December 10th, 2017

маски

родины себе не выбирают: "Нуреев" И.Демуцкого в Большом, реж. К.Серебренников, хор. Ю.Посохов

Промаявшись сутки с лишним в раздумьях, как же мне все-таки поступить с именным билетом на премьеру "Нуреева", и раз уж его нельзя передарить, просто подтереться им и пойти на премьеру "Пигмалиона" в Маяковку (между прочим, с банкетом! а ж банкеты в Маяковке больно хороши, коньячные коктейли дают!), или, рискуя испортить впечатление от прогона, провисев как минимум первый акт с сомнительными перспективами куда-то устроиться после перерыва, на четвертом ярусе, откуда спектакль невозможно смотреть в принципе, воспользоваться дорогим пусть не по себестоимости в 200 рублей, но тем не менее весьма ценным (полагаю, что желающих хоть как-то попасть на "Нуреева" за 200 рублей нашлось бы немало...) и своевременным подарком. Нервы сдавали, я уже опять начал кому-то писать, кому-то звонить... продолжая терзаться мыслью, что накануне зассал и не попробовал - даже не попробовал! - попасть на прогон (на прогон! уж всяко проще должно быть) с Цвирко в заглавной партии, потом сконцентрировался и прикинул: ну что такого, в конце концов, я теряю, если даже и зависну на слепой верхотуре? На крайняк музыку Демуцкого поподробнее послушаю.

Чтобы не уходить в сводки боевых действий и в светскую хронику, сделаю себе пометки для памяти в телеграфном стиле Н.Зимяниной. У подъездов Большого поставили барьеры - точно такие же, будто нарочно, концептуально! хотя понятно, что "концептуально" как раз в спектакле... - какие используются в качестве элемента сценографии для эпизода 1-го акта "прыжок в свободу". Видимо, предполагалось, что возникнут очереди на проверку документов, и чтобы не создавать толпы - но я пришел сильно заранее, в очереди не стоял. Паспорта еще снаружи, на улице, смотрят охранники - не так пристально, может быть, как в аэропорту, но на предмет фамилии паспорт и билет сличают, в цифры номера, похоже, не вглядываются. Я легально прошел по своему 200-рублевому билету через боковой 6-й подъезд в 4-й ярус, разделся на 3-м ярусе, спустился на центр. В партер меня что называется "провели за руку", стоит отметить, без обычного и в менее экстремальных ситуациях перенапряжения (ну да откуда экстриму взяться, когда из "маленьких любителей искусства" внутрь попали человек пять от силы, а "большие любители" предпочитают хотя бы для начала занять собственные места), усидел со второй попытки - обнаружилось свободное место рядом с Вадимом Моисеевичем Гаевским и еще два так и остались пустыми в первом ряду. Положа руку на сердце, из первого ряда смотреть "Нуреева" не очень удобно - по центру дирижер высовывается, по бокам из оркестровой ямы торчат микрофоны подзвучки, из третьего получше, но идеально - подальше или из бельэтажа; однако я понимаю, как со стороны выглядят подобные размышления, тем более в связи с "Нуреевым", потому сокращаюсь. В антракте я все же решил пересесть в первый ряд, откуда за рампой почти не видно ступней танцовщиков, исключительно из соображений, что там меня будут отвлекать всего с двух сторон, а не с трех (но про публику я писать зарекся); разумеется, после первого акта "налетело воронье", конкурс - несколько человек на место, но ни в первый, ни в "мой" третий ряд к моему удивлению никто по билету не пришел, и "свое" место я уступил еще одному страждущему не самой противной наружности.

