June 14th, 2018

маски

"Пора перемен. Графика 1860-х", "Портреты Карла Брюллова", "Картины русской истории" в ГТГ

Благодаря фестивалю "VIVARTE" попутно выбрался и на три текущие выставки в основном корпусе Третьяковской галереи. Самая объемная из них развернута в залах графики первого этажа и посвящена "передвижникам" на раннем, первом этапе формирования этого, если можно так сказать, направления. С одной стороны, реализм 19-го века наводит на меня тоску; с другой, как ни странно, два по-настоящему близких мне художника, творивших в России 2-й половины позапрошлого столетия, принадлежат именно к указанному кругу и на выставке представлены. Саврасов, правда, скупо, несколько однообразно - всего до полудюжины пейзажных листов, правда, в очень интересной графической технике (соус, итальянский карандаш, проскребание - возникает эффект скорее своеобразной черно-белой "акварели", чем от рисунка) и с характерными для него мотивами безнадеги, заложенной не общественным строем, но самими законами природного бытия ("Гроза", "Лунная ночь", "Дерево у реки", "В селе Кунцеве под Москвой", "Просвет", "Пейзаж с церковью и колокольней", включая и графический вариант "Грачи прилетели") - но и в их соседстве теряются пейзажные зарисовки Ф.Васильева, и Н.Ге. Перов намного богаче, разнообразнее, однако в силу того, что кураторы попытались следовать тематическому принципу при формировании экспозиции и объединяли работы по сюжетной либо жанровой близости, рисунки Перова разбросаны чуть ли не по всем залам выставки среди других авторов, как достойных, интересных, так и, мягко говоря, вторичных.

Ну, например, "Привал арестантов" Якоби - вероятно, знаковая для эпохи тема, но вещь бледно смотрится рядом с перовской "Проповедью в селе", которую, как (вот уж неожиданная ассоциация, а тем не менее) рассматривать хочется бесконечно, во всех деталях, как рисунки Клее - тут и крестьянские мальчики у попа в ногах с искренним и безнадежным упованием, и заснувший от безразличия к "слову" барин, и молодой господин, нашептывающий барышне на ушко едва ли что-нибудь благочестивое, и взрослые мужики позади мальчишек, один вслушивается, другой усмехается... Или, несколько более благодушный, чем обычно у Перова, образ мальчишки - на рисунке "Молодой птицелов". Зато "С квартиры на квартиру" - типичный мотив: бесприютные персонажи волокут на санках скудные свои пожитки, баба держит в руках, чуть ли не к груди прижимает самовар - надо думать, самое дорогое семейное "сокровище"...

Рисунки и литографии Лебедева - жанровые сценки: альбом "Пикник", "Разъезд у театра", а также серия "Погибшие, но милые", посвященная тяжелой доле девиц. Сатира нравов в рисунках Прянишникова, Шмелькова, Грибкова, Маковского - изобличают "коррупцию" ("Становой пристав в деревне на следствии" В.Маковского), пристрастие к пьянству, к юным девушкам (ну разве что не к мальчикам...) - "У родильного приюта" Шмелькова", изображена беременная молодуха и бабка, провожающая ее до дверей, в свете чего проясняется содержание и "Воспитанницы" Неврева (вообще распространенный для того периода мотив), и даже, может быть, сценки Соколова "В кабинете директора императорских театров А.Сабурова", где запечатлено, видимо, представление начальству новой актрисы (невольно вообразишь, что и ее ждет поход к родильному приюту в скорой перспективе). Редко встречаемый образец графики Клодта "Выброшенная на улицу" - из той же "линии", как и "Мышеловка" Федотова ("Бедной девушке краса - смертная коса"), а отчасти, видимо, и федотовский же скетч "Господа, женитесь - пригодится!"

А все же только у Перова, по-моему, есть понимание, что пороки людские обусловлены, помимо ущербных социальных условий, в первую очередь человеческой природой, которая, однако, оставляет возможности как к падению, так и к возвышению - христианский взгляд, и тем показательнее последовательный в творчестве Перова антиклерикализм и сатира на православные порядки, с христианством несовместные: можно увидеть рисунок "Ограбление в заутреню на Пасху" (!), эскиз к "Чаепитию в Мытищах", а также и к "Тройке", и к "Проводам покойника"; но и менее хрестоматийные сюжеты - "Федот и Арина", "Свидание - будочник и кухарка", прям-таки брейгелевские "Дети на катке", и даже "В рекрутском присутствии" (медосмотр отданных в рекруты мужиков офицерами).

Отдельные вещи занятны просто решением сюжетного мотива - как "Юный художник и дворник" Шервуда (мальчик рисует на стене человечка, а дворник подкарауливает его из-за угла с метлой - актуально!); или "Бедные дети перед мороженщиком" Журавлева - душераздирающее зрелище! Целый раздел посвящен иллюстрациям к литературным произведениям, причем случайно или нет, но взяты книги из школьной программы: "Дети в ночном" Сверчкова - к "Бежину лугу" Тургенева, "Порфирий Петрович" Башилова - как ни странно, не к Достоевскому, а Салтыкову-Щедрину, его "Губернским очеркам" (такой напыщенный господин-чиновник), эскизы Боклевского "Бюрократический катехизис" (пять сцен из "Ревизора"); "Татьяна и няня" Соколова - соответственно, к "Евгению Онегину", и его же "Татьяна Борисовна и ее племянник" - к "Запискам охотника". Целая серия Пукирева к типам гоголевских "Мертвых душ", правда, если честно, не слишком выразительная - все-таки недаром, видимо, Пукирев воспринимается как автор одной картины "Неравный брак"; на выставке он также представлен рисунком "Славильщики" (но не "городовые", как на полотнах Корзухина). А вот снова здесь возникает Перов - и какая-то невероятная фантасмагория, но очень перовская, с его любимым мотивом: "Погребение Гоголя героями его произведений" (1870).

Зал выделен под портреты, и в нем угол портретов самих художников, созданных их товарищами по цеху. Много рисунков Крамского - портреты М.Антокольского, молодого Ярошенко, несколько вариантов автопортретов, Башилов, Шурыгин, Маковский, Корзухин. Есть и портрет самого Крамского работы Ярошенко - ученик рисует мэтра. Несколько итальянских "этнографических" типажей Верещагина - крестьянка, пастух, венецианка - не все вместила выставка на Крымском валу. Не самый занимательный "академичный" эскиз Репина "Фетида приносит щит Ахиллесу". Изображение Виллы д'Эсте на рисунке Икова привлекательно постольку, поскольку вилла в романтическом духе запечатлена пустынной и полуразрушенной, а не "реконструированной" и не засиженной руссо туристо, как нынче. Впрочем, задачи таких выставок - больше ознакомительные, информационные, нежели концептуальные, потому неровное качество работ ими оправдывается, а тематическое разнообразие и подавно идет на пользу.

Две другие временные экспозиции - более камерные и целостные, каждая занимает по залу на втором этаже. "Портреты Карла Брюллова из петербургских частных собраний" меня, честно говоря, мало привлекали, но заглянул попутно, и, в общем, тоже нашел, что отметить. Забавным показался "Портрет Е.П.Гагариной с сыновьями Евгением, Львом и Феофилом" (1827) - сценка отдает "маниловщиной", имя последнего из сыновей эту ассоциацию усиливает, хотя Карл Петрович явно ничего дурного не имел в виду и не сатиру рисовал (тем более, что групповой портрет писался в Риме - муж Гагариной был послом). Лиричный "Потрет молодой женщины" (1838) - пожалуй, лучший женский образ на выставке; предположительно запечатлена жена художника Эмилия Тимм - правда, супруги прожили вместе после венчания буквально пару месяцев и разъехались (впоследствии Эмилия вышла замуж за Греча-младшего, сына известного литератора и издателя), и если на картине действительно она, выходит, Брюллов писал уже бывшую жену после расставания, во что, глядя на нее, поверить трудно. "Портрет великой княгини Елены Павловны" (1828-29) более сдержанный эмоционально, да и по колориту, что неудивительно: урожденная принцесса Вюртембергская изображена в траурном платье по скончавшейся вдовствующей императрице Марии.

"Портрет А.Демидова на коне" (1852) - аляповатая халтура, созданная на излете славной карьеры Брюллова и завершенная его учеником-итальянцем Керубино Корньенти - на портрете муж племянницы Наполеона, Матильды Бонапарт (запоздалое пополнение в коллекцию Матильд, кое-кто собирал недавно по случаю...), более известный вариант хранится в флорентийском палаццо Питти, где теряется среди многочисленных рафаэлей и проч. Зато "Портрет А.К.Демидовой" (1936-37) - прекрасный, насколько может быть хороша академическая живопись (ну не люблю я...), и это единственная вещь на выставке не из частной коллекции, а из Константиновского дворца, т.н. Дворца конгрессов, а учитывая, какой там режим, это еще больший эксклюзив: Аврора Карловна в тюрбане, собой очень довольна, чего и нам желает. "Портрет аббата" (лютеранского, конечно) конца 1930-х годов связан с периодом, когда Брюллов работал над оформлением кирхи, а узнаваемый "Автопортрет" (1849) - авторское повторение созданного во время болезни хрестоматийного полотна. Куда менее известен "Автопортрет" начала 1930-х годов - юношеский.

"Картины русской истории" - с одной стороны, ясно, профанация, а с другой - возможность увидеть пусть и разномастные, даже попросту бросовые, зато редко извлекаемые из фондов вещи, и не как разовая, однократная, но как серийная, сменяемая выставка она, безусловно, имеет смысл. Сейчас в проходном зале второго этажа собраны полотна второй половины 19го-начала 20-го вв. Лично мне однозначно интереснее 20-й век, пусть тоже с "реалистическим" уклоном - впрочем, Сергея Иванова, судя по двум представленным полотнам, реалистом можно называть условно, образы схематизированы, колористика сдержанная, зато метафоричность, обобщение - налицо что в "Приезде иностранцев. 17 век" (1901), что в "Царе. 16 век" (1902), вторая из картин изначально имела название "То земной бог едет" и не предполагала узнаваемости героя, не конкретный царь выписан, но символ архаичной, абсолютной власти, которая должна остаться в прошлом (но не осталась). Зато "Сидение царя Михаила Федоровича с боярами в его государевой комнате" Рябушкина (1893) - вполне конкретный, "историчный" сюжет, при том что стилистически полотно уже считай модерновое (объяснимо, что жюри передвижной выставки его отвергло, а в Третьяковское собрание оно поступило из частной коллекции лишь в 1938 году, о судьбе коллекционера лишний раз думать не хочется, надеюсь, она сложилась благополучно и он умер от старости либо добровольно отписал имущество в дар государству из патриотических соображений).

Еще одна "чисто конкретная" сценка - "Выбор невесты царем Алексеем Михайловичем" Седова (1892), но это, называя вещи своими менами, просто отстой какой-то, советские академики на заказ Сталина лучше писали. Зато картина Клавдия Лебедева "К боярину с наветом" (1904) очень "живая", да и тема, опять-таки, актуальная. Его же, Лебедева, "Марфа-посадница" (1889) - самый броский холст в зале, но академизм кондовый, не поймешь, в 19-м веке писана или сталинским лауреатом второй степени. По сюжету же самое удивительное произведение выставки - "Агенты Дмитрия Самозванца убивают Бориса Годунова" Константина Маковского (1862), тут я, признаться, остался в недоумении - на картину страшно смотреть даже безотносительно ее содержания, Илья Глазунов отдыхает, но версия об убийстве Годунова киллерами-католиками для меня в новинку, она и в свое время, вероятно, имела ограниченное хождение, и до сих пор еще по недосмотру министерства православной культуры должного статуса не получила, но, полагаю, скоро положение будет исправлено, в том же особенность святой руси: что ни пора - то перемены.
маски

"Let go", театр танца "Гжель" в театре им. Пушкина, хор. Эндрю Палермо

"Гжели" в текущем году, как я понимаю, 30 лет - не видел раньше их шоу, в привычной для артистов труппы эстетике сделанных, может быть и стоит посмотреть; а пришел на "экспериментальную" постановку: "народники" танцуют европейский контемпорари данс... Ну что сказать - данс не шибко контемпорари. Понятно, что исполнители, со своей стороны, ограничены и школой, и опытом - но все-таки, думается, их потенциал куда выше тех скромных (чтоб не употреблять оценочных эпитетов...) задач, которые им предложил выписанный из заграницы постановщик, работающий в стилистике на стыке эстрадной и неоклассической, но прямо сказать, не в самом высоком понимании того и другого - порой дело сводится к банальной аэробике с круговыми пробежками. К тому же сюжетная "рамка" куцего и одновременно показавшегося затянутым 50-минутного шоу - чуть ли не фольклорная, во всяком случае с очевидным, наглядным этнографическим элементом: церемония венчания (прям как положено, с коронами над головами), брачный пир, свадебное гулянье, колесо с ленточками - все радости деревенского праздника налицо. За счет большого числа артистов на сцене массовые сцены, как-то еще и геометрически простроенные, смотрятся более-менее сносно, хуже с камерными эпизодами, с лирическими дуэтами. Артисты крепкой физподготовки не вполне уверенно чувствуют себя без пышных нарядов и кокошников, в маечках и штанишках, легких платьицах и строгих пиджаках, но стараются передать нечто, какое-то "внутреннее состояние" - уловить бы еще, что вкладывал в свою постановку автор... Минималистские "диалоги" сменяются экспрессивными объяснениями (даже на столе...), но дело все равно опять идет к предложению руки и сердца, теперь двойному, у двух пар, и разыграно оно немудрено, с помощью колец в бархатных коробочках. Страдальческое женское соло, правда, тоже не слишком трогает. Последние минут десять будто довеском следуют за вроде бы уже завершившейся, закольцевавшейся "историей" - тогда уж следовало продолжить и добрать хотя бы хронометража. А вот пафосный текст, звучащий на фонограмме в качестве эпиграфа и далее, лучше приберечь для более подходящего случая, уж очень он режет слух.
маски

"Щелкунчик труппа" и "Золушка", балет Монте-Карло, хор. Жан-Кристоф Майо (записи 2012 и 2007 гг.)

Из спектакля "Щелкунчик труппа" я видел живьем один фрагмент в рамках Кремлин-гала несколько лет назад, его танцевали Овчаренко со Смирновой:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3446928.html

Они же как "приглашенные звезды" участвуют и в спектакле, поставленном к юбилею труппы и записанном позднее, несколько лет назад, для кинотрансляций, но снятом с "живого" представления в зале. Тут легче, чем в концерте, уяснить, каково место их номера (Ромео и Красавица!) в общей структуре, хотя сама по себе структура - едва ли не более рыхлая и приближенная к дивертисменту, чем у Чайковского в оригинале. Юная героиня Клара путешествует с бродячим цирком, засыпая рядом с шатром-шапито в мечтах о балете... Цирк в современной европейской традиции визуально ассоциируется с образностью фильмов Феллини, художественное решение, оформление спектакля Майо - соответствующее. Распределение ролей по типажам тоже предсказуемое - Фея-Дроссельмейер оказывается чем-то вроде примадонны труппы и т.д. Очень яркий Щелкунчик-Стефан Бургон - бодренький такой живчик, прыгает, крутится. Но в целом хореография Майо, конечно - примерно на том же уровне, что у Боурна, только у Боурна вообще не балет, зато жесткая фабула в наличии, а тут все-таки номинально танец главное, при скудости драматургической. По сути же дело сводится к костюмированному шоу, где танец - один из элементов выразительности. Снова "двое из ларца" - два брата-акробата Оливейра, знакомые по недавним гастролям балета Монте-Карло в Москве с "Красавицей", только "Красавица", положа руку на сердце, откровенное убожество:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3674684.html

"Щелкунчик труппа", по крайней мере в записи, все-таки неплохо смотрится, хотя тут тоже и полиэтиленовый пузырь, и цветочный венчик на электросамокате, и прочие атрибуты дешевого цирка в "балете", но их нетрудно сюжетной привязкой к цирку оправдать (в "Красавице" сложнее). Самый "балетный" в полном смысле номер - как раз у Овчаренко со Смирновой, он начинается под музыку арабского танца в сопровождении массовки и переходит в чистый дуэт под адажио; правда, вопреки традициям "великого русского балета" артисты еще и непрестанно "лижутся" - ну на то и европы бездуховные.

А "Золушка" другая и вообще не пойми что. Тоже ставка на шоу, но декорации абстрактные, костюмы (того же Жерома Каплана) "футуристические", с острыми конусами, немыслимыми какими-то "шарнирами"; и хореография подстать - резкие, механистичные, роботообразные движения, особенно у "отрицательных" персонажей, но сами по себе вторичные. Много внимания уделено предыстории - отношениям отца Золушки с ее матерью, которая на протяжении спектакля является не раз: что-то похожее есть и в постановке Кристофера Уилдона, но Уилдон как раз сознательно делает "цирк дю солей", а у Майо здесь даже музыка Прокофьева звучит, будто написана лет на десять раньше, не в СССР, а на пике его авангардистских экспериментов - пронзительно, угловато (кстати, любопытно, неожиданно - если слушать в отрыве от зрелища). При этом использован большой кусок партитуры из "Киже", самый известный - или он у Прокофьева уже присутствует в "Золушке", а я подзабыл? Впрочем, "Золушка", не в пример заснятому представлению из зала "Щелкунчика" - смонтированный "фильм-балет", при этом не специально в павильоне на камеры поставленный (как делали в позднем Эсэсере и порой небезуспешно), а на основе спектакля - ни то ни се... Тут тоже "двое из ларца", но не близнецы, хотя в комбинезонах, очень похожих на те, что в "Щелкунчике"; и тоже Фея не просто Фея, а призрак матери Золушки - ее танцует Бернис Коппьетерс, которую в Москве доводилось видеть на сцене за последние годы, и в "Контексте" Дианы Вишневой, и опять-таки в "Кремлин-гала":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2387522.html

Есть эффектные, пусть и сомнительные режиссерские находки - "туфельки" Золушки сделаны из золотистой пыльцы, когда "двое из ларца" окунают ее ногами в чан с чечевицей, оставленной мачехой (тогда как ноги сестер при проверке в третьем акте вымазаны какой-то гадостью); или "фетишистский" танец отца с платьем первой жены, матери Золушки, которым он же пытается удавить вторую, мачеху - не доводя дело до конца (а было бы драматично...) Очень милая Аурелия Шефер танцует заглавную партию - ей бы подошла по типажу пластика более лиричная, у Майо героиня нервная, понятно, что трудное детство, унижения, сложная влюбленность и т.д. - "романтизьму нет". А так-то труппа балета Монте-Карло, в чем можно было убедиться на их гастролях воочию - не шибко подготовленная к решению сложных хореографических задач, не исключено, что еще и в этом дело - артисты же Большого у Майо в "Укрощении строптивой" танцуют, тоже есть к чему придраться по части вкуса и оригинальности некоторых находок, но уровень собственно танца, исполнения - не сравнить.
маски

любовь к головке швейцарского сыра: "Мужья и жены" В.Аллена в МХТ, реж. Константин Богомолов

Вот шутки шутками, а уж у него третья дуэль... Пересмотреть снова "Мужей и жен" мне захотелось (я бы даже сказал - возникла такая необходимость) сразу после прогонов "Трех сестер", и я даже собрался на следующий день вслед за премьерными показами, но не смог, дошел спустя неделю, играли последний раз в сезоне. Я же еще и Александру Ребенок, введенную вместо Яны Дюбуи на роль Салли, до их пор не видел - впрочем, по поводу "Трех сестер" уже довелось заметить, что особенность актерского ансамбля Богомолова в том, что кастинг его спектаклей сколь предсказуемо стабилен, столь и парадоксально "случаен", а исполнители взаимозаменяемы -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3806631.html

- и хотя мало кто так же безупречно, как Ребенок, ловит и передает фирменные богомоловские интонации, можно себе представить на месте Яны или Саши хоть Перевалова, хоть самого Богомолова, хоть Ирину Петровну Мирошниченко, и будет по-своему интересно.

Первый раз я смотрел "Мужей и жен" на прогоне для камер, то есть почти без публики:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3605335.html

Второй раз, наоборот, в переполненном зале, и впечатления были совершенно иные:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3653421.html

Сейчас тоже, конечно, с публикой, тоже при аншлаге, но теперь у меня было хорошее место, а сел я в итоге еще лучше, и не ощущал того "теплообмена", который мешал мне при втором просмотре. То есть он не мне мешал, а спектаклю. Потому что "второй закон термодинамики", котором говорит героиня Александры Ребенок, он же применим не только к Вуди Аллену, не только к "Мужьям и женам", просто здесь его поминают вслух, а в "Трех сестрах" говорят о том же самом, в сущности, но иными фразами: "того гляди снег пойдет" - это ведь про то же самое, или, как попросту, "своими словами" формулирует пресловутый закон Салли: "всему приходит конец". Движение к этому "концу", к остыванию, к абсолютному нулю, к небытию - вот настоящий сюжет и "Мужей и жен", и "Трех сестер", а до этого "Отцов и детей", даже "Старшего сына". Десять лет назад Богомолов поставил пьесу Вампилова, и в памяти остался спектакль прекрасный, но как будто совершенно другого режиссера, чем тот Богомолов, которого знают сейчас - а я перечитал свою тогдашнюю запись о "Старшем сыне" и подивился, как много, оказывается, в том спектакле было заложено, что в последних богомоловских постановках, совершенно иначе решенных стилистически, технически, вышло на первый план:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1259859.html

Конечно, с одной стороны, трудно уложить в сознание, что один и тот же режиссер в пределах относительно короткого срока может быть до такой степени разным, используя противоположные художественные методы и форматы в разбросе от стендап-комеди до невербального перформанса, от музыкальной пародии до психологического реализма, редуцированного, впрочем, к такой степени минимализма внешних выразительных средств, что по сути он оборачивается своей противоположностью, абсолютной условностью, не теряя в тонкости чувств и богатстве смысловых оттенков. Но содержательная суть при всех этих крайностях сохраняется и развивается с годами, если проследить задним числом, очень последовательно.

Отцы, сыновья, мужья, жены - (кстати, в изначальном смысле этих слов и "муж", и "жена" - понятия, обозначающие не супружеский статус, но лишь пол человека, а также отчасти возраст, уже переваливший через отроческо-юношеский предел) - несмотря на кровно-родственные, супружеские, сексуальные связи остаются чужими, притяжение между людьми, как между молекулами в замкнутой системе, ослабевает, структура распадается, и этот распад у Богомолова фиксируется иногда в форме радикальной и для публики неудобоваримой (как в "Волшебной горе"), а иногда в эстетике, близкой к эстрадному шоу, под бурные продолжительные аплодисменты (как в "Идеальном муже", в "Карамазовых"), или к молчаливому ее недоумению (как бывало в "Гаргантюа и Пантагрюэле", где мотивы, связанные с телесностью, с физиологическими отправлениями организма звучали наиболее открыто, с опорой на текст литературного первоисточника), парадоксально, к ужасу любителей музыкальной старины (в этом смысле "Триумф времени и бесчувствия", конечно - "получи, фашист, гранату!"), или вот с таким прозекторским спокойствием, в ненавязчивом минималистском ключе, как в последних работах по Вуди Аллену и по Чехову - но остается неизменным, кажется, еще с первых режиссерских работ Богомолова, с "Бескорыстного убийцы" по Ионеско, например.

В сценариях Вуди Аллена тот же мотив прикрыт водевильными перипетиями, основанными на супружеских изменах, расставаниях, воссоединениях и т.п., но подобно тому, как у Вуди Аллена развалы-схождения супругов оказываются обусловлены, по большому счету, фиктивностью любых привязанностей, их непрочностью, стремлением к распаду (а мучительный, способный показаться фальшивым, надуманным - мол, "с жиру бесятся" - выбор "между пресыщенностью и неудовлетворенностью" - лишь внешняя, психологическая, отчасти комичная, даже сатирическая, но поверхностная сторона происходящего с людьми), так, например, и у Чехова в подтексте сближения и разрывы, связи и отчуждения героев не демонстрируют иного, кроме неизбежной для всякого "белкового тела" скорой смерти в одиночестве: мы уйдем навеки, забудут наши лица, голоса и сколько нас было - а уж помянут ли, и добрым ли словом... ну блажен, кто верует, иначе жизнь его пустапуста.

Между прочим, тут на днях застал по телевизору хронику репетиций Товстоногова, где Татьяна Доронина с ее неповторимыми, но еще не дошедшими, как сейчас, до карикатуры придыханиями произносит реплику из "Трех сестер" о необходимости верить или искать веры - "иначе жизнь его пуста... (пауза, а далее акцентируя, выделяя) ПУСТА!" - и про себя сравнил, как то же звучит у Богомолова в спектакле: "жизнь пустапуста...": там мы слушаем отчасти искренние, отчасти лицемерно-самообманные, в чем-то трогательные, но и нелепые, смехотворные причитания человека, который тяготиться пустотой, надеется ее избыть (общественно-полезным производительным трудом, хехе...) - а здесь слышим саму пустоту. Или когда в богомоловской постановке Кирилл Власов-Кулыгин говорит про Ирину: "Она даже похожа на Машу, такая же задумчивая. Только у тебя, Ирина, характер мягче. Хотя и у Маши, впрочем, тоже очень хороший характер. Я ее люблю, Машу" (и говорит нарочито в старомодной, комичной манере "мягше" (в ровном течении речи персонажей подобные детали сразу цепляют), очень отчетливо проясняется, что Маша, Ирина, Ольга (в другом месте пьесы Кулыгин и с Ольгой сравнивает), и не Машу он "любит", и не Ирину, и что за любовь - вот Джуди, героиня Дарьи Мороз в "Мужьях и женах", читает статью про норвежского драматурга Йобсона, который сочинил скандальную драму о любви благовоспитанной девушки к головке швейцарского сыра... Вообще о чем речь, если все мысли о том, что будет через двести-триста лет, хотя у Чехова уже сказано было в одной из пьес, что "через двести тысяч лет ничего не будет", а у Вуди Аллена дебелая, но "просвещенная" физкультурница формулирует еще проще и доходчивее: "Сто лет для вселенной как одна минута, поэтому неплохо иметь при себе зубную щетку и быть готовым убраться отсюда по первому требованию".
маски

там - ничего: "Хармс-я-мы-Бог" в ЦДР, реж. KLIM

За тридцать с небольшим лет присутствия Хармса в театральном обиходе, год от года все более плотного, объемного, но и все больше вопросов вызывающего, сформировались, кажется, две основных тенденции в освоении его текстов сцениескими средствами, противоположные по сути, но равно обедняющие восприятие первоисточника: Хармс как веселый, цирковой абсурд - повод для увлекательного, безбашенного шоу; или Хармс как абсурд мрачный и тяжелый - аллегория тоталитарного ада. Клим, по крайней мере что касается первой части композиции, движется даже не поперек, а параллельно тому и другому пути, предлагая взамен отвязной фантазии либо прямолинейной аллегории настойчивое погружение, углубление в материал, в его поэтику, в его метафизику - вместе с артистом Александром Синяковичем.

Хотя поворотным в моем личном обращении к творчеству Клима стала "Любовь и Смерть, Смерть и Любовь" Натальи Гандзюк по стихам Валерия Брюсова, именно с моноспектакля Александра Синяковича "Пушкин. Сказки для взрослых", даже не с "Возмездия.12", куда я раньше попал, это новое открытие Клима для меня началось фактически:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3241742.html

И пусть стилистически, интонационно "Пушкин" и "Хармс" у Синяковича довольно разные, связь между ними прослеживается естественная, органическая, при том что Пушкин как персонаж Хармса в композиции "я мы бог" напрямую и не присутствует.

Первая часть спектакля, что примечательно, составлена преимущественно не из стихов Хармса, но из прозаических фрагментов, осмысленных и обыгранных, однако, не как скетчи, но как своего рода стихотворения в прозе - из которых складывается, в свою очередь, нечто близкое к эпической поэме. Нарядный, в жилетке, в костюме с иголочки, в цилиндре и при трости герой - не лирический, но эпический. Приемы в работе непосредственно со стихом, с его мелодикой, ритмом - для композиций Клима, по большому счету, обычные, не новые: эксплуатируется многократное повторение фраз, полное и частичное, превращение их в лейтмотивы, с одной стороны, а с другой, расщепление на фрагменты, "ферменты", самодостаточные, самостоятельно значимые, когда из слова извлекается сразу несколько, а их значения включаются в исходный смысловой ряд.

Парадоксально, но такое "приращение" не доводит абсурд взятых за основу текстов до предела, а в значительной мере его снимает, позволяет воспринимать микро-сюжеты Хармса не как нагромождение занимательной нелепицы, бессмыслицы, хаоса, но встраивает их в логически осмысленную структуру. Например, рефрен "там ничего - а все хорошо", выдернутый из контекста обрывка "Как легко человеку запутаться в мелких предметах", обыгрывается многократно самыми различными способами, от "интерактива" до пластических этюдов, где под "там" понимается поочередно интеллект ("ничего" - в голове), чувства (пусто в сердце), благосостояние (порожний карман, вывернутый наизнанку), а затем из этой "горизонтальной" - социальной, гуманистической - плоскости буквально "легким движением руки", одним жестом переводится в "вертикаль": "там" - герой указывает наверх... Ничего? А все хорошо?

В следующем, если можно так обозначить, "эпизоде" незамысловатая литературная пародия "Погоды в Царском стоят хорошие" также приобретает эпический масштаб за счет сложенных из фрагментов-осколков мозаичного "панно", где и смысловым, и структурным центром становятся построенные в нужном режиссеру порядке строчки из "Овцы": "внизу земля, а сверху гром, в кругу святых, над нами бог". Сценка "Упадание" - практически "про всех падающих" (формулировка, правда, не из Хармса, а из Беккета, но тоже ведь родственные сущностно явления) - заданную "вертикаль" укрепляет уже прямым текстом, но в первой части последние два куска - стихотворные, поданные, на контрасте, в формате жестокого романса, переходящего в комические куплеты: "Фирфафуся Гомина" и "Когда вдали сверкнули пилы". Второе из стихотворений, повторяющееся на разные лады три раза, несмотря на зловещее, "пророческое" видение палаческих инструментов, доводит образ героя до гротескового типажа маньяка-убийцы, увешанного кукольными головами женщин-жертв - две свисают с шеи, связанные волосами, одна, также за волосы, приторочена сзади к поясу.

Во втором действии строгий наряд исполнителя сменяется ресторанно-цыганской расшитой золотом безрукавкой поверх красной рубахи, которую он позже тоже сбросит. Здесь используется редкий в употреблении квази-советский Хармс - стихи, связанные, во всяком случае номинально, с тематикой индустриализации, коллективизации, милитаризации... То есть, конечно, пафос текстов и у Хармса двусмысленный, а у Клима и Синяковича он вывернут изнанкой, звук заводской трубы превращается - голос артиста это передает потрясающе - в трубный глас апокалипсиса. Все бы ничего, но досадно, что после отточенного первого действия после перерыва верх берет социальное в самом поверхностном понимании: герой в прямом смысле снимает с себя все до нитки, кроме чего-то наподобие белой набедренной повязки (называть это стрингами язык не поворачивается) - раздевается на рефрене "хлеб сдай, лен сдай", в общем, "сдает" - читай государству - все, что имеет; затем идет песенка пограничника, пропетая в накинутой на голое тело шинели с алой подкладкой...

Вторая часть второго действия строится вроде бы в противовес первой на стихах абстрактно-философского плана: конец пришел, часы стучат... - но честно сказать, получается очень одномерно; попытка развернуть эту "горизонтальную" плоскость обратно в "вертикаль" тоже выходит, прощу прощения за невольный каламбур, боком. Стоит отметить: по изощренности выделки, по филигранности актерского исполнения эпизод (я бы не побоялся, однако, сказать - номер, этюд) "Часы стучат" просто безупречен - тут архаичное сосуществует с античным и раннехристианским, но содержательно с первой частью, по-моему, не смыкается. Тем более не добавляет целостности добавляющийся в следующем эпизоде "голос" морской раковины (хотя развернутый в профиль артист, дующий в ракушку, чей вой и хрип усилены, умножены аудиоэффектами через динамики, чисто технически "сделан" превосходно); и уж подавно финал с превращением героя в подобие жреца, при той же белой набедренной повязке, но обмотанного бусами, с "индийской" юбочкой спереди и с двумя медными ударными тарелками в руках, которые, бликуя от света прожекторов, становятся как бы зрачками бога, не то открывшимися глазами всего человечества - по мне так дешевая театральщина, компромисс ради пущей доходчивости идеи, которую подобные упрощения не делают понятнее (понятнее кому, для кого?!), но способны убить напрочь.