June 16th, 2018

маски

"Цыганский барон" И.Штрауса в Театре оперетты, реж. Алина Чевик, дир. Константин Хватынец

Так получилось, что "Цыганского барона" я смотрел в два приема и в несколько разных составах: первый акт на прогоне, с которого мне пришлось уйти (по причинам, не связанным с качеством спектакля, хотя вокал некоторых исполнителей, признаться, покоробил...), а второй на премьере, втором из показов. Может на целостном впечатлении это и сказалось, но мне не привыкать, зато могу сравнить составы, начиная с исполнителей главной роли. Игравший прогон Павел Иванов мне в свое время запомнился еще по спектаклям на малой сцене театра им. Станиславского и Немировича-Данченко как перспективный вокалист, но позднее в Оперетте он и актерского опыта набрался, здесь его герой более лиричен, тогда как Максим Катырев в той же роли Шандора Баринкая побрутальнее будет, но тоже хорош. Самый комичный из персонажей, свиноторговец Зупан, поет немного, а характерностью, как мне показалось, богаче Александр Голубев, он добавляет как бы "отрицательному" (хотя в оперетте настоящих "злодеев" не бывает) образу все-таки немалое обаяние. Саффи оба раза пела Екатерина Чудотворова, на прогоне не очень, а на премьере просто великолепно, я даже не поверил, что это одна и та же исполнительница. Анну Новикову тоже оба раза видел и слышал в роли псевдо-цыганки Чипры - прекрасно. Отдельное удовольствие наблюдать Юрия Веденеева на сцене - гусарский офицер граф Омонай ему удается превосходно, идеально соответствует и фактуре, и хорошей вокальной форме, и звездному статусу артиста. Константин Хватынец успешно работает не только в оперетте, но и с другими оркестрами на разных концертных площадках, это тоже удача спектакля.

Вообще "Цыганский барон" Штрауса, которого я целиком на сцене вижу за четверть века второй раз (а в Московской оперетте он и вовсе ставится впервые!), не в пример "Летучей мыши", известен скорее парой-тройкой музыкальных номеров, из которых что-то более узнаваемо в оркестровых вариантах (Штраус, как всякий хороший композитор, удачный мотивчик использовал не по одному разу...), а так-то - не набор шлягеров, прямо скажем. Тем важнее для театра создать именно целостный спектакль, где и яркие, и не столь выигрышные арии, дуэты (а дуэтов, ансамблей тут очень много!) будут звучать ровно. И вот что мне подумалось. В Московской оперетте уже довольно давно сосуществуют оригинальные мюзиклы, прокатываемые по "бродвейскому принципу", с традиционной "репертуарной" классической опереттой, что поначалу давалось труппе небесконфликтно, а потом не только организационно все наладилось, но и творчески, видно, взаимодействие, взаимопроникновение разных "форматов" оказалось плодотворным. "Цыганский барон" - как раз пример такой успешной "конвергенции" двух систем: дух, в первую очередь музыкальный, но это касается не только собственно материала, а и манеры пения, подачи вокальных партий, получилось вдохнуть в более современный, сегодняшний, приближенный к мюзиклу постановочный стандарт. Во всяком случае и оформление - декорации, костюмы, свет (Вячеслав Окунев, Александр Сиваев) - и отчасти хореография соответствует ожиданиям, сформированным опытом мюзиклов.

Сложнее с драматургией, с текстом - и это проблема, которую оперетте предстоит решать. Между прочим, если оглянуться в сравнительно недавнее прошлое, в СССР жанр оперетты не только выжил (вопреки, казалось бы, очевидному идеологическому "несоответствию" эпохе), но и расцвел не в последнюю очередь благодаря тому, что исходные либретто активно переписывались, и драматурги не ограничивались адаптацией стихотворных куплетов или диалогов, но решительно переиначивали и сюжеты, да так ловко, что в некоторых случаях новые версии на голову превосходили оригинальные! Для русскоязычной аудитории до сих пор становится откровением, что "Летучая мышь" Штрауса - совсем не про то, что сочинили Эрдман с Вольпиным! Тогда как попытки гальванизировать старомодное либретто "Цыганского барона" (его автор - Валерий Стольников) сомнительными приколами про "реновацию" и "восемнадцать плюс", звучащими искусственно, неостроумными и режущими слух, ну совершенно и стилистически, и по содержанию здесь неуместными, ничего осмысленного спектаклю не добавляют, зато лишают его обаяния "ретро". В крайнем случае уж тогда предпочтительнее "законсервировать" оперетту как музейный экспонат, но намного интереснее, творчески продуктивнее было бы последовать примеру столетней давности. Другое дело, что перевелись нынче Эрдманы - их и в драме нету, откуда бы в оперетте взяться, сложность, то есть, объективная, а не вина театра; но как направление, как идею - стоит иметь в виду, что качеству визуально-технологическому должно найтись соответствие и содержательное, смысловое, потому что иронизировать над австро-венгерской империей, даже со всеми возможными и предполагаемыми фигами в кармане, уже немножко, ммм... поздновато.
маски

общество добровольной эвтаназии: "350 Сентрал-парк Вест" В.Аллена в МХТ, реж. Константин Богомолов

Разумеется, случайное, но забавное совпадение: сексуально фрустрированные американские интеллектуалы не только хлещут беспрестанно джин и виски, но дойдя до точки, ставят записи бетховенской попсы, только у Камы Гинкаса в "Кто боится Вирджинии Вулф?" это вторая часть Седьмой симфонии, а у Константина Богомолова в "Сентрал парке" багатель "К Элизе"! Однако незаметно пролетело полтора года с премьеры "Сентрал-парка", и хотя посмотрев его на предпремьерном прогоне с большим интересом, оценив скрытые режиссерские подтексты (насколько это мне по способностям) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3473050.html

- я подумал тогда, что вряд ли пойду на него еще раз, к тому же и на малую сцену попадать было безумно сложно. Сейчас я и возможностью воспользовался удачно, и очень захотел пересмотреть спектакль после "Трех сестер", ну и, конечно, в свете вышедших вскоре вслед за "Сентрал-парком" другим Вуди Алленом от Богомолова, "Мужьями и женами". При том что стилистически, как ни странно, "Мужья и жены" с "Тремя сестрами" обнаруживают куда больше общего, чем с "Сентрал-парком".

Последний - хронологически первый из перечисленных - и задумывался режиссером как "пустячок", по крайней мере что касается внешней стороны, и со временем действительно еще сильнее, чем изначально, приблизился по формату к антрепризной комедии: именно так, как чистое развлечение, воспринимает "Сентрал-парк" аудитория, вслед за ней ("теплообмен" между сценой и залом, последствия которого сказываются и на "Мужьях и женах", и даже на "Трех сестрах", согласно "второму закону термодинамики" действует и свое дело делает) и актеры "добавляют" градуса, иногда кажется, что вот-вот сами расхохочутся по примеру публики над своими персонажами - впрочем, пожалуй, это тоже краска, тоже работает на общий строй постановки правильно, не умаляя, а углубляя ее содержательно.

Потому что, оказывается, не только отдельные и случайные внешние детали сближают спектакли двух таких разных, но очень лично для меня близких режиссеров, как Кама Гинкас и Константин Богомолов (вообще все, что кажется далеким, противоположным, постоянно и неожиданно сближается: вот Богомолов и Гинкас друг за дружкой выпускают оперные спектакли в музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко!). По поводу "Кто боится Вирджинии Вулф?" я тоже не с первого раза, но давно заметил: герои Эдварда Олби словно обрубают собственное "древо жизни", отсекают свою генеалогию с двух краев, убивая и детей, и родителей, вообще уничтожая, причем вполне сознательно, все живое, вокруг себя и внутри себя, осмысленно приближая человечество к вырождению, к исчезновению с поверхности земли:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2980302.html

Персонажи комедий Вуди Аллена вроде бы не столь хищны, но даже я не с первого просмотра за водевильными адюльтерными перипетиями "Сентрал парка" сконцентрировался на том, что, вообще-то, изменяя друг другу в поисках подтверждения тому, что еще живы, что пригодны, так сказать, к употреблению, эти "мужья и жены" отдают своих новорожденных детей на усыновление, а престарелых умирающих родителей сплавляют в дешевые приюты, после чего, подумывая об эвтаназии и покушаясь на самоубийство, стараются забыться при помощи йоги, психоанализа, шоппинга и алкоголя.

Тут легче, приятнее и спокойнее всего увидеть сатиру нравов, карикатуру на "бездуховных америкосов" (при том что уж чьи еще бы, а герои Вуди Аллена куда как "духовны" в том смысле, что их жизнь наполнена философией, литературой, искусством... и оттого еще более "пустапуста", чем у несчастных сестер Прозоровых - вот бы им в Нью-Йорк, в Нью-Йорк!), но проблема-то абсолютно универсальная, и в подчеркнуто "стерильной" обстановке спектакля, через отстраненную ироничность манеры боголовских актеров (со временем, правда, несколько менее отстраненную) уж очень отчетливо проясняется, что у их персонажей на языке одно, на уме другое, а на душе третье, вернее, совсем ничего нет на душе - и этим манхэттенские обитатели ничем не отличаются от жителей безымянного городка, где ближайший вокзал во многих верстах и того гляди снег пойдет.

Мало того, однотипные фабулы комедий Вуди Аллена, построенные на мотиве супружеской измены, в спектаклях Богомолова срабатывают решительнее в ситуации, когда не только герой по сюжету, но и актер, исполняющий роль, оказывается заменяемым, или совмещает в себе несколько ипостасей. В "Мужьях и женах" Александра Ребенок ввелась вместо Яны Дюбуи, Кирилл Трубецкой там же одновременно выступает за "маму" и за "папу", даже обходясь без переодевания, без смены тембра; в "Сентрал Парке" Евгений Перевалов играет молодую девицу, готовую в одночасье переметнуться от Сэма-Игоря Верника к Говарду-Андрея Бурковского; тот же Бурковский, чей персонаж фактически превращает в "маску" дополнительно за счет накладной лысины - работы все прекрасные, Александра Ребенок, снова отмечаю - наряду с Дарьей Мороз, в "Сентрал парке" не занятой" - вообще всегда идеально попадает в тон, заданный Богомоловым, а "Сентрал парк" можно считать ее бенефисом, хотя ансамбль сложился безупречный. Но вся логика этого "пустячного", очень и в самом деле смешного опуса ведет к тому, что каждый из героев либо упирается в тупик, в стену, либо находит иллюзорный выход в очередной "измене", рассчитывая "начать сначала" - а напрасно.

Такая штучка, как "Сентрал парк", в качестве своего рода трамплина, моста к "Мужьям и женам", а через них к "Трем сестрам" была, вероятно, методологически необходима Богомолову, что задним числом просматривается явственно - но сгущать краски тоже не стоит, "Сентрал парк" удерживается (вот умеет Богомолов удержаться...) в рамках развлекательного формата, остается ненавязчивым, ни к чему нарочито не обязывающим "пустячком", приятным во всех отношениях, и запутанные связи вудиалленовских персонажей здесь не повисают безнадежно, как в "Мужьях и женах", а обрываются совсем уж фарсовым способом - непроизвольным и нелетальным выстрелом из немецкого револьвера времен Первой мировой в зад персонажа Верника, который, схватившись за "пострадавшее" место, "подстреленный", так и кланяется гогочущей публике... Я еще, перебрав варианты, наконец-то обнаружил идеальную для этого спектакля точку обзора, что непросто, учитывая нестандартное расположение зрительских рядов - пересматривать такие спектакли намного интереснее, чем смотреть впервые, чем чаще смотришь, тем больше хочется.
маски

"Отцы и дочери" реж. Габриэле Муччино, 2014

Рассел Кроу - не из числа "пластилиновых", легких на перевоплощение актеры, типаж у него сложившийся, очень цельный, трансформации не поддающийся, но имидж тем не менее двоякий: крепкий мужик, мощный воин, борец и победитель - одновременно "плюшевый мишка", уязвимый и хрупкий в большом и сильном на вид теле. В "Отцах и дочерях" эксплуатируется вторая из сторон традиционного для Кроу амплуа, его герой - писатель Джеймс, ставший невольным виновником смерти жены. По возвращении с вечеринки супруга в автомобиле устроила Джеймсу сцену ревности, он эмоционально отвечал, гнал, не следил за дорогой, врезался в поперечную машину. Жена погибла, сам он пострадал больше психически, чем телесно, и вынужден был лечь в клинику на несколько месяцев, а восьмилетнюю дочь взялись опекать сестра погибшей со своим мужем. Выписавшись из психушки, но продолжая испытывать временами припадки, Джеймс дочь забирает из дома тетки, которая совсем уж было решила девочку удочерить. Но денег у Джеймса мало, новый роман успеха не имеет, дом могут отобрать за кредиты, вместо частной школы он отправляет дочь в государственную, а тетка с мужем готовят иск в суд о передаче им опеки над Кейт.

Спустя четверть века взрослая Кейт работает в службе психологической помощи, пытаясь разговорить и эмоционально растормошить негритянскую девочку, папа которой умер от передозировки, а маму-проститутку убил клиент, после чего девочка умолкла, и хотя чернокожая начальница героини намерена передать дело более опытному специалисту, Кейт продолжает добиваться результата с упорством своей предшественницы из давней пьесы Гибсона - ей тоже удастся "сотворить чудо", но сама Кейт тоже травмирована, она ищет случайного секса по туалетам с первыми встречными парнями, и даже познакомившись с симпатичным почитателем творчества своего отца, сойдясь с ним, полюбив, все равно не выдерживает, срывается, приводит в дом незнакомца, будто бы случайно, но явно нарочно оставляя возле койки пакетик из-под резинки, чтоб жених увидел.

Похоже, что история про писателя и его дочь - не экранизация некоего бестселлера, что логично предположить, а оригинальный сценарий, который мог быть не столь нелепым в деталях и более вменяемым по существу. Действие в прошлом и настоящем развивается параллельно, но нетрудно догадаться - к моменту, когда Кейт шляется по кабакам и туалетам, ее отец давно мертв. Однако он успел написать, закончить свою главную книгу "Отцы и дочери", посвященную его "картошечке", как ласково он именует дочь и по жизни, и в романе. Трогательная история заботы отца-одиночки о девочке, да еще осложненная противостоянием с сестрой погибшей жены и ее богатым мужем, задумавшим девочку отнять, слабо вяжется с похождениями подросшей Кейт - я, конечно, не психолог, и могу чего-то недопонимать, но для меня осталось загадкой, как именно обусловлена нимфомания героини (и в любом случае явление осмыслено далеко не на уровне Ларса фон Триера) ее "трудным детством" (для ребенка не таким уж и "трудным", строго говоря, все тяготы выпали на долю отца, а крошечка-картошечка оставалась окружена заботой, пока тот не умер и она в итоге не досталась опять-таки тетке в падчерицы...).

Вечно пучеглазая Аманда Сейфрид, играющая Кейт, пользуется таким пугающим успехом у потенциальных партнеров по одноразовому случайному сексу, что смотреть и противно, и завидно. Ну ладно Аманда Сейфрид страшная, бездарная, а несчастный Аарон Пол, играющий ее жениха-интеллектуала, готового терпеть закидоны перезрелой девушки-психолога, но не до бесконечности же... - жалкое зрелище! Роль тетки, может и не злобной, но вредной алкоголичке (погибшая сестра, напоминает постоянно Джеймс, ее терпеть не могла) по какому-то несуразному стечению обстоятельств досталась Диане Крюгер, и более нецелевого использования ее данных трудно себе представить. Агентшу скончавшегося писателя до кучи сыграла вечнозеленая Джейн Фонда, то есть кастинг как бы "звездный", а пользы в том - минимум. Впрочем, драматичные перипетии героя Кроу, поданные через флэшбеки, сами по себе могут кого-нибудь растрогать. Тогда как линия Кейт и негритянской девочки, которую в итоге отдают усыновителям при условии запрета для Кейт на общение с ребенком, просто дичь какая-то, хотя она-то может, как раз, и "жизненная".