Кстати, мой сосед по первому акту (ну то есть это мне его соседом оказаться во многих отношениях посчастливилось) Вадим Гаевский - вероятно, если не единственный вообще, то один из немногих присутствующих в зале на премьере спектакля живых свидетелей выступлений Рудольфа Нуреева, тогда Нуриева, доэмигрантского периода, в Кировском балете. От постановки в целом, прежде всего от хореографии, насколько я уловил, Вадим Моисеевич в безусловный восторг не пришел, обнаружил там "много чужого" (перечислил источники - от Ноймайера до Ратманского), хотя отметил, что "есть и свое", очень удачным посчитал "лирический" дуэт Нуреева и Бруна под занавес первого действия. Что касается системы "свой-чужой", то кто я такой, чтоб спорить с главным русскоязычным историком балета, но как простой обыкновенный зритель, имеющий право на свое скромное личное мнение, поставил бы вопрос иначе: где у Посохова проходит грань между цитированием, стилизацией и (вольными или невольными - второй вопрос) заимствованиями, коль скоро спектакль принципиально построен - от музыкальной партитуры до сценического оформления - на многоуровневых реминисценциях? Ну и конечно же "этот интеллигентный русский мальчик - не Нуриев", сказал Вадим Моисеевич, который Нуриева многократно видел ("а он меня не видел, он вообще никого не видел, он находился постоянно ТАМ! - Гаевский указал поверх наших голов), и тут уж я себе позволил возразить мэтру-знатоку по существу: разумеется, "это" не Нуреев, потому что Нуреев был такой один, он умер и второго не будет, не может быть, а "вторых", на три подготовленных к премьере состава, и подавно. Лантратов, Овчаренко и Цвирко (последнего, моего любимца, я по собственной глупости на прогоне так и не увидел, не прощаю себе трусости и лени) могут в лучшем случае "присвоить" себе на время отдельные факты его биографии, примерить на себя "его" образы, костюмы, если получится, если удастся актерски вжиться в образ, то, допустим, и мысли. Для меня-то, вспоминать так вспоминать, первое "знакомство" с Нуреевым произошло благодаря кукольному "Маппет-шоу", где Нуреев участвовал как приглашенная поп-звезда в очередь с Элтоном Джоном, Стивом Мартином и т.п. - а в годы моего детства имя Нуреева и услышать нигде нельзя было, какие уж тут могут быть собственные о нем суждения, кроме как основанные на оставшемся в мировом культурном пространстве мифах? С мифами, а не с реальным человеком, и работает Кирилл Серебренников в спектакле "Нуреев", и не только с персональным нуреевским мифом. И я писал об этом в своем первом отзыве, с прогона - я в принципе не воспринимаю героя "Нуреева" как Нуреева, я вижу в нем некую "модель", которая, примеряя на себя чужие тряпки и чужую судьбу, выставленные на торги, постепенно "вживается" в них, в героя, в этот миф.

В чем мое скромное личное мнение абсолютно совпало с ощущениями мэтра-знатока, так это что "главная тема здесь политическая, а не...", короче, не какая-нибудь другая. Но об этом я тоже успел не только по горячим следам свежих впечатлений от прогона написать в дневнике, но и постарался оформить сумбурные впечатления в сколько-нибудь пригодный для публикации в зарегистрированном СМИ текст, предложил его в "Часкор" - и вот тоже что характерно, что дает некоторое понятие о сложившейся вокруг спектакля обстановке, иной раз ответа от редактора по почте приходится ждать неделями, а по поводу "Нуреева" мы общались круглосуточно практически в режиме "онлайн", и если кто тормозил с ответом, то я, а не редактор; со всеми обсуждаемыми правками и переделками статья вышла через несколько часов (обычно - через несколько дней, а то и недель), успели до того, как на следующий вечер состоялась официальная премьера:

http://www.chaskor.ru/article/rodinu_sebe_ne_vybirayut_42812

Вдогонку к проблеме "выбора родины" в свете "выбора свободы" добавлю момент, упущенный в отзыве на прогон: в звучащую на эпизоде второго акта "Остров" немецкоязычную женскую вокальную партию из "Лунного Пьеро" Шенберга, сопровождающую кордебалет полуголых парней в фуражках, иронично (но в сущности, тоже трогательно) отсылающий к штампам немецкого порно, исподволь, не разрушая ни мелодической, ни ритмической структуры, вклиниваются пару раз строки из пропетого "зыкиной" и "советским хором" в эпизоде первого акта, предшествующем "прыжку в свободу", стихотворения Маргариты Иосифовны Алигер, в том числе сакраментальное "родины себе не выбирают", что не просто делает этот примитивный в плане поэтики "стих" лейтмотивом либретто, но, в ином музыкальном ключе (сперва советская хоровая песня, затем европейская модернистская камерная лирика) как бы предлагает переосмыслить утверждение, как минимум превратить его в вопрос.

Вообще "Нуреев" - такая многоплановая (при том смотрится на одном дыхании, не оторвешься) махина, что, во-первых, и двух раз не хватит, чтобы усечь все важные моменты, а во-вторых, я оценил, насколько обзор с бельэтажа или пускай 1-го, может и 2-го яруса, но по центру, выгоднее для общего впечатления, чем из ближнего партера: на сцене столько персонажей и столько всего происходит, что глаза буквально разъезжаются, успевай лишь за главным героем следить, а там еще помимо него много всего увлекательного! Вот я на прогоне в финале наблюдал за старушкой, разбрасывающей среди "теней" белые лилии, и малость недоумевал, откуда она взялась, предполагая, что с аукциона - только со второго захода обратил внимание: в финале первого акта она уже появляется с букетом белых лилий, когда аукционист зачитывает письмо Нуреева к Бруну и указывает, что Рудольф навещал Эрика в больнице, где тот умирал от рака - старушка в шляпке, действительно появляется и в числе "поклонников", а может и обычных богатых коллекционеров, в аукционных интермедиях, но два ее выхода под занавес, на смерть Эрика в первом акте и на смерть Рудольфа в конце спектакля, не могут быть случайной рифмой, проще предположить, что это сама персонифицированная, антропоморфная "смерть"...

Во всяком случае, помимо "главной", "политической" темы в спектакле определенно находится место и для темы смерти, ведь спектакль "Нуреев" по сути "посмертное посвящение" - действие начинается с того, что герой умер; или, может быть, даже не смерти, а судьбы - рок, фатальное предопределение было важнейшим для Серебренникова мотивом всегда, а в связи с творческим предназначением, призванием личности проявилось еще в "Лесе" (и вот не зря мне на прогоне вспоминался "Лес", пусть и по другому поводу, по ассоциации "народных хоров" там и тут). Кроме бабульки с лилиями уже "присмотревшемуся" к спектаклю после первого захода взгляду все равно много за что есть зацепиться - от плюющейся через "барьеры" в "сбежавшего" артиста тетки с халой на голове (но это не "зыкина", другая - типа "фурцева", что ль?) до седовласого "парижского" саксофониста, выходящего перед "блюзом трансвеститов" (насколько я заметил, саксофонист настоящий, духовик из оркестра). И каждому из десятков эпизодических мимансовых персонажей - покупателям на аукционе, однокашникам Нуреева по училищу, уборщице, артистам балета Гранд Опера в годы нуреевского руководства, придуман если не индивидуальный "характер", то особенный "имидж"! Помимо персонажей, спектакль богат, а режиссерская и сценографическая (Серебренников един в нескольких лицах) щедра и на мелочи иного рода - например, под снятым со стены портретом Николая Второго остается "пятно" (выделенное лучом прожектора, то есть свет поставлен таким образом осмысленно, тоже "знаковая" деталь), и следующие портреты "вождей", это бросается в глаза, занимают словно чужое место.

Поразительно продуманное на всех уровнях и планах сочинение - "Нуреев" в Большом! Я, правда, не уверен, что нужно, по крайней мере сходу, разбирать его на винтики и складывать рациональный интеллектуальный "паззл", как это следует делать, скажем, со спектаклями Константина Богомолова (вот бы кто еще поставил балет в Большом, пока тоже не забрали!), какие бы заманчивые поводы к тому не предлагали композитор, режиссер-сценограф, хореограф и художник по свету. Велико искушение впиться ну хотя бы в символический образ Святого Себастьяна - в числе других "мужских ню" классической европейской живописи из пущенного с молотка собрания Нуреева его проносят перед потенциальными покупателями, и не захочешь, а припомнишь и самого святого, и Уайльда, который себя с ним ассоциировал в последние годы жизни, а там и возникнут ассоциации между судьбами Уайльда и Нуреева... Но за частностями есть опасность не увидеть основного и важнейшего, не прочувствовать режиссерский замысел эмоционально, не примерить его на себя - а по-моему в первую очередь к тому призывает спектакль, на такое, субъективное, если угодно, "чувственное", "интимное" (и совсем не в смысле гомосексуальной чувственности, чего "Нурееву" скорее уж недостает...) отношение настраивает.

Что касается составов и, конкретно, первого состава, то есть Владислава Лантратова в партии, правильнее здесь говорить, в роли Нуреева - безусловно, разница между ним и Овчаренко есть (смириться с тем, что я не посмотрел спектакль с Цвирко, невозможно...), но скорее не в танце как таковом, а в характере героя. И если Овчаренко показался мне наиболее органичным в "молодом" Нурееве ленинградских, ученических лет, то Нуреев у Лантратова раскрывается, пожалуй, начиная даже не с "побега", а с "блюза трансвеститов" и далее, во втором акте, в умопомрачительном "короле-солнце", ну и в "тенях", само собой, когда солист в чалме Солора спускается к оркестру и встает за пульт - спиной к залу разводя руками (дирижер Антон Гришанин, замаскированный, тем временем продолжает руководить оркестром, стоя впереди пульта - из первого ряда видно и его, и Нуреева в профиль). Но в любом случае я в герое "Нуреева" вижу не Нуреева, а миф о нем, который "примеряет" на себя тот или иной исполнитель как своего рода "модель". Вячеслав Лопатин, еще один мой любимец из балетной труппы Большого, в "мужском письме" танцует "подробнее", "детальнее", пожалуй что "изысканнее" Дениса Савина, но у Савина возникает пронзительный обобщенный образ "ученика", проносящего верность кумиру сквозь годы, забвение и смерть, а Лопатин, как мне показалось, великолепно исполняет симпатичную абстрактную хореографию... - хотя все равно любопытно сопоставить. Но уж до чего хорош Савин в роли Эрика, в этом черном свободном трико, в дуэте с Лантратовым - словами не передам, не влюбиться в такого невозможно. Зато к примеру, Марго Фонтейн-Александрова ничем меня не удивила в сравнении с Марго Фонтейн-Кретовой, да и то сказать, номер-то не самый эффектный. Но уж Светлану Захарову в "женском письме" я видел оба раза, и это великолепно без оговорок, кроме того, я подумал между делом: текст номера "Дива" составлен из двух чередующихся источников, Аллы Осипенко и Натальи Макаровой, одна предпочла "остаться", чтобы "на кухне" размышлять о свободе, другая по примеру Нуреева "выбрала свободу" и "сбежала"; на уровне "литературы" здесь задана диалектика, где обе позиции номинально равноценны, и на их противопоставлении в том числе закладывается основной драматургический конфликт - однако нельзя не иметь в виду, что пластически номер на музыку Адажиетто из 5-й симфонии Малера "сделан" явно, откровенно, недвусмысленно "под Макарову", и, полагаю, не только потому, что позиция Макаровой ближе создателям спектакля, но и по чисто практическим, прозаическим соображениям - образ-бренд Макаровой узнаваем сходу и повсюду, а насчет Осипенко я бы не питал иллюзий... Стало быть, рассуждать можно сколько угодно, но побеждает в итоге искусство, рожденное на свободе, и никогда не наоборот (ну и если уж на то пошло, "оставшаяся" Осипенко тоже "уехала", когда стало "можно"). А коль зашла о тексте, проговаривающемся вслух - я одного не догоняю: неужели для Игоря Верника, профессионального драматического актера с тридцатилетним стажем, настолько непосильна задача прочесть практически "с листа" куцый русскоязычный текст (про англоязычные его фрагменты я молчу)? Говорят, Владимир Кошевой как "чтец" намного лучше, но он будет во второй премьерный день и был на прогоне с Цвирко (куда я, твою ж мать, даже не попробовал попасть, идиот).

На финальных "Тенях" хватался за сердце - думал, инфаркт.

На поклоны, которые могли бы продолжаться бесконечно, костяк творческой группы - хореограф, композитор и т.д. - выходил в майках с портретом Серебренникова и надписью "СВОБОДУ РЕЖИССЕРУ", Посохов даже без пиджака, чтоб виднее было.
маски

"Оскар и розовая дама" Э.Э.Шмитта, Ульяновский театр драмы в Доме актера, реж. Олег Липовецкий

Ульяновский театр до Москвы доезжает не так уж редко, только за уходящий год выступает второй раз, но потому как я постоянно отягощаюсь и постоянно жизнь веду прекратительную, некогда мне, а тут вроде выпал и относительно свободный вечер, и пригласили - пойду, рассудил, по старой памяти, опять же Кларина Шадько играет, которая несколько лет назад, получая "Золотую маску", вышла в числе лауреатов-ветеранов на сцену Большого последней по очередности и, пока почтенное сообщество уже готово было стартануть на банкет, толкнула речь на таком градусе пафоса, что все в осадок выпали -

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2812549.html

- а я Кларину Ивановну, работающую в театре 55 лет, как видел начиная с 1980-х, ну и, думалось мне так, вспомню прошлое, с Наталь Санной Никоноровой, директором театра и моей во всех смыслах старой приятельницей, пообщаюсь, паче чаяния после мож и нальют че... А в меньше степени ожидал увидеть настоящий прям спектакль. Тем более на таком сомнительном и навязшем в зубах материале, как Шмитт с его слюнявым квазихристианством, очень полюбившимся, что характерно, православным в последние годы - впрочем, сейчас Шмитта даже Гинкас репетирует, так что допускаю, что и в нем что-нибудь можно найти содержательное, просто я пока не находил (хотя довелось однажды и лично с Шмиттом общаться, когда он приезжал на книжную ярмарку, и книжка у меня подаренная с его подписью имеется). Но "Оскар и розовая дама" даже и для Шмитта чересчур спекулятивная штука, про умирающего от тяжелой болезни ребенка - беспроигрышная, что и говорить, тема! Да плюс к тому игранная-переигранная, в разбросе от Алисы Фрейндлих до театра Луны. И между прочим, моно с Фрейндлих было очень скучным. Ульяновский спектакль, против всех моих опасений, нисколько.

Правда, "Оскар..." Липовецкого и придуман совсем не как бенефис возрастной актрисы, но как дуэт, где оба исполнителя выступают на равных. И если Кларину Ивановну я знаю давным-давно, то ее партнер для меня - открытие, Александр Курзин выпустился в 2014-м (местный актерский факультет), после чего еще и в армии успел послужить, так что в труппе недавно и, естественно, я не мог его видеть до сих пор. А он, помимо шмиттова Оскара сыграл также юного Володю Ульянова в спектакле-бродилке, который НатальСанна Никонорова, не доверив столь ответственное партийное поручение посторонним, сама поставила в пространстве дома-музея Ленина (где директором до сих пор, оказывается, работает еще одна моя давнишная знакомая Татьяна Михайловна Брыляева), в общем, тема мне родная, приоритетная, но ради нее надо в Ульяновск ехать, а я когда-то зарекся, что ноги моей там не будет. Зато "Оскар и розовая дама" беспроблемно транспортабелен: два стула (и те из подбора), двенадцать листков-писем на стене и часы, показывающие "реальное время" - все декорация. При этом использование писем как текстов и построение инсценировки на дуэт, а не соло, помогает актрисе без потерь ритма и смысла опираться на печатный текст, очень объемный и многословный.

Но от Кларины Ивановны не убудет, а держит ритм все-таки ее партнер: не изображая "ребенка" или "старика", подвижный, исключительно органичный, он до своего ухода со сцены не позволяет действию утонуть в розовых соплях, что материал предполагает запросто, и может быть лишь в эпилоге спекулятивная сентиментальность слегка пробивается - но к этому моменту уже и нормально. То есть со спектаклем все вышло лучше, чем можно было надеяться (публика понятно какая - нагнали бабок, но хоть сидели тихо), да и прочие мои расчеты тоже оправдались. Пожалел, что отправил ддФа перед его питерским поездом смотреть Этуша в театре Вахтангова - лучше б он Кларину Ивановну в деле увидал, а так пришел только на банкет, где все равно не жрал-не пил, ну это ничего, я отметился за двоих, Феликс же Тодорович лишь демонстрировал очередную модную рубашку (кстати, розовую).

А помимо остального мы с Наталь Санной вспоминали дела давно минувших дней, как меня уже тогда пытались не пускать в театр за мои газетные заметки, и надо заметить, что заметки те не чета нынешним дневниковым, сейчас я пожилой и спокойный (если не считать дней накануне премьеры "Нуреева"), а тогда был примерно как нынешний вилисов, только доинтернетного розлива, от руки писал и на бумаге печатался, достаточно сказать, что самая первая моя статейка об ульяновском драмтеатре называлась по первой строке шекспировского сонета "Зову я смерть, мне видеть невтерпеж..." - ну и замдиректора, пасынок тогдашнего худрука, решил, что надо меня от театра отлучить... Забыл узнать, что сталось с тем замдиректора (худрук, Юрий Семенович, давно умер, и сейчас я отчетливо понимаю, что постановки он выпускал качественные, а я тогда издевался: мол, надо присвоить ульяновской драме имя Вильяма Шекспира, если судить по афише... с тех пор имя театру присвоили - но Ивана Гончарова), а вот поди ты, нынешний директор меня и на спектакль приглашает, и на банкет за руку ведет... При том что в Ульяновске театр был один! Один драматический и один кукольный, которым руководила жена руководителя драматического, а администратор, который меня "не пускал" - это был ее сын; тогда как в Москве театров - на мой век должно хватить. Правда, еще двадцати лет в запасе на будущее у меня нету больше, но сколько есть - столько, надеюсь, никакая сука не помешает мне напоследок посмотреть, что хочу.
маски

"Стефан Цвейг. Новеллы" на Симоновской сцене театра им. Вахтангова

реж. Гульназ Балпеисова, Анатолий Шульев, Владимир Бельдиян, Хуго Эрикссен

Все четыре режиссера в свое время представили на Новой сцене Вахтанговского театра полноформатные спектакли в рамках показов "Мастерской Римаса Туминаса", и надо же так случиться, что ни один я не увидел, не удалось выбраться. Зато теперь - четыре в одном, и каждая "новелла" до некоторой степени позволяет судить о режиссерской индивидуальности, и одна с другой, другая с третьей и т.д. складываются они в связный, осмысленный сюжет. На сайте стояла продолжительность два часа, в пресс-релизе уже три, при входе на прогон предупреждали, что три с половиной, фактически, может, еще больше, получилось как в анекдоте "вообще-то я ношу 36-й, но мне так идет 37-й, что я всегда беру 38-й, поэтому, пожалуйста, дайте мне примерить туфли 39-го размера, желательно покрупнее..." - но что характерно, в отличие от иных одноактных на час с копейками представлений "Новеллы Цвейга" физически не утомляют совершенно, и сами по себе истории, и выбранный режиссерами способ рассказа, подачи текста настолько захватывают, что (хотя для публики обещали спектакль подсократить - боюсь, это может его испортить...) за временем следить некогда.

"Лепорелла", открывающая "тетраптих" - постановка Гульназ Балпеисовой, чья работа "В Париже" по рассказам Бунина из "мастерской" перекочевала в репертуар Новой вахтанговской сцены довольно давно, но я до нее так и не дошел, не выбрался и на "Фрекен Жюли" Балпеисовой, идущую в пространстве 1-й вахтанговской Студии, в общем, только сейчас впервые познакомился с ее творчеством. 39-летнюю старую деву-кухарку, которая так патологически привязалась к своему молодому господину, что с ведома хозяина пошла на убийство его стареющей жены-баронессы, а использованная и отвергнутая, покончила с собой, играет Мария Бердинских. Для актрисы амплуа не совсем новое, что-то в большей или меньше степени внешне подобное она уже показывала и в "Дяде Ване" Туминаса, и в "Ивонне, принцессе Бургундской" Мирзоева, и в "Бесах" Любимова, но героиня "Лепореллы" парадоксально соединяет в себе внешнюю забитость, заторможенность с внутренним достоинством, податливость иррациональным импульсам и сознание меры своей ответственности за содеянное. Ритм драматической новеллы то замедляется и затягивает словно в подсознание героини, то, наоборот, ускоряется, как в черно-белых фильмах того периода, к которому относится создание рассказа. Юрий Поляк для роли барона фон Ф., самодовольного и живущего исключительно эгоистическими побуждениями ничтожества, идеально подходит по типажу, но не всегда точен в деталях, а Яна Соболевская могла бы менее грубо обозначать истерическое, на грани помешательства, состояние баронессы (по сюжету ее отправляют в санаторий и в отсутствие супруги барон при поддержке верной "лепореллы" пускается во все тяжкие). Просто и эффектно решен момент убийства баронессы - героиня Бердинских подпирает снаружи дверь, в которую с противоположной стороны колотится задыхающаяся от газа жертва, и этот момент стоит запомнить, позднее он покажется весьма знаменательным, символичным.

Сюжеты новелл, опубликованных писателем в разные годы, вроде бы не перекликаются, но в спектакле выстраивается, где-то более органично, где-то несколько искусственно, линейная историческая хронология с последовательным расширением и географии, с размыканием пространства (сценография Максима Обрезкова): из камерного, частного криминально-семейно-бытового казуса ("Лепорелла" снабжена горько-ироничным подзаголовком "пустой, ничтожный случай") - в историко-политические аллегории европейского, глобального, вселенского масштаба.

"Принуждение" - история о том, как живущий в Швейцарии немецкий художник получает повестку на повторное медицинское освидетельствования, то есть предполагается, что ему предстоит идти в действующую армию, коль скоро (а мы и не заметили за кухонными разборками в доме барона фон Ф.!) началась мировая война. Отрываться Фердинанду от мирных альпийских пейзажей, а тем паче от молодой жены Паулы, ой как не хочется - но и презреть "патриотический долг" непросто. И добро бы просто в армию забрали и все, но у Фердинанда есть выбор - остаться в нейтральной Швейцарии, считая себя "предателем", или отправиться воевать непонятно за кого и за что. Режиссера Анатолия Шульева, единственного из четверых выпускников Туминиса, я знаю по другим работам, причем не "вахтанговским", а "маяковским" - в театре им. Маяковского (ну далеко ходить не пришлось) он поставил на малой сцене Лагарса, на большой Островского, в первом случае спектакль менее популярный, но более оригинальный, во втором наоборот, когда мне показалось, что Шульев под слишком сильным влиянием мэтра остается. Влияние Туминаса невооруженным глазом замечаешь и в "Принуждении", но для "новеллистического" формата оно идет скорее на пользу, добавляя спектаклю, составленному из отдельных историй, единства, ведь остальные режиссеры вышли из той же "мастерской". Фердинанда играет Василий Симонов, которого я впервые увидел еще второкурсником в "Мелком бесе" Антона Яковлева (симоновский Пыльников запомнился, и спектакль в целом тоже - к сожалению, постановка случилась в несчастливый момент и стала жертвой внутритеатральных интриг, я успел посмотреть прогон, а премьера так и не вышла), потом он закончил институт, был принят в труппу и вниманием не обделен, но на мой взгляд, это первая его по-настоящему зрелая, "взрослая" роль: обычный, мирный, отчасти симпатичный, а в чем-то жалкий человек готов добровольно, из навязанных ему соображений, превратиться в машину убийства, вернее, что еще хуже, стать винтиком этой машины. Слышал, что непосредственно перед премьерой именно "Принуждение" подвергалось наибольшей переработке, может быть и поэтому полноценного дуэта у Василия Симонова с Ольгой Немогай-Паулой на момент, когда я смотрел спектакль, не получалось; герой Симонова - растерянный, инфантильный, тем и интересен, тем и цепляет; героиня Немогай уж очень настойчивая, плоская, и при том что вроде бы как раз она остается здравомыслящей, когда мужа уже вот-вот охватит безумие, актриса постоянно скатывается в примитивную бабскую слезливость. Удачный режиссерский ход - рассказчик-чиновник "на телефоне", и включенный в действие, и подающий авторский текст (вот в "Лепорелле" текст от автора в исполнении Игоря Карташева с книжкой присутствует не столь органично...). Ну и пускай герой отказывается от призыва в итоге - войну его личное решение не остановит, и рассказчик-чиновник выдает паре героев противогазы, заодно и себя снабжает: идет "ядовитый" дым, звучит сирена, и на этой тревожной ноте заканчивается первая часть спектакля.

Если действие "Лепореллы" относится к предвоенной эпохе, а "Принуждение" - к годам Первой мировой, то "Незримая коллекция" имеет подзаголовок "эпизод из жизни Германии между Первой и Второй мировыми войнами". То есть ни герои, ни автор еще про Вторую мировую не знают, но режиссер Владимир Бельдиян уже ставит им эти бескомпромиссно жесткие хронологические рамки. А на лапсердак разорившегося антиквара уверенно лепит желтую звезду, которую герой Эльдара Трамова стыдливо снимет, собираясь навестить ветерана-коллекционера, чтобы по возможности прикупить у него раритетных эстампов. Нехитрый сюжет новеллы состоит в том, что ослепший старик пребывает в уверенности, будто владеет художественными сокровищами, тогда как его жена и дочь давно распродали коллекцию, причем за бесценок, поскольку инфляция мгновенно превращает деньги в пыль, и антиквару ничего не остается, как поддержать игру семьи старика. Олег Форостенко очень ярко играет восторг самоослепления, и уже одного этого было бы достаточно для внятности режиссерского посыла, но постановщику кажется, что мало, он добавляет в инсценировку и гротесковую, почти клоунскую парочку увечных солдат (один нечленораздельно бормочущий, вероятно контуженый - Павел Юдин, второй с "гуимпленовской" улыбкой разорванного рта - Юрий Поляк), и, чтоб уж ни у кого не осталось сомнений, "офицера СС", и еще "Адажио" Барбера пускает фоном, а чтоб жизнь совсем медом не казалось, выводит на сцену персонажа, обозначенного как "несостоявшейся художник" (безошибочно опознаваемого по усикам молодого Гитлера с аккордеоном играет недавний выпускник Щукинского института Юрий Цокуров). Помимо того, что все эти придумки навязчивы и наслаиваются друг на друга, как масло масленое, "знