March 10th, 2018

маски

"О чем говорят мужчины. Продолжение" реж. Флюза Фархшатова

О чем говорит имя режиссера? Мне оно не говорило ни о чем и я полез в Кинопоиск, чтобы выяснить: оказывается, Флюза Фархшатова - совсем не юная дебютантка, в ее режиссерском активе до полутора десятков названий, непосредственно перед "О чем говорят мужчины" она сняла для ТВ полный метр "Чего хотят женщины", до этого сериал "Пузаны", а сейчас на подходе "Дневник новой русской", в общем, знаток полового, а заодно и национального вопроса, нормально так, но понятно, что не Стивен Спилберг, и даже не Олег Фомин, в смысле, не бренд. Бренд здесь другой - "Квартет "И" с его истаскавшимися при однообразной эксплуатации участниками и такими же вышедшими в тираж вымученными интеллигентскими хохмами.

Очередной сиквел проекта (по концепции - бесконечного, а по маркетингу - уж как пойдет), в продолжение предыдущих серий "мужчин", а также "кроликов", "выборов", "радио", остальных квартетских театральных и киношных франшиз, рассчитан на как бы "понимающую" аудиторию, что свысока относится к юмору эстрадному и телевизионному, но поржать под пивко (хорошо, под виски - настоящие ж мужчины как бы...) тож не прочь, вместе с тем любит и "взгрустнуть", и "задуматься" (серьезные ж люди, опять же). На таких "солидных господ" изначально и ориентировался театральный проект "Квартет И": рекордно по меркам своего времени дорогие билеты, аншлаги... - сейчас в новом киноопусе самое смешное и самое грустное как раз тот факт, сколько быстро подобная - да наверное, любая... - популярность сходит на нет.

"Квартет И", вероятно, и сейчас свое бабло отбивает, но от прежней, десятилетней давности славы не осталось следа. Прогорел и загнулся "дочерний" бизнес - "Другой театр". Новые спектакли собственно "Квартета", по отзывам (сам давно не хожу, надоело) - один в один что старые, только без эффекта свежести, без ярких, способных обрести самостоятельную жизнь музыкальных номеров, без оригинальных разговорных реприз. Избитые темы - герои в кризисе уже более чем среднего возраста мечутся между прелестями "семейного очага" и искушениями напоследок "погулять". Собственно, ради этого они и соглашаются, видимо, вскочить в "последний вагон" - по неожиданному и необъяснимому приглашению Камиля взять и сесть на "Сапсан", отправиться в Питер, хотя у Славы молодая бабенка и он ревнует; у Леши (персонаж Леонида Бараца в этой "мужской" франшизе не гей, как в "выборной", но все равно единственный выступает под "вымышленным" именем), помимо семейных заморочек на носу день рожденья мифического дяди Бори, куда по-прежнему строгие родители (тупо, однокрасочно отрабатывающие свой гонорар Ольга Волкова и Леонид Каневский) великовозрастного сына понуждают прийти непременно; а у Саши вообще с бизнесом катастрофа, партнер присвоил деньги, а школьный друг, на которого герой рассчитывал, якобы слишком принципиален, и не желает портить дружеских отношений, давая в долг.

От "Сапсана" четверка, разумеется, отстает и в Питер добирается к утру плацкартным вагоном, ужасаясь и ностальгируя сразу (в чем квартету помогает старая халтурщица Догилева, играющая моложавую проводницу-футбольную фанатку, и Евгений Сытый, изображающий едущего из отпуска алкаша в беспамятстве). Ну а в Питере - понятно что делать, эта часть картины совсем уж распадается на тухлые эстрадные номера и слюнявые типа "лирические" зарисовки. При этом всю дорогу (буквально) ведутся смысложизненные, как будто иронические, а на деле философические, еще более гнилостные диалоги, причем если Хаит беседует с Барацем (первый толкует про любовь, второй все про деньги печалится), то в партнеры Ларину достался Александр Колубков, актер Мастерской Фоменко, чей загадочный персонаж раскрывает свое происхождение лишь к финалу (оказывается, у Камиля подозрение на тяжелую болезнь, и этого персонажа он встретил в предбаннике больницы, ожидая результаты анализа, Камилю с анализами повезло, а тому второму не очень... но по его признанию перед титрами и тот выздоровел, ну что же, как говорили у Гоголя, "больные как мухи выздоравливают"), а Демидову - Алексей Барабаш (самый талантливый и в наилучшей среди всего ансамбля актер, он безбожно кривляется, имитируя опьянение, словно сознательно "вредительствует" и ему самому противно...), играющий злосчастного преуспевшего и богатого друга детства Саши, который денег принципиально не дает, но так сильно переживает, что специально ради друга летит, пометавшись для порядку, в Питер, там (ну а как же) напивается, и совсем уж решается деньги Саше просто подарить, дабы не омрачать школьной дружбы, да вот, проспавшись, отменяет свой широкий жест, но Саша (опять же к финалу уточняют для пущего позитива) и без дружеских одолжений справится.

Вообще все будет у этих "настоящих мужчин" хорошо - бизнес возродится, семьи воссоединятся, дети вырастут, любовницы помолодеют. Самим-то "квартетчикам", интересно, не стыдно за себя Даже не за качество продукта в целом - но за себя лично? За то, что озвучивают в кадре шутки на уровне "София Ротару сейчас выглядит моложе, чем сорок лет назад" или рассказывают бородатые анекдоты про "то, что мы всю жизнь принимали за оргазм, оказалось астмой", или прикалываются по поводу Виктории Бони - то ли Боня, то ли не Боня... да кто такая Боня, чтоб над ней хотя бы прикалываться? Раньше по крайней мере над Жанной Фриске прикалывались - теперь уж не до смеха... Зато Михаил Прохоров выступает в роли Михаила Прохорова - не знает, как от денег отделаться, ха-ха...

Но все-таки у "Квартета" за плечами - "День выборов", и спектакль, и что еще как раз важнее, фильм, где удалось исключительно точно объединить все лучшее из театральных версий "Дня выбора" и "Дня радио", отбросив лишнее и сомнительное, и сделать до сих пор непревзойденную, да просто одну за двадцать без малого лет качественную после 2000 года русскоязычную сатирическую кинокомедию! И сколько можно уже еще говорить, и говорить, какие бабы дуры и какие они все равно при этом хорошие, как трудна и как привольна в этой стране жизнь, особенно для мужчин инициативных и (ну будем считать по-прежнему) неглупых, разбавляя позавчерашние приколы такой же облезлой и вышедшей в тираж группой "Би-2", попутно совсем уж без оглядки на стыд рассовывая в каждый кадр рекламу то одной конторы, то другой марки... Вот уж действительно - "еще не старость, уже не радость..." Собственно, самое ужасное, что ничего радикально с "Дня выборов" не изменилось (если вспомнить, уже тогда "Квартету И" не впадлу было за отдельные деньги добавить к сценарию драматургически ненужную роль для "восходящей звезды" Лены Князенвой... - закатилась, не успев взойти - но "День выборов" не этим ведь запомнился) - просто от говорения-повторения выхолащивается любая живая мысль, какая угодно творческая идея; а остается пластиковая жвачка, которую еще недавно принимали (и выдавали) за образец интеллектуального остроумия.
маски

"Ева" реж. Бенуа Жако

Соцработник по вызову Бертран ухаживает за полудееспособным, живущим в Париже давно всеми забытым английским писателем, подворовывая у него серебро и готовый за дополнительную плату залезть к нему голышом в ванну - последней услуги нуждающемуся парень оказать не успевает, дед прямо в ванной отдает концы, оставляя в распоряжение "брата милосердия" рукопись своей новой пьесы. Бертран, уничтожив следы происхождения текста, естественно, выдает пьесу за собственное сочинение. Черная комедия "Пароли" имеет успех, и от Бертрана ждут продолжения карьеры. Однако уже благополучный и известный, Бертран со вторым произведением не торопится. Он живет с девушкой Каролин, в которую влюблен агент Бертрана, что помогает горе-писателю вытягивать из менеджера авансы, но на музу Каролин не тянет, да и на невесту едва ли. Пока в загородном доме Бертран не наталкивается на случайных гостей: мужчина в гостиной пьет его виски, женщина купается в его ванной, мужчину Бертран выталкивает вон на мороз, а к женщине пытается приставать, за что получает в буквальном смысле по башке.

Даже понятия не имея заранее о прочной литературной основе фильма, а я узнал про то, что "Ева" - экранизация романа Дж.Х.Чейза, детективщика, которым мои ровесники и их предки зачитывались, набирая все, что только удавалось достать за "макулатуру" (пускай Чейз и сам-то - макулатура та еще, по большому счету); к тому же не первая, а был еще фильм в 1962 году с Жанной Моро по тому же роману - только когда прочел аннотацию, понятно, что материал при всех скидках на жанр куда более благодарный и значительный, чем получился в итоге кинематографический продукт - но от Бенуа Жако другого ждать и не приходилось.

Сперва, при первом запоздалом знакомстве с его творчеством (так-то он почитай полвека в профессии...), после "Прощай, моя королева, мне показалось, что он небезнадежен:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2350179.html

Но иллюзии развеялись уже на "3 сердцах":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3001122.html

И к "Дневнику горничной" их совсем не осталось:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3137296.html

Вот и "Ева" представляет собой помещенный в роскошные и великолепно снятые интерьеры (художник и оператор на высоте) скупой набор бессвязных сюжетных наворотов и полных ложной многозначительности умолчаний, призванных, наверное, придать картине напряженности и видимости глубокомыслия, на деле же превращающие ее в унылую жвачку. И добро б еще "Ева" ограничивалась тупым занудством - в конце концов можно было бы с чистой совестью покинуть кинозал минут через десять-пятнадцать после начала... - но как оторваться от Гаспара Ульеля?! Я не говорю про Изабель Юппер в роли якобы "загадочной" Евы - Юппер как Юппер, и не такую видали, хотя надо признать, в агрессивном макияже и без макияжа она смотрится столь непохоже сама на себя, что сойдет за чудо актерского перевоплощение (в действительности весь фокус сводится к профессиональной работе визажиста). Но один расклад, когда Юппер с Гаррелем, а другой - если с Ульелем... Оказывается, они вместе снимались до этого ровно десять лет назад в "Плотине против Тихого океана" - фильме по очень значительному роману Маргерит Дюрас, который я читал подростком и посмотрел бы с интересом кино, но почему-то мне оно не попадалось на глаза, а попалась вот "Ева". От Ульеля, положим, и тут глаз не отвести, при том что наблюдать, как он барахтается в бессвязной драматургии и беспомощной режиссуре, тоже удовольствие ниже среднего.

С шишкой и пластырем на темечке Бертран отыскивает Еву в казино, арендует ее время и пытается сблизиться всерьез, для начала приглашая на спектакль по "своей" пьесе. Ева спектакль игнорирует, но сближение намечается. Ева Марлен - полное имя героини Юппер, причем Ева, естественно, псевдоним, зато фамилия Марлен, как ни странно - настоящая, да еще и по мужу, проворовавшемуся жулику-антиквару, отсидевшему половину тюремного срока и собирающемуся подавать заявление на УДО. В перерывах между свиданиями с мужем-заключенным Ева обслуживает клиентов по вип-тарифу (300 евро, шампанское включено), а попутно крутит что-то вроде романа с Бертраном, не забывая исправно получать и с него гонорар, который Бертран, в свою очередь, выманивает из агента, по-прежнему безнадежно влюбленному в Каролин, на которой Бертран вдруг решает жениться.

Фишка, надо полагать, в том, что Бертран пытается из истории с Евой вытянуть сюжет для романа или пьесы, обещанных агенту, подобно тому, как из агента он тянет авансы: герой отталкивается от пережитых ситуаций либо сам их моделирует, старательно воспроизводит в компьютере уже проговоренные диалоги с Евой и Каролин, пересказывает отдельные моменты агенту, стараясь увлечь его предполагаемым развитием событий - но дальше этого не продвигается, как не продвигается в фильме заявленная идея, обозначенный, да так и не реализованный мотив (впрочем, сам по себе довольно вторичный и многократно отработанный). Причуды страсти, побочный эффект творчества или, наоборот, непредсказуемость вдохновения, а то и метафора чего-то иного, может быть, ирреального - у Бенуа Жако непонятно, да и неинтересно, в чем суть происходящего.

А сама по себе фабула тоже не сказать чтоб захватывает. Случайно или нарочно, но Бертран сводит в том самом злосчастном шале, где впервые встретил Еву, ее с Каролин, невеста раздосадованная направляет машину с обрыва и погибает, а вышедший досрочно муж Евы, когда Бертран приходит к ней по привычке, спускает незадачливого драматурга с лестницы, и он снова, как и при первом столкновении с Евой, расшибается. Некоторое время спустя, по-прежнему пришибленный, обросший бородой (но Ульелю и борода идет, вот ведь чертенок голубоглазый с шрамом на щеке...), Бертран выслеживает Еву на улицах Парижа, наблюдает за ней в кафе, но та не велит ему приближаться, подает сигнал, что ничего между ними не будет, любые отношения давно закончены - ну, собственно, и картина этим заканчивается, должна же она когда-нибудь и чем-нибудь закончится... большой привет макулатурному дедушке Чейзу.
маски

"Черт нас возьми" реж. Жан-Клод Бриссо ("Дух огня" в ЦДК)

В Ханты-Мансийске фильм Бриссо показывали - уж не знаю, кто его там смотрел - в ночь после открытия, и теоретически на него даже можно было успеть с банкета, но что-то я затормозил, огорчился и уже никуда не стал спешить, хотя теперь жалею, стоило увидеть "Черт нас возьми" там, глядишь, после банкета мне бы это бриссо легче, как сейчас выражаются, "зашло", чем в Москве на свежую голову. Потому что сколько ни говори про достоинства и своеобразие кинематографа Бриссо, а я как в "Ангелах возмездия" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/930300.html?nc=2

так и в "Интимных приключениях" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1510770.html

или в "Девушке из ниоткуда" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2401707.html

не обнаружил в свое время ни достоинств, ни своеобразия, ни хоть что-нибудь для себя важного, так и "Черт нас возьми" меня в моем давно сложившемся скептическом (мягко выражаясь) отношении к Бриссо не переубедил.

Женщина средних лет находит на привокзальной лавке забытый мобильник и вызывается вернуть его хозяйке, так оказывается юной девушкой, скрывающейся от надоевшего возлюбленного, снимающаяся для своих мужчин на камеру телефона в любительских порнушных зарисовках, а отзывчивая женщина Камилла на дому пробавляется конструированием на допотопном компьютере эротических фото- и видео-коллажей с изображениями ласкающих друг друга дам, во что сразу охотно включается и Сюзи (девушка с телефоном), присоединяясь к Камилле и заодно к Кларе (сожительница Камиллы). В общем, стандартная завязка для псевдо-лесбийского (рассчитанного, понятно, на мужиков) порно-ролика, только "Черт нас возьми" - полный метр, где эротики минимум (женщины, конечно, трогают друг друга изредка - но никаких гениталий крупных планов, подавно никаких хуев), зато много разговоров на отвлеченные темы. Ну ладно отвлеченные - однако каждая из героинь подолгу рассказывает о своей нелегкой женской доле при статичных крупных планах, и это настолько нестерпимо, что с какого-то момента, и довольно скоро, делается смешно.

Нет, ну ей-богу: Камилла пространно повествует (без визуальных флэшбеков, да и откуда им взяться, если режиссер снимает кино у себя дома... но на словах велела передать), как выросла сиротой, мотаясь по психушкам, потому что родители были известными психиатрами, хотя вместе не жили; зато новый приятель матери, будущий отчим, с детства к ней приставал, Клара еще ребенком участвовала в оргиях, потом с 13 лет занялась проституцией, обслуживала богатых и знаменитых садистов (среди прочего ей засовывали змею в вагину - жаль, конечно, что по скудобюджетности Бриссо этого не показывает, я бы посмотрел, хоть какой-то энтертеймент...), вскоре стала наркоманкой, окончательно помешалась, но искусство (под таковым понимаются те самые препошлейшие подстать фильмам самого Бриссо компьютерные коллажи, что развешаны у Камиллы по стенам) спасло ее, вытащило из ада.

И так у каждой героини - свой ад. А тут еще Оливье ломится к Камилле, где укрылась с ней и с Кларой его Сюзи, грозит пистолетом, устраивается на тротуаре против дома ночевать. Жалеючи мущщинку, Клара (постарше Сюзи, но моложе Камиллы) подбирает Оливье с улицы, избавляет от пистолета, приводит к себе, ну и начинают они жить-поживать - а почему нет, если Оливье не стар и наружности не самой противной, к тому же в пьяном буйстве лишь ужасен, а по трезвости в нем обнаруживается интеллектуал, заканчивающий книгу о театре, о Саре Бернар, да с аудиопримечаниями! В свою очередь Клара, спасая Сюзи до домогательств поначалу безутешного Оливье, а затем и себя избавляя от конкурентки, пристраивает девицу к своему 76-летнему дядюшке Тонтону, и Сюзи, любительница партнеров "постарше", совсем не прочь в дядюшке тоже пробудить страсть, но Тонтон сосредоточен на упражнениях по системе йога, уже готовый перейти от медитации к левитации.

Призрачные видения, совокупления в отрыве от поверхности земли, а главное, из фильма в фильм переходящие эпизоды лесбийских ласк и взаимной женской мастурбации (фетиш не то чтоб редкостный, но какой-то... стремный, особенно для старпера...) - стандартный набор фирменных фишек Бриссо, и здесь он тоже ничего нового не предлагает. "Черт нас возьми" в той же степени, что и предыдущие его картины, приемлема ровно настолько, насколько режиссер относится к себе, к своим персонажам, их взаимоотношениям и происходящим с ними событиям юмористически, рассматривает их на иронической дистанции. Но я вот совсем не уверен, что Бриссо хоть сколько-нибудь склонен шутить и что его эротическо-эзотерическими штудиями с чтениями про Кришну из Бхагавадгиты, душераздирающими женскими судьбами и, что совсем уж прелестно, эпиграфом из "Бесов" Пушкина (вместо дежурного Гюго) слеплены в комок прикола ради, а не всерьез с целью поведать миру нечто неслыханное посредством стандартного для Бриссо супового набора из мастурбации, медитации и левитации.

Впрочем, ничто не мешает и в таком случае смотреть "Черт нас возьми" как абсурдистскую комедию - неостроумную, несмешную, но по крайней мере и не претендующую на откровение. Ближе к концу такой способ восприятия фильма становится единственным спасением и шансом сохранить остатки лояльности к его автору. Как ни шли на лад дела у Клары с Оливье, а старая любовь не заржавела и Оливье с Сюзи воссоединились, что, впрочем, позволило Кларе остаться с ними третьей-не-лишней, благо у Камиллы умер ее отец и в наследство она получила его психиатрическую клинику, которой отныне собирается заведовать, так что жить с Кларой уже не сможет, а с Сюзи и подавно, но обещает вечно ее любить, просто иначе. Как тут не взлетать до потолка от радости такой? И черт из возьми - взлетают!
маски

Станчинский, Мясковский, Метнер, Рахманинов в МЗК: Екатерина Державина, Александр Рудин и др.

"Приношение серебряному веку" - такие афишные "шапки" на меня оторопь наводят, и даже каждым словом в отдельности, а при заявленном участии наряду с музыкантами-инструменталистами актера-чтеца расстроенное воображение сразу начинает рисовать апокалиптические картины литературно-музыкального вечера в красном уголке сельской библиотеки: лектор из райцентра, старухи в платках, букет ромашек и зажженная свечка перед вырезанным из учебника портретом Цветаевой... А уж если это самое "Приношение серебряному веку" приурочено к 8 марта - и вовсе страшно представить, что такое может выйти. Потому я не обращал на этот концерт в афише внимания, пока буквально накануне случайно не ткнулся в ссылку консерваторского сайта - тут у меня глаза разбежались и от имен исполнителей, и от набора произведений. При том что "хедлайнера" программы - если о композиторах говорить - я до сих пор не слыхал, знать не знал.

Но как же превосходно все придумала и выстроила вечер, сформировала программу пианистка Екатерина Державина - а именно она, насколько я понимаю, вдохновительница скромного цикла, состоявшего из двух всего вечеров, на последнем из которых я успел побывать! Главный герой концертного "диптиха" - композитор Алексей Станчинский, имя малоизвестное, практические забытое, что и неудивительно. Без просветительского пафоса и мелодраматического надрыва Державина, взяв на себя и роль ведущей (за что ей отдельное спасибо, потому что обычно от конферанса штатных объявлял МЗК хочется сбежать, не дождавшись музыки...), кратко, содержательно, вместе с тем очевидно не по дежурной обязанности, а от души дала справку о жизни и творчестве Станчинского - отталкиваясь от которой я потом еще кое-что для себя в интернете подчитал.

Вообще сейчас это своего рода модная "фишка" - выкапывать из небытия "незаслуженно забытых" авторов (не только в музыке, в любом другом роде искусства тоже): отдельные артисты, кураторы, менеджеры целые карьеры на этой тенденции строят, но и пусть, потому что, в принципе, направление себя, конечно, оправдывает: канонический набор произведений и персоналий давно освоен, наиболее ходовые сочинения интерпретированы-переинтерпретированы, переведены в разряд шлягеров и затасканы до невозможности; а со свежим материалом проблемы, его не то чтоб мало, но не каждый исполнитель, если говорить про музыку (а про публику, в особенности местную, и вспоминать нечего) готов его осваивать - приходится обращаться в прошлое, а там - непочатый край всевозможного качества, вида и сорта раритетов, хоть ковшом греби, ну и гребут.

Ввиду прошлогоднего 100-летия Великого Октября под это дело вот также выгребли немало любопытной, а то и просто выдающейся музыки 1920-30-х годов, десятки композиторских имен фактически вернулись из ниоткуда в репертуарный обиход (а сколько еще там осталось! сужу как специалист по литературе этого периода - сотни писателей, включая необыкновенно даровитых и популярных, знаковых для своего времени, не читаны и не переизданы за последние 60-70 лет... при том что с литературой, и даже с изобразительным искусством, тоже запоздало "возвращающимся" множеством имен и целых направлений, объединений, школ из небытия, в чисто практическом плане ситуация все же попроще, чем с музыкой, любое исполнение которой требует организационных и творческих усилий немалого количества людей, плюс помещения, инструменты... наконец, ноты...).

С т.н. "серебряным веком" (чудовищное, уродливое, к тому же бессмысленное, ничего не означающее выражение, прижившееся тем не менее, полюбившееся экзальтированным пенсионеркам и провинциальным школьницам), как ни странно, сейчас обстановка сложнее: взлет интереса к культуре пред-Октябрьских лет, наблюдавшийся на рубеже 1980-1990х (я его как раз застал и отдал ему должное) сегодня, по большому счету, сошел на нет, уж на что далеки и сложны для восприятия советские 1920-е или, например, параллельная им (но в чем-то и пересекающаяся, перекрещивающаяся, благо до "железного занавеса" еще далеко было) эмигрантская культурная жизнь с ее тоже далеко не вполне раскопанными "археологическими" слоями, но все же в каком-то виде доходит до нас и в нашей сегодняшней повседневности присутствует не исключительно узким хрестоматийным набором названий, фамилий, относительно широким диапазоном явлений. Ассоциации с "серебряным веком", наоборот, сводятся к таким убогим клише, что способны убить остатки энтузиазма. Но изредка что-то и кто-нибудь всплывает по чьей-то личной инициативе или в силу некой, тоже случается, политической необходимости.

Так, несколько лет назад, откуда ни возьмись "воскрес" (но сейчас снова пропал) Евгений Гунст - в Музее музыкальной культуры им. Глинки, правда, по швейцарской инициативе и на швейцарские, соответственно, деньги сделали выставку, провели монографический концерт - не то чтоб открыли заново великого композитора, ничуть не великого, но определенно представления об историческом периоде, о культуре модерна на ее преждевременном излете расширились, может, не в глобальном, не в общем масштабе, но лично для меня тот проект оказался важным и памятным:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2922311.html

Вот и Алексей Станчинский (кстати, посвященный ему цикл тоже при участии музея им. Глинки провели) - ну конечно же, что ни говори, не "прозеванный гений", хотя подавал надежды и при жизни, которая оборвалась столь рано, имел некоторый успех в профессиональной, "продвинутой" среде. Понятие "серебряный век", в свою очередь, ну явно не со Станчинским ассоциируется, но для большей полноты контекста и в более привычный, сколько-нибудь хрестоматийный ряд помещенное, его творчество тоже обретает вес, значимость, да и попросту вызывает интерес.

Станчинский начинал учиться музыке у Гречанинова, который вскоре сказал ему (цитирую по спичу Екатерины Державиной): "моих знаний для вас больше не хватает" - и отвел юношу к Танееву. Испытывал влияние Скрябина (что естественно для той поры) и Метнера (а вот это, напротив, удивительно, коль скоро Метнер, тем более ранний, сам насквозь вторичен - какое уж тут может быть влияние, казалось бы?). К двадцати годам заболел, с тяжелым нервным расстройством и галлюцинациями попал в психиатрическую лечебницу, через год вышел отчасти поправившимся, но, признанный безнадежным больным, ударился в религию и в 26 лет (осенью 1914-го) погиб, когда отправился из дома "странствовать", после перехода реки вброд, от сердечного приступа - тело два дня спустя нашли крестьяне (это Державина зачитала анонимный некролог из смоленской газеты, посвященный Станчинского, но доподлинно обстоятельства смерти композитора неизвестны). Кроме того, ключевая для понимания насыщенной творческой эволюции Стачинского деталь, с 1910 года он обратился к фольклору и черпал из него материал для своих новых экспериментов, хотя в последние годы работал мало, но мыслил, получается, в одном направлении со Стравинским, Бартоком, многими другими впоследствии признанными, великими, канонизированными в мировом масштабе композиторами, отчасти где-то предвосхищая, ну или как минимум предчувствуя их открытия.

Все это даже в пересказе вполне занимательно, но Екатерине Державиной при поддержке выдающихся коллег удалось представить творчество Станчинского как действительно заслуживающий внимания и достойный занять свое (пусть не самое видное) место в том числе и в повседневном культурном обиходе пласт музыкальной культуры "серебряного" (ну раз уж так повелось выражаться) века. И не только музыкальной - Станчинский, будучи в первую очередь музыкантов, также, что для тех лет дело обычное, сочинял и стихи, и стихотворения в прозе. Поэтому первая часть первого отделения представляла собой толково составленную музыкально-поэтическую (но ничего общего с красным уголком сельской библиотеки!) композицию из текстов и фортепианных миниатюр Станчинского: за роялем - понятно, Екатерина Державина, у микрофона - опытный вахтанговский актер Юрий Красков, в чьем театральном репертуаре, что характерно, одно из важнейших названий - моноспектакль "Записки сумасшедшего" Гоголя в постановке Туминаса, очень, кстати, неплохая вещь, я видел:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2820066.html

Насколько актеру здесь в рамках отведенной ему роли и доли концертного вечера удалось продемонстрировать поэтические достоинства текстов Станчинского - можно поспорить, начиная с оценки собственно "достоинств"; но во всяком случае литературные и музыкальные номера соединились органично, в единую, целостную "историю", в своего рода "лирический дневник"; читал Красков наизусть - то есть к делу подошел ответственно, подготовился -значит, впоследствии эта совместная с Державиной композиция могла бы стать частью его творческого вечера (например, в арт-кафе театра Вахтангова) или, дополненная, доработанная, вообще составить отдельный моноспектакль наравне с идущими уже много лет "Записками сумасшедшего". Что касается стихов как таковых - конечно, положа руку на сердце, это образчики небездарной и на свой лад ценной, "продвинутой" графомании (ну как и "поэзия" Скрябина, к примеру, но у того она хотя бы носила прикладной характер), любопытной не столько как самодостаточное высказывание, сколько в качестве типического примера, мозаичного осколка общелитературного фона эпохи в его символистско-декадентском аспекте (потому что одновременно существовали и другие, "перпендикулярные" течения). В метафорических образах вроде рыдающей над морем безумной чайки невольно угадываются отголоски Чехова, а то и Горького; беспокойный "бес" словно выпрыгнул из поэзии и прозы Сологуба; "обрядовые", утратившие связь с лексическим значением и превратившиеся в ритуальные формулы словечки-приговорки обнаруживают переклички, скажем, пока еще только с Городецким (Станчинский до появления на "литературной арене" Есенина, Клюева и т.п. не дожил, но предощущения чего-то подобного в воздухе носились, почва готовилась); в целом сочетание символистского тумана с фольклорными стилизациями - общее место для русскоязычного дилетантского виршеплетства 1900-1910-х годов.

С музыкой Станчинского похожая, но все-таки несколько иная картина, к тому же не слишком обширное (в силу понятных причин) музыкальное наследие композитора неоднородно и представлено было в развитии. Ранние фортепианные опусы, прелюдии - эскизные, фрагментарные, словно спонтанно-импровизационные - где-то откровенно подражательная "позднеромантическая" патока "а ля рюс", идущая аж от Чайковского через Рахманинова, а где-то менее благодушная, тревожная, до некоторой степени дисгармоничная, но тут отсылающая еще дальше в прошлое, к Мусоргскому. В буквальном смысле премьерные - ну объявили как первое в истории исполнение, а там уж кто знает... - Отрывок и Серенада для скрипки и фортепиано (с Екатериной Державиной их великолепно играл Никита Борисоглебский) тоже на открытие не тянет, ну "отрывок" и есть, сугубо школярская вещица, Серенада более развернутая и по форме несколько изобретательнее, но надо честно сказать - много, слишком много и здесь, и в остальных случаях исполнители вкладывали в произведения своей собственной музыкальной индивидуальности.

Хотя спетые Яной Иваниловой (под фортепианный аккомпанемент Екатерины Державиной) три романса, сочиненные 18-летним Станчинским на стихи Надсона, Бальмонта и Гете - тоже, между прочим, премьера! - до некоторой степени поразили пусть не уникальностью музыкального языка, но необычайной прозрачностью, строгостью, аскетизмом стиля (опять же на камерный вокал Иваниловой они легли идеально). Ну и финальной кульминацией первого - вот такого обширного, "богатого" при минимальной разговорной составляющей - отделения стало Трио для виолончели, скрипки и ф-но Ре мажор , одночастное, но с ярко выраженными разнохарактерными разделами, внятными лейтмотивами, репризами - созданное Станчинским в 1910-м году на подъеме его увлечения фольклором и блестяще исполненное Александром Рудиным, Никитой Борисоглебским и Екатериной Державиной. Вот здесь в наиболее полной мере из всего, что довелось услышать на вечере, проявились и эксперименты Станчинского с ладами, с ритмами, и "общий этнический" колорит (мера стилизации/аутентизма в нем, наверное, заслуживает целенаправленных исследований профессионалов) - ну да, как бы уже более-менее наметившийся, в целом, увы, несостоявшийся "русский Барток", но в частности данное конкретное трио Станчинского вполне могло бы расширить ассортимент шлягеров камерного репертуара.

И это все было лишь первое отделение концерта! А во втором (признаюсь по совести, на него-то я изначально и клюнул, не зная доселе ни про какого Станчинского... - ну тоже уметь надо вот так составлять программы!) сперва Александр Рудин с Яковом Кацнельсоном отлично сыграли 1-ю сонату Мясковского для скрипки и ф-но (при том что этому к моменту Державиной и К удалось заинтересовать фигурой Станчинского, все же нельзя не признать откровенно: Мясковский даже в камерном своем творчестве - совершенного иного качества и масштаба композитор, и вот он действительно, вроде бы относительно благополучно по стандартам своего времени существовавший, и номинально как будто не совсем заброшенный, в действительности серьезно недооценен); затем Державина с Борисоглебским исполнили 1-ю сонату Метнера (в окончательном трехчастном варианте 1911 года, "канцона"-"танец"-"дифирамб", на удивление симпатичный, живенький опус, и Борисоглебский снова восхитил); ну и под финал вечера, логично, Рудин-Борисоглебский-Кацнельсон выдали к общему удовольствию долгожданный поп-хит - Элегическое трио № 1 Рахманинова, которого мне, допустим, даром не надо, но в таком исполнении все равно хорошо идет. И надо ведь, даже не опошлили вечер "Посвящения серебряному веку" поздравлениями бабок с Восьмым мартом - вот уж настоящее праздничное чудо.

P.S. Благодаря техническому прогрессу и усилиям отдельных энтузиастов эту чудо по частям можно получить и на дом: запись исполнения Трио для скрипки, виолончели и фортепиано Станчинского 8 марта 2018 года в Малом зале консерватории, играют Рудин, Борисоглебский и Державина.
https://www.facebook.com/100008146571898/videos/pcb.2062610894020443/2062583504023182/?type=3&theater
маски

Прокофьев и Бетховен, оркестр МГК в БЗК, дир. Теодор Курентзис, сол. Айлен Притчин

Оказался невольным свидетелем, как Эдуард Грач подошел к капельдинерше за программкой и был обескуражен отказом (но ему хватило запаса иронии, к счастью) - мол, по распоряжению дирижера программки только после концерта! Тем временем изобретатель этого и еще множества эксклюзивных концертных ноу-хау продолжал до последнего "полировать" при закрытых дверях узнаваемую с трех нот Седьмую симфонию Бетховена, а про то, что Айлен Притчин (собственно, ученик Грача) будет играть концерт Прокофьева, я выспросил у осведомленных товарищей еще несколько недель назад. Кроме того, два предыдущих дня Курентзис проводил открытые репетиции, куда, говорят, вопреки обещаниям проверять паспорта спокойно пускали всех желающих, и разумеется, столь хрестоматийные произведения многими также были опознаны. Задача, то есть, стояла не программу как таковую в секрете сохранить - но нагнать таинственности, создать ощущение "причастности", чуть ли не "причастия". Про поклонниц, не ограничивающихся двумя репетициями и концертом, но подслушивающих до первого звонка под дверью и, улучив минуту, к ужасу капельдинерш прорывающихся в зал прежде срока, я лишний раз не упоминаю - вдруг заметил, что уже выделяю многих из толпы, при том что они ходят только и исключительно на Курентзиса, а я не каждый раз и на лица память у меня очень плохая.

Как ни надоело цепляться к "фишкам" Курентзиса, он расслабиться не позволяет и старается вдобавок к старым придумывать свежие. Вот догадался устроить "концерт-сюрприз", без программок, без объявления номеров перед исполнением - зазвав при этом народ на открытые репетиции... Но в любом случае возможность для консерваторского оркестра работать с дирижерами экстра-класса важна. При том что я неизменно восхищаюсь руководителем оркестра МГК профессором Анатолием Левиным и его самоотверженной деятельностью, стараясь не пропускать их выступления (программы зачастую у них экстраординарные - раритеты, премьеры...), понятно, что в силу многих объективных причин симфонистам консерватории сложно стоять вровень с самыми первоклассными оркестрами, тем большего уважения заслуживает каждодневная работа и Левина, и его музыкантов. Разовое их выступление с Курентзисом (а до этого - с Юровским, с Темиркановым, традиция отличная наметилась) - другое дело, тут стоит разделить репетиционный период, который, тоже при всей его относительной публичности (сопровождающейся чекинами фанаток в соцсетях и т.п.), для оркестрантов бесценный опыт - и собственно концерт: целевой аудитории Курентзиса без разницы, с каким оркестром выступает их кумир, чьи и какие произведения исполняет - я думаю, он сейчас вовсе без музыкантов и без музыки способен собрать аншлаг желающих "на говорящую собачку посмотреть"; то есть консерватории польза, и Курентзис не в убытке, и его поклонницы довольны (характерно - исключительно девицы, и особенно любопытно, что гей-аудитория Курентзиса не принимает, хотя обычно эти сегменты пересекаются), короче, волки сыты, овцы целы.

Что же касается Прокофьева с Бетховеном... Прокофьев воообще не каждому даже выдающемуся дирижеру по зубам и требует от интерпретатора не вдумчивости, но адекватной энергоемкости. Поэтому, например, интеллектуал Юровский, чьи исполнения Прокофьева, редкие, но неизменно событийные за счет выбора редчайших произведений, всегда запоминаются, все-таки далеко не вполне способен прокофьевскую энергию улавливать и транслировать: все разберет, разложит, но с аналитическим мышлением к Прокофьеву подступать рискованно. В то время как и халтурщик Гергиев, и выпендрежник Курентзис играют Прокофьева как нефиг делать, постоянно, много, разного, без видимых с их стороны усилий. Здесь с оркестром МГК в 1-м скрипичном концерте Прокофьева солировал Айлен Притчин, постоянный участник "MusicAeterna", и хотя, по-моему, более плотный звук не помешал бы ни солисту, ни оркестру, а постоянные уходы на пианиссимо казались наигранными и манерными, в прозрачной "паутине", которую сплел из прокофьевского концерта Курентзис (в репризе первой части и в финале доходя уже до практически полного отсутствия "материи" в звуке), все-таки электрический ток бил и искрился бесперебойно: каждая фраза - оголенный провод, каждая пауза - шаровая молния. Электричество это, допустим, растворялось в воздухе, пропадало вхолостую, но 1-й концерт особых содержательных глубин и не предполагает, а в главном, в создании напряжения, Курентзис, Притчин и оркестранты безусловно преуспели. Притчин с видимым энтузиазмом еще и блестящие бисы выдал - первый виртуозный (при всей двусмысленности комплимента) - фугу Шнитке, второй изысканный - Баха: себя показал, про музыку не забывая.

А от Бетховена у меня противоположные, то есть совсем скверные остались ощущения. Снова и снова следует повторить, что для консерваторского оркестра репетиции, в первую очередь именно репетиции с Курентзисом - тренинг, полезность которого невозможно переоценить, и творческий, и, как говорится, "на выживание", плюс "духовное общение" (цитата из ректорского благодарственного спича). Но я выступления Курентзиса с его собственным оркестром, с хором, или в формате театральной постановки, или вот с оркестром московской консерватории тоже - воспринимаю не как "богоообщение", и не как светское событие (с этой точки зрения Курентзис тоже может выходить на сцену в одиночку либо с каким угодно составом коллег, обеспечен не только полный сбор, но и бомонд, сейчас тоже пришли Винни-Пух и все-все-все, включая представителей профессионального сообщества в разбросе от Юлии Лежневой до Виктории Постниковой), а как возможность услышать пускай не близкое мне, но всяко неординарное исполнение музыки, и качественное - а можно спорить с подходами Курентзиса, с его принципами, но нельзя не признать, что поставленных задач он добивается непременно. Однако любой другой дирижер из понимания, что он не сам по себе весь вечер на арене бенефициант, что за ним целый чужой коллектив, к тому же специфический, из очень молодых еще инструменталистов, учел бы особенности консерваторского оркестра, нашел бы компромисс - только не Курентзис; разумеется, в итоге, по моему убеждению, бетховенское отделение для оркестра МГК вышло, считай, "подставой", я бы это вот прямо так без обиняков назвал. Очень трудно пришлось оркестрантам - хоть и вылизывали они симфонию на репетициях, но сверхзвуковые скорости Курентзиса провоцировали шероховатости между группами оркестра и внутри отдельных групп (неудивительно - я за Курентзисом слушать не успевал, а им играть приходилось...). В целом, надо отдать должное старательности музыкантов, они с задачами справились - но вопрос, а ради чего, если это задачи сугубо трюковые, ради циркового шоу, и ничего за ними не видно осмысленного?! И просто неприлично списывать такие вещи на пресловутый "перфекционизм" Курентзиса - его активным потребителям по барабану (и даже буквально).

Нет у Курентзиса иной цели, кроме как вогнать публику в транс, то есть расчет на показуху, а музыкальность отходит на второй план, носит прикладной характер. И по-своему верный расчет, методика эффективная и универсальная: быстрые разделы максимально ускорить (что он в Седьмой симфонии Бетховена устроил уже в первой части, а уж в третьей...), медленные максимально затянуть, вместо форте - фортиссимо, вместо пиано - пианиссимо, акценты должны бить по мозгам, темпы постоянно раскачиваться, контрасты предельно заостряться, паузу следует или держать бесконечно, или пропустить совсем (между 3-й и 4-й частями симфонии вздохнуть не дал - впрочем, переход от престо к аллегро на одной фразе и не сбавляя оборотов получился, как ни крути, убедительным). Такие "штучки" в значительной степени органичны, а иногда уместны для музыки барокко или 20-го века, но Курентзис пользуется ими как "ключом от всех дверей", поскольку "отмыкает" он не произведение, а сознание гипнотизируемой аудитории, вернее, ее коллективное бессознательное. Что наблюдать увлекательно и порой страшновато, но так или иначе чтобы убедиться, как честно и достойно умеет работать оркестр консерватории, надо услышать его под управлением Анатолия Левина, ну или по крайней мере дирижера, для которого имеет значение еще хоть что-нибудь помимо собственной персоны и упоения произволом.
маски

"Смерть Тарелкина" А.Сухово-Кобылина, драмтеатр им. А.Чехова, Серов, реж. Павел Зобнин

Какое разочарование... Мало театральных событий я с тем же нетерпением ждал, как гастролей Серовского театра, настолько запомнился мне их позапрошлогодний приезд с "Трамваем "Желание":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3314644.html

Но из двух нынешних спектаклей первый ("С_училища", что вдвойне обидно, потому что очень любопытно было бы сравнить серовскую постановку со свежей московской) я пропустил, отсутствуя в Москве; а второй, "Смерть Тарелкина"... Понятно, что театр Серова два года назад поразил и подкупил меня не изощренностью формы и не утонченностью стиля, но неподдельной энергией, честностью работы, самоотдачей артистов, не пытающихся изображать из себя "нечто", а выходящих на сцену, как есть, и тем "берущих". Вот этого в "Смерти Тарелкина" и не случилось - за исключением разве что, но все равно с оговорками, Петра Незлученко, который в "Трамвае Желание" играл Стэнли, а тут выступил в роли Расплюева, хотя и он сбавил градус. Остальные вписались в предложенную режиссером структуру с послушностью, даже с обреченностью штатных артистов заштатного театра. А режиссер, в свою очередь, набрал отовсюду самых поверхностных штампов и из них слепил, в общем, наверное, и не самый плохой, не позорный - просто скучный и совершенно никчемный спектакль по хрестоматийной пьесе, но с претензией на остроту и актуальность, делающей зрелище невыносимым.

Художник Евгений Лемешонок помещает персонажей Сухово-Кобылина то ли в подвал, то ли на дно канализации, то ли еще ниже... - во всяком случае ржавые водопроводные трубы оказываются у актеров над головами. Маврушка оборачивается не старухой, а молодухой - сожительницей (?) Тарелкина, ряженой симулянткой; Брандахлыстова - лохушкой-"челночницей" из 90-х с клетчатой сумкой и в розовом пуховике. Варравин, Расплюев и Ох носят как бы "современную" форму (армейскую, полицейскую, прокурорскую), но в обстановке сочетаются приметы разных эпох (царские эполеты, советская меблировка, пишущая машинка 1930-х годов, новенький аппарат для уничтожения документов...), привносится и элемент фантастики, абсурда, аллегории (вместо "полиция" на форменной одежде у ментов надпись "законъ"). Звучит Лунная соната вперемежку с песней "Русское поле" в различных обработках - это если кто еще не понял, что речь не о конкретном криминально-коррупционном скандале с подставными лицами, но о том, как на руси во все времена дела делаются. Примечателен, по крайней мере, на уровне замысла, образ уборщицы в полицейском участке - она и генералу не спустит, не даст пройти, пока не вытрет ноги о мокрую тряпку; каждый на своем участке - власть! Жаль, что этот единственный на весь спектакль занятный мотив пропадает впустую.

Про дела все понятно сразу - палочное государство, пыточное следствие, правосудие отсутствует, граждане беззащитны, но, в свою очередь, не безвинны: особенность Сухово-Кобылина, не в пример прочим крупным писателям своей эпохи, в том, что у него еще последовательнее, чем у Гоголя, и особенно как раз в "Смерти Тарелкина", отсутствует "луч света в темном царстве" - не жертвы противопоставлены палачам, но мелкий жулик крупному, шантажист аферисту, а все вместе тотальному молоху системы, в которой тарелкины и расплюевы стоят друг друга, те и другие лезут вверх, отталкивая конкурентов, тут уж кто кого... Но когда в спектакле "большой формы" нет ни единой маленькой подробности оригинальной, эксклюзивной, специально для этой постановки придуманной, а не подсмотренной где-то, с чужого плеча позаимствованной и сюда бездумно приспособленной - это удручает.

Я уже не говорю про неловкие попытки добавить остроты непосредственно в текст за счет убогих вставок типа "вы мои религиозные... нравственные чувства оскорбляете" (ну уберите тогда, что ли, авторское "нравственные", оставьте свои "религиозные", а то совсем уж масло масленое выходит). От постановщика я, впрочем, большего не ждал, но рассчитывал на артистов, показавшихся мне в "Трамвае Желание" два года назад ни на кого не похожими, очень своеобычными. Однако здесь даже Ох, уж на что колоритным может быть этот персонаж даже в очень безликой постановке - и он пустое место, слепое пятно. И тот же Незлученко-Расплюев, волей режиссера как прорва поглощающий халявную пиццу кусок за куском, всего лишь "играет" на приемлемом для периферийного театра уровне, не больше и не меньше - я-то от него бы ожидал после "Трамвая "Желание", что он возьмет да и реально сожрет три упаковки пиццы, а он так неумело, невооруженным глазом заметно, сбрасывает надкусанные куски под стул, что жалко его становится, напрасно мучается человек, и пиццу недоеденную тоже жалко, зря только продукт переводят.
маски

"Довлатов" реж. Алексей Герман-мл.

Авторы фильма своей картиной утверждают право и необходимость индивида быть честным несмотря на тотальную ложь вокруг, возможность оставаться самим собой посреди всеобщей мимикрии - но заведомо врут, для большего коммерческого эффекта ограничивая срок проката четырьмя днями (при том что изначально, сразу, до всех объявлений о продлении проката сеансы "Довлатова" были расписаны в кинотеатрах на полную неделю, от четверга до четверга, собственными глазами видел). Герман сотоварищи демонстрируют технологии подавления государством свободной творческой личности в ассортименте от грубой звериной силы до сладкой изощренной лести и искушений относительным совковым благополучием, последовательно настаивают на противостоянии и силе, и искушениям - однако на премьере у них выступает Мединский, в продюсерах числится Эрнст, а на финальных титрах в списке адресатов персональных благодарностей обнаруживаются Михалков и Полтавченко. Все понятно - иначе фильм не удалось бы снять (хотя кому-то же удается...), и, как говорится, "плюнь да поцелуй злодею ручку", но вот же герой "Довлатова" ходит-бродит, мается, пытается что-то в себе надломить, действительно старается внять советам окружающих, вписаться в систему - а на может, не получается у него. У этих, стало быть, получается... А что же между тем собственно с кино?

Действие (если это можно так назвать...) происходит в четко, конкретно, прямо и даже навязчиво помеченный хронологический период - неделя перед 7 ноября 1971 года. На протяжении советской "страстной седмицы" заглавный герой безутешно стремится приобрести для дочери большую немецкую куклу и поподробнее узнать хоть у кого-нибудь, что такое пина колада, ищет на книжных развалах и по друзьям книжку Стейнбека, дабы взять его за образец для предполагаемого романа, походя заочно "прикладывает" Евтушенко за обтягивающие цветные штаны - мол, "настоящий мужчина" таких не надел бы. Ну и еще Довлатов мечтает напечатать свои произведения, но именно "свои", а в заводской газете от него требуют репортажа про съемки любительского фильма с ряжеными литераторами 19-го века к годовщине революции, да и в "серьезных" журналах претензии не менее смехотворные. Они ему: ну уж сделайте милость, напишите что-нибудь доброе, светлое... А он им такой - не хочу, не смогу! На требования, заказы и придирки Довлатов реагирует саркастично, а все-таки не пренебрегает шансом, но талант берет верх над соблазнами конформизма и халтуры, что ни напишет на заказ - все не годится, выглядит как ерничество, издевательство, ну или просто мусор. Разрыв с женой, любовь к дочери, сообщество ленинградских литераторов и художников - с одной стороны, таков микро-мир, в котором существует германовский Довлатов; с другой - мир внешний, населенный быдлоплебеями-антисемитами, на что герой вслед за авторами картины прямым текстом обращает внимание поминутно (соответственно, выходит, обитатели довлатовского микро-мира - сплошь "семиты"); еще есть представители "советской власти" и вписавшийся в систему, как сказали бы сейчас, "истеблишмент"; Довлатов тоже хотел бы увидеть свои произведения на бумаге в переплете, ну хотя бы на журнальных страницах - но и система его отторгает, и он отторгает систему. Такая от всего этого тяжесть на душе, что герой даже - на время, правда - бросил пить!

Соавтором сценария "Довлатова" вместе с Алексеем Германом-мл. значится Юлия Тупикина - и ее имя в титрах удивило меня куда больше, чем фамилии Эрнста, Михалкова и Полтавченко вместе взятые, что касается последних, то если честно, я от Германа ничего другого не ожидал (да и понять можно... при желании), но Тупикина - сочинительница "женских", вместе с тем как бы остро-социальных, на деле слюняво-мелодраматических театральных пьес типа "Ба", которые я впервые услышал на "Любимовке"; драматургия Тупикиной соответствует формату скорее не Дока, а ШСП, что уже говорит о многом, вернее, обо всем. Потому как ни приятно смотреть на лица милейших представителей позднесоветско-раннезастойной ленинградской богемы в исполнении нынешних медийных фигур, тем более сквозь морозную дымку и дым сигарет, но слушать чудовищные, преисполненные самой гнусной театральщины реплики, вложенные им в рот сценаристами, непереносимо. Задача облегчается тем, что половину из текста (причем не ровно половину, а непредсказуемыми обрывками) все равно невозможно разобрать, и не по вине бракодела-звукорежиссера, но потому что так и надо: "германовский звук" - атмосфэра!

В то же время "звезда с звездою говорит" буквально, что говорит - понятно, что именно говорит, лишь через два слова третье, зато помимо исполнителя главной роли задействованы сплошь узнаваемые персоны. Опять же - художественный тут расчет больше или коммерческий, можно поспорить. Милан Марич в самом деле хорош - он обаятелен и свеж, в смысле, не вызывает никаких ассоциаций, мордашка новая, незнакомая. Чего не скажешь обо всех прочих. Начиная с Данилы Козловского - допустим, как раз Герман-младший в своей время и открыл Козловского для кино своим "Гарпастумом", отчего бы снова его не снимать Герману, но, наверное, режиссер в курсе, как с момента выхода "Гарпастума" развивалась кинокарьера Козловского, и учитывал это в кастинге: его персонаж - непризнанный художник Давид, нелепо погибающий (как и герой Козловского в "Гарпастуме", кстати, хотя там рисовалась обстановка предреволюционная, досоветская) в результате провокации "органов", при попытке освободиться из лап цепных псов режима под колесами армейского грузовика. Или Артур Бесчастный - он играет Бродского, и уже не впервые, но одним Бродским больше или меньше, не все ли равно? Светлана Ходченкова (одна из многочисленных в фильме пассий Довлатова) будто вышла из фильмов Говорухина и сразу оттуда к Герману попала, чтоб озвучить пафосный императив: "мужество быть никем и быть собой", а то Довлатов до поры колеблется, "не отказываюсь, но и не соглашаюсь". Во только, между прочим, честный фашист-маразматик Говорухин, обратившись на пару лет раньше к Довлатову, сделал свое тупое, убогое кино куда более адекватно тем идеям, которые декларирует по жизни, чем преподнес Герману и его единомышленникам своего рода и моральный, и творческий урок:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3324145.html

Размытое изображение и неясный звук делают "Довлатова" Германа-младшего как никакой из его предыдущих фильмов схожим с картинами Германа-старшего, прежде всего с "Лапшиным", где тоже, кстати, играли наизвезднейшие артисты своего времени, как и в "Двадцати днях...", как до этого в "Проверках..." Я вообще не фанат и старшего Германа, но почему-то в "Лапшине" даже Андрей Миронов - а надо понимать, что такое Андрей Миронов в зрелые его годы, это покруче было, чем Данила Козловский нынче, я помню! - не режет глаз, а в "Довлатове" взгляд цепляется не то что за каждого мало-мальски значимого персонажа, но и в проходных эпизодических вылавливает грандов петербургских академических театров - какая художественная необходимость была занимать, например, в паре кадров Николая Мартона на роли старого успешного писателя, или режиссером руководило просто желание поработать с легендарным стариком? Ничего против Мартона не имею - правда, с его голосом и дикцией, каких у теперешних артистов уже не бывает, ему бормотать нечто невнятное совсем уж несолидно.

Противопоставляя романтическое (пускай уже на изломе) мироощущение героев начала 1970-х уродливой скудости быта и подстерегающей их на каждом шагу опасности (в некоторых случаях Довлатов как персонаж картины побеждает ее своим изобретательным юмором, как, например, стукача с толкучки, записывающего для ГБ всех интересовавшихся Набоковым в расчете получить стиральную машину...; другие ситуации, как случае с Иосифом, которого выталкивают в эмиграцию, тем более с Давидом, которого забирают и по сути убивают, развиваются драматично, даже фатально), Герман и конфликт задает чисто романтический, в исходном значении термина - для чего, в сущности, подробности филистерского быта не нужны, они лишние, а Герман на них зациклен сверх меры. Но для сатиры - и политической, и сатиры нравов, а элемент сатиры в "Довлатове", как ни крути, очень значителен - вся эта напущенная на экран дымка и бессвязные, полуразличимые диалоги (а стоит в них слушаться и вянут уши от фальши, искусственности речевых конструкций, будто не люди говорят, а роботы, и диалоги их на компьютере смоделированы из штампов, банальностей и откровенной чепухи) вообще лишние. И подавно для "ликбеза" - а попутно авторы не оставляют стараний народ (тех самых быдлоплебеев-антисемитов) лишний раз попросвещать, глядишь, и станут вровень с интеллигентами продвинутыми - теми, что с Мединским и Эрнстом вкупе Полтавченко и Михалкову за все про все благодарные. По большому счету "Довлатов" - еще не худший образчик, включая и творчество непосредственно Германа-младшего - такого сорта претенциозных "эстетских" поделок с "политической" фигой в кармане, я два часа сидел, смотрел, ничто меня не радовало, не удивляло, не потрясало - но и не бесило, за единственным исключением.

Герой фильма получает очередное "невыполнимое" (для него как для бескомпромиссного художника) задание: написать о "поэте-рабочем", метростроеевце-стихотворце Антоне Кузнецове. Довлатов спускается к Кузнецову в тоннель, знакомится с ним и узнает душераздирающие подробности его личной жизни - Кузнецов влюбился, но увидел, как девушку в раздевалке "шлепает" другой, "другому" рабочий поэт, конечно, тут же сломал нос, но осадок остался, и теперь метростроеевец стихов больше не пишет, до того разочаровался в жизни... а ведь к нему уже и зарубежные социалистические журналисты приезжали! "Ты тоже шлепай!" - советует ему от души и, видимо, на личном опыте Довлатов - "Я сейчас тебя ударю...", шипит оскорбленный в чувствах рабочий. Антон Шагин - актер специфический, не в пример тому же Даниле Козловскому дистанцироваться от своих персонажей не умеет, органически не способен халтурить, и здесь тоже отдается роли без остатка - потому все остальное, питерско-интеллигентский дымчатый морок с гэбней и водкой еще можно вытерпеть, но надрыв "рабочего поэта", с которым, чего следовало ожидать, литератор-интеллигент моментально сближается, открыв в нем родственную душу, фальшив запредельно. По сравнению с линией Кузнецова и фантасмагорические эпизоды-сны, где Довлатов общается с Брежневым (а заодно и с Кастро) на пляжной лавке воспринимаются как симпатичная фантазия.
маски

Василий Верещагин в ГТГ на Крымском валу

Масштабами, охватом творчества художника, да и просто количеством экспонируемых предметов московская выставка несравнима с прошлогодней петербургской, которую мне тоже довелось посмотреть в Русском музее:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3581894.html

Но помимо кураторских заслуг к тому есть объективные предпосылки - и на питерскую выставку "самый сок" свозили из Москвы, из Третьяковки, практически все знаменитые произведения Верещагина находятся в Третьяковском собрании, хотя даже сейчас кое-что Русский музей ответно в Москву прислал. Другое дело, что помимо хрестоматийных полотен верещагинского зала постоянной экспозиции ГТГ огромное число картин, этюдов, не говоря уже о графике, хранится в запасниках, и увидеть их даже в Москве все равно можно только сейчас, что само по себе ценно, однако не отменяет - лично для меня - того факта, что Верещагин - художник... как художник не слишком интересный (фигура, судьба, место в истории - в таком контексте статус Верещагина, понятно, иной), и достаточно с полдюжины картин, чтоб о его искусстве судить вполне, три сотни работ мало что к давно сложившемуся мнению способны добавить, не говоря уже о том, что его опровергнуть, перевернуть: Ну одолжили из музея им. Глинки еще один "Тадж-махал" впридачу к полудюжине аналогичных, а сколько их еще разбросано по провинциальным картинным галереям, по частным собраниям - и не все ли равно, будет их показано два или десять? В этом смысле выставка привычных представлений о Верещагине сильно не расширяет, качественно их не меняет, а берет исключительно "количеством", к тому же дизайн, антураж, форма подачи (при том что Верещагин в ГРМ ютился на крошечной площади четырех комнаток, скученно, бедновато, тогда как экспозиционные пространства Крымского вала позволили и небольших размеров вещи развесить просторно, эффектно их преподнести, и найти достойное место для живописи монументальной, которую редко и мало где демонстрируют, она не в художественного, а исторического профиля музеях обретается, что, между прочим, характерно, данный момент особо заслуживает осмысления), а главное, идеологическая концепция экспозиции у меня, например, тоже вызывают сомнения, неприятные вопросы.

Верещагина - даром что был прикомандированным к армии баталистом - в свете новомодных, причем, забавно, не местных, но мировых тенденций (противоречия между которыми ныне обострились до того, что вошли уже в клинч) кураторы объявляют пацифистом, антиимпериалистом, гуманистом, противником смертной казни, на картинах своих будто бы изображавшим непарадную, трагическую, отталкивающую сторону любой войны, а заодно уж пророком мультикультурализма, с вниманием, уважением и, как сказали бы сейчас, "толерантно" относившимся к культурам, обычаям, специфике бытового уклада самых разных народов мира. В свете чего логично, неизбежно своего рода "эпиграфом" к выставке, прямо при входе, вывешен хрестоматийный "Апофеоз войны", вкупе с портретом самого Верещагина кисти Крамского (1883), с которого художник смотрит просветленным бородатым мудрецом, ну почти что готовым Львом Толстым с его "непротивлением". Далее следуют разделы, посвященные путешествиям, экспедициям Верещагина - индийская, туркестанская, японская и т.д. серии. Отдельные вещи откуда-то приехали (например, одна из картинок "Самарканда" выдана Серпуховским художественным музеем, где я ее видел прошлым летом), но в основном все то же, из бездонных закромов ГТГ. Каждая серия по-своему безусловно замечательна. Например, индийская (1874-76, 82-83) - тут и факиры, и индусы-мусульмане, и принадлежащие той или иной касте члены сложно устроенного индийского общества, и уличные сценки вроде "Повозка богатых людей в Дели". Живопись качественная, детали переданы скрупулезно - но сегодня для таких задач достаточно было бы воспользоваться цифровой "мыльницей" или даже камерой мобильника, что сделать может кто угодно (ну кроме меня, я не умею, но я тупой каких мало, а нормальный человек справится запросто).

Все эти "открыточные" изображения - и портреты в национальных нарядах, и архитектурные виды, любопытны как этнографические свидетельства, но малоинтересны в качестве самодостаточных произведений искусства. О природных пейзажах Верещагина просто сказать нечего - как есть мусор. Но и люди у него похожи на кукол, и исторические сооружения на театральные декорации. Примечательно - на что я обратил внимание еще год назад в Русском музее - Верещагин ведь великолепный рисовальщик, его графика, к сожалению, не слишком много места занимает на выставке, буквально пара небольших разделов с зарисовками, но на рисунках всякое лицо "живет" (из двух поездок на Кавказ: "Духоборы на молитве", "Юноша-имеретин" и т.д. - лаконично, но все "схвачено"!), а перенесенное на живописный холст, даже в виде эскиза, этюда, на завершенных многофигурных полотнах подавно, превращается в достоверный, но мертвый восковой слепок! Особенно это заметно, по-моему, в палестинской серии - тоже прошлым летом мне довелось посмотреть небольшую, но насыщенную тематическую выставку в музее-усадьбе Поленово, где собрали поленовские работы, связанные с его поездками на Святую землю -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3630981.html

- и при сходстве живописных техник двух в чем-то довольно близких и по духу, по взглядам художников, соотечественников и современников, разница между восприятием одних и тех же явлений, даже конкретных объектов у Верещагина и Поленова просто режет глаз. Да и в остальных сериях на этюдах и картинах Верещагина - не характеры, но социальные типажи, в персонажах нет ничего индивидуального, за филигранно переданным внешним обликом не видно внутреннего содержания - считай манекены. Неудивительно, что, скажем, целая галерея фигур-киргизов ничего не дает вдобавок к одной-единственной выразительной картине "Богатый киргизский охотник с соколом", но ради нее на выставку идти незачем, она в постоянной экспозиции и так висит. Конечно, в любом случае выставка дает возможность увидеть и менее известные вещи - как "Продажа ребенка-невольника" (1872), где богачи-старики ощупывают голого мальчика на предмет ликвидности, причем продавец на пальцах то ли просит чуточку прибавить в цене, то ли нахваливает "размер" комплектующих товара, для ребенка лет примерно семи довольно приличный (сам мальчик изображен со спины), что по нынешним временам выглядит двусмысленно, да и чего ради покупает невольника старик, тоже неизвестно. Вот "Портрет бачи" (1867-68) сопровождается, как вообще почти каждая вещь на выставке, подробным описанием не этикетке, о чем идет речь, без уточнения, однако, что женоподобные юноши-танцовщики в Туркестане не только развлекали клиентов, но и сексуальные услуги оказывали (и до сих пор эти "традиционные ценности" в бывших республиках СССР блюдут!), но зачем приплетать всяческую бездуховность, когда ожидается наплыв посетителей с дитями? По этюду-портрету, кстати, в жизни не подумаешь, если не прочтешь этикетку, что на картине мальчик, а не девочка. Не вдохновила меня и в Петербурге, там скупо представленная, одна-две вещицы, а здесь, более обширно, в объеме целого раздела, и подавно, верещагинская японская серия - сочетанием экзотических сюжетов при "импрессионистской" (в гораздо большей степени, чем любые другие циклы) техники с ядовитым колоритом. И совсем дежурной, будто заказной в самом примитивном смысле слова смотрится т.н. "русская серия" (1889-1894). Впрочем, одно стоит другого - в деревянных теремах и в индийский мавзолеях Верещагина резные завитушки на колоннах привлекают прежде всего, глубже он не смотрит, ну или, по крайней мере, не видит. То есть представители разных народов, религий и культур для Верещагина - не личности, но этнографические экспонаты, которые он "коллекционирует" с позиций "просвещенного" путешественника, практически миссионера-цивилизатора. Справедливости ради - к русским типажам Верещагин относится так же, за редким исключением ("Портреты незамечательных русских людей" (1894) - "Голова зырянина", "Старуха нищенка 96 лет"; и прекрасный - очень даже замечательный в своем роде! - "Отставной дворецкий" из ГРМ, на питерской выставке он тоже произвел на меня впечатление); то есть в целом проблема тут не идеологическая, скорее сказывается творческая ограниченность верещагинского метода (можно вспомнить Айвазовского, которому тоже многое не давалось, в частности, как раз портреты - но Айвазовский как художник в принципе стоит еще ниже Верещагина).

Так или иначе империалистическая подоплека очевидна. При всем том "страноведческая" составляющая выставки до некоторой степени увлекательна. Хуже с верещагинскими сюжетными, а подавно аллегорическими полотнами, будь то прославившие (и обогатившие) художника батальные произведения или картины менее ординарной тематики. Среди "эксклюзивов" третьяковской выставки - "Трилогия казней" (1884-87), вернее, две из ее частей, потому что местонахождение третьей неизвестно, о ней можно судить лишь по репродукции, представленной в документальном разделе экспозиции. Эта потерянная третья - "Подавление индийского восстания англичанами", а те, что вывешены в Третьяковке - "Казнь заговорщиков в России" (1884) и "Распятие на кресте у римлян" (1887), первая вызволена после сложной реставрации из запасников Музея политической истории России в Петербурге (между прочим, необычайно интересный во многих отношениях, но не всякому известный музей, я сам в него попал почти случайно), вторая еще при жизни автора осталась в США, с 1891 по 2011 провисела в Бруклинском музее, откуда была выставлена на торги и куплена частным лицом. Три креста на горе, пять виселиц на площади - несмотря на абстрактно-обобщенные названия картин, события, к которым отсылает художник, явно конкретные: Христос, декабристы... еще и параллели, аналогии между собой предполагающие... но то же самое, что и в "экспедиционных" этюдах, отсутствие индивидуализации характеров уводит от человеческой трагедии в плоскость вульгарной аллегории: почти в той же степени, в какой Верещагин - скверный пейзажист, он еще и никудышный монументалист. Ничего удивительно и ошибочного нет в том, что полотна Верещагина подобного плана оказались не в художественных, а в исторических музеях - им там и место, в лучшем случае, по сравнению с ними даже псевдоисторическо-пропагандистская монументальная советская академическая живопись намного качественнее.

Это обстоятельство еще заметнее и досаднее в свете верещагинской серии полотен "1812 год" (1887-1900, из собрания, опять-таки, Исторического музея). "С оружием в руках?-Расстрелять!" из триптиха "Старый партизан" - аляповатая до комизма, несмотря на, казалось бы, трагический сюжет, сценка с закутанным по уши Бонапартом и простоволосыми русскими крестьянами посреди заснеженного леса; ну а левая часть триптиха "Не замай!" - просто позорище такое, что честнее было бы оставить ее где была, в подвале. Однако именно на этом отрезке экспозиции с наибольшей наглядностью выявляется истинная, а не задекларированная сегодняшними кураторами, идейная основа "батальной" живописи Верещагина при всем его якобы "гуманизме" и "антимилитаризме". Да, он создал "Апофеоз войны", а вдобавок к нему - на более конкретном материале, например, полотно "Побежденные. Панихида" (1878-1879), где гвардейский офицер и православный батюшка застыли над полем с порубленными голыми (после избиения и надругательства) телами русских егерей. Но какой же вопрос провоцирует картина. Может быть: а что, собственно, забыли эти русские на Балканах (или в Туркестане?), на кой черт они полезли воевать за чужую землю?! Да ничего подобного! Русские и в победе, и в поражении у Верещагина остаются героями, святыми страстотерпцами, подвижниками. Их враги, будь то французы или мусульмане - кровожадными подлыми дикарями: "Нападают врасплох", "Высматривают", "Торжествуют" - видимо, русские не высматривают и ни на кого не нападают, а только или побеждают силой веры, торжествуют про себя, без глумления над поверженными, или проиграв, покорно, героически отдают себя на растерзание? У Верещагина все это представлено вот буквально таким вот образом! Ну чуть пристойнее сформулировано, чем в наши времена попроще принято: вместо "Пускай только сунутся!" - "Пусть войдут". В рамках московской выставке я не увидел (может, мимо проскочил, много же всего) картины, где наполеоновские солдаты грабят и гадят в православной церкви - она запомнилась мне по петербургской экспозиции; но в ГТГ зато можно увидеть триптих 1868 г. (кстати, из ГРМ, но почему-то вот его я там не запомнил...), на левой части которого "После неудачи" азиат держит отрезанную голову русского в руках, а на правой "После удачи" плененный азиат мирно спит в безопасности под надзором раскуривающего трубку русского - мол, почувствуйте разницу! Ну откровенную официозную заказуху типа "Александр II под Плевной 30 августа 1877 года" я уже в расчет не беру.

Выставку сопровождают, как водится, документы, фотографии (на одном из снимков братья Верещагины во время учебы в кадетском корпусе), голографические воспроизведения различных материалов и артефактов. Но не только - проект делался с размахом и как нечто большее, чем просто ретроспектива художественных произведений. К одной из самых хрестоматийных картин выставки, "У дверей мечети", прилагается для пущей наглядности мозаичная панель с надписью из усыпальницы Тимура; "японская серия" дополнена образцами кимоно; а вверх по пандусу подняться - там "гостиная Верещагина", выгородка в восточном стиле, где можно присесть на подушки и в наушниках послушать аудиозаписи текстов художника (он же еще и типа литератором был), его писем, дневниковых заметок. Помимо печатной продукции к выставке выпустили целую "линейку" сувениров, и добро бы там значками ограничились, а то - платки с воспроизведением картин! Да пускай и платки, не жалко, не убудет от платков. И массивные "родные" рамы для батальных полотен Балканской серии "Перед атакой" и "После атаки" отреставрировали - тоже вроде неплохо, небесполезно. Но эти все моменты складываются совсем не в ту "мозаичную панель", которая заявлена кураторами на словах.

Выставка (между прочим, не привязанная к круглой дате рождения или смерти художника - тоже занятная подробность, с чего вдруг про Верещагина вспомнили?), привлекая дополнительное внимание к творчеству живописца, отнюдь не на мирный лад и дружбу народов настраивает эмоционально - совсем наоборот! И дело, разумеется, не в том, что сама по себе выставка содержит некий спорный, вызывающий посыл - она всего лишь укладывается в общее пропагандистское русло, и пропагандирует она не "гуманизм", не "пацифизм", но милитаризм и империализм, с этой точки зрения в абсолютном соответствии с "генеральной линией". А впрочем, пожалуй, и при таком раскладе стоит освежить в памяти "Апофеоз войны" - на самом деле вот как выглядит "апофеоз мира", если имеется в виду "русский мир": зачем нам такой мир, если не будет России?








маски

"Лилиом" Ф.Мольнара в ЦИМе, реж. Аттила Виднянский-мл.

Сборники сочинений Ференца Мольнара можно было увидеть на полке любой театральной библиотеки, но первый и последний раз до сих пор мне доводилось пьесу Мольнара посмотреть на сцене около четверти века назад - "Олимпию" в постановке Саранского театра драмы. "Лилиом" (1909) в мировой практике имеет свою историю, хотя больше благодаря кино (экранизация Фрица Ланга, 1934) или музыке (бродвейский мюзикл "Карусель", 1945), в русскоязычной же попытка Аттилы Виднянского-сына - вроде первое к ней обращение. Многоактная драма, где быт переплетен с мистикой (впрочем, довольно условной), а любовь с криминалом, уложилась меньше чем в два часа динамичного молодежного шоу, правда, иногда с несколько натужным, наигранным "драйвом": слишком много шума и суеты. По сюжету героиня Юли встречает в парке карусельного зазывалу Лилиома, тот сразу берет ее в оборот, бросая свою предыдущую благодетельницу, хозяйку карусели. Юля и Лилиом начинают жить вместе, бедствуя, молодая женщина беременна, а Лилиом с приятелем замышляют ограбление; неудачно пытаясь скрыться от полиции, Лилиом совершает самоубийство, чтоб впоследствии вернуться "с того света" к подросшей дочери и что-то ей объяснить, что-то исправить... В общем, довольно наивной кажется сегодня эта история, а молодость исполнителей недостатки материала искупает лишь отчасти, не исключаю, что неопытность интерпретаторов еще и подчеркивает их... Но по крайней мере Роман Васильев в заглавной роли уже не так, как в первых опусах "Июльансамбля", тянет одеяло на себя, и с более короткой стрижкой смотрится не столь претенциозно. В целом действо на разъемных панелях белого павильона с участием живых музыкантов (за инструментами - не занятые в развитии событий артисты) и большой шарнирной куклой в роли подросшей дочери Лилиома в финале вышло живенькое, хотелось бы от него и большей, что ли, содержательности, неожиданного чего-нибудь, ну, может, в следующий раз.