого взгляда опознается дизайн Елены Поленовой или абрамцевская мастерская.

В комнатах квартиры напротив через площадку, где временно разместилось и "Художество" - большая часть живописной коллекции музея-квартиры, к этим вещам доступ не ограничен. В основном либо полуфантазийные картины т.н. "древней руси", виды старого Кремля и т.п., либо написанные с натуры пейзажи Рябова, Абрамцева и разных мест Москвы. Если опознать Лефортовский парк труда не составляет, то фасад бывшего здания Архитектурного общества или Найденовский парк вызывают вопросы, пускай и кажутся смутно знакомыми... Выяснил, что Найденовский парк, на полотнах А.Васнецова первых десятилетий 20го века - это взгорок над Яузой в районе, где ее пересекает Садовое кольцо; причем я специально прошелся мимо вечером того же дня до Высокоязуского моста - белоколонный фасад усадьбы (сейчас там или санаторий, или еще какое-то закрытое спецучреждение) смотрит прямо на Земляной вал, а вот Ротонду можно увидеть только через забор, входа на территорию нет; тогда как у Васнецова еще в 1920е годы приусадебная местность выглядит даже не парком, а запущенным перелеском, пустырем или редкой рощей.
маски

сквозь решетку живой тюрьмы: "Да не коснутся тьма и тлен..." Арсения Тарковского в ЦДР, реж. KLIM

Что бы ни говорил вслух Клим, как бы ни заклинал служением т.н. "русскому логосу" в целом и, в частности, не уверял, что у Тарковского-отца уже было все, что потом у Тарковского-сына (может оно и так, но для меня это совсем не в плюс отцу), а их с Гандзюк спектакль отнюдь не приношение поэту, не посвящение его памяти; ну и само собой не ликбез в избе-читальне - просветительских, ознакомительных задач проинформировать публику о существовании некоего литератора, "приобщить" к его творчеству они определенно не ставят. Как и с любым другим материалом, от Пушкина, Лермонтова, Блока, Мандельштама, Брюсова и Хармса до Геннадия Айги, и безотносительно к поэтическому уровню, художественному качеству текстов они, отталкиваясь в данном случае от Арсения Тарковского, созидают свой собственный космос.

"Да не коснутся тьма и тлен" - уже третий совместный опус Клима и Гандзюк, после спектаклей на стихи Айги и Брюсова. И волей-неволей они (пускай сам я смотрел постановки не в порядке появления, а сперва Брюсова, потом Айги, выпущенного ранее) выстраиваются - встраиваются - в трилогию, а то и даже в некое сложное, но цельное художественное явление, гомогенность которого различия между частями лишь подтверждают, скрепляют.

"Поля входят в дверь" Геннадия Айги - реконструкция мира до-исторического, до-человеческого, в эволюционистских категориях предшествующего возникновению на Земле разумного существа, в креационистских отсылающего к первым дням Творения, практически свободного от всякой субъективности, да и от субъектности (лирическое "я" здесь абстрактно, обезличено):

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3492758.html

"Любовь и Смерть, Смерть и Любовь" Валерия Брюсова - тоже комплексный образ, охватывающий весь мир, но уже населенной людьми: разных эпох и цивилизаций, первобытно-архаичных и футуро-урбанистических, давно погибших и еще только предсказанных, привязанных к корням и кочующих, мирных и воинственных, северных, восточных - такой собирательный портрет человечества:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3764840.html

"Да не коснутся тьма и тлен" - вселенная одного-единственного, отдельного взятого человека, причем увиденная и запечатленная не снаружи, а изнутри; тоже при этом - целый космос, но скрытый под телесной оболочкой; субъективный, но при ясном осознании лирического героя: "земная ось проходит сквозь меня". Ось не только пространственная, но и временная - конечно, бытие героя не замкнуто в пределах его биологических циклов, однако как социальная, политическая история страны, в которую хронологически и географически вписана его судьба (от войны гражданской к войне мировой, усатый Вий и т.д.), так и всеобщая история (включая первородный грех, отречение Петра...) ощущаются событиями внутренней жизни, воспринимаются словно во сне.

Если "Любовь и Смерть..." - закольцованный парад-алле персонажей, индивидуализированных и коллективных, массовых, целых народов и стран; храм и одновременно балаган, где для каждого находится своя краска и пластическая, и, в первую очередь, вокальная, один номер пропевается на стилизованно-"древний", фольклорный манер, другой ближе к бытовому, городскому романсу, третий к оперной арии, четвертый к эстрадной песне, безразмерный речитатив сменяется жестким маршевым ритмом... - и вынесены они на подиум, к микрофонной стойке ("им веселей, когда на зебу факир, смеясь, стучит в тамтам"...), то литании, ламентации лирического героя Арсения Тарковского доносятся из глубины, из темноты, их не всегда удается расслышать, разобрать, а исполнять их приходится, зачастую отвернувшись спиной, уткнувшись в стену, как нечто потаенное, сокровенное, не предполагающее "презентации", избегающее "манифестации". Оттого все тембровое и жанровое богатство вокальных возможностей артистки здесь сплавлено в синтетический мелос, одновременно и ритуальный, и бытовой, и интимный; признаться, со стороны он порой кажется (не в пример калейдоскопу "Любви и Смерти...") несколько монотонным, но то определяется природой самого действа.

Наиболее характерный, да и самый известный из текстов, использованных в композиции - "Эвридика" (1961): стихотворение, которое где не услышишь, от фильма Андрея Тарковского (простигосподи...) до балета Дианы Вишневой (вот да!):

У человека тело
Одно, как одиночка.
Душе осточертела
Сплошная оболочка
С ушами и глазами
Величиной в пятак
И кожей - шрам на шраме,
Надетой на костяк.
Летит сквозь роговицу
В небесную криницу,
На ледяную спицу,
На птичью колесницу
И слышит сквозь решетку
Живой тюрьмы своей
Лесов и нив трещотку,
Трубу семи морей.

и так далее в том же духе. На самом деле Арсений Тарковский - не бог весть какой раритет; он достаточно популярен - демократичен, удобопонятен и благозвучен (по крайней мере несравнимо что с полузабытым Валерием Брюсовым, что с герметичным Геннадием Айги); его стихи, отдельные поэтические формулы из них весьма узнаваемы, произведения востребованы и часто звучат в литературных программах с концертных эстрад, становятся основой и для целостных инсценировок, как, например, "Чудо со щеглом", поставленное Александром Огаревым в ШДИ несколько лет назад:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1324227.html

Характерно, что Огарев и Клим - режиссеры генетически общего, васильевского корня, по духу во многом близкие, хотя формально очень по-разному понимающие игровую, в подоплеке обрядовую природу театра. И огаревское "Чудо со щеглом" представляло из себя наивную, неловкую попытку сквозь лирическую поэму (не лишенную полностью линейного нарратива, повествовательности) пробиться примерно в те же скрытые планы, преодолеть рамки бытовой, материальной, телесной, социальной реальности, но средствами скорее романтического, сугубо лирического, созерцательного отношения к окружающей действительности, при помощи открытой иллюстративности, вставных музыкальных номеров, активного использования предметной атрибутики. Клим же стремится к тому, что в практиках более мистических, нежели игровых, любят называть "трансгрессией", хотя не заходит настолько далеко, чтоб забыть дорогу назад, к людям, не теряет здравого смысла (вот это меня неизменно подкупает).

Средствами выхода за пределы "оболочки" - телесной и текстовой - заданными в использованных стихах, служат, во-первых, зеркало - сквозной в драматургии поэтической композиции спектакля предметный символ, идеально вписанный в пространство, "огороженное" отражающими прямоугольниками в рамах (при том что оформление стандартное, в нем играются все спектакли Клима, и поэтические, и "несуществующие главы "Идиота", в той же зеркальной выгородке - но как-то особенно точно именно этой работе соответствующее); во-вторых - собственно сцена и буквально, и как метафора творчества, вообще всякого внешнего проявления внутренних переживаний, отсюда чтобы пробраться к отсутствующей, но предполагаемой рампе, надо надеть настоящий шутовской колпак с бубенцами (и артистка его надевает). Этот герой - смертный, и свою смертность, хрупкость, уязвимость, ущербность, конечность болезненно переживающий, но непрестанно взыскующий бессмертия; привязанный к телу, с которым можно сделать что угодно, терзать его, расстреливать, но в субъективных переживаниях парадоксально от тела независимый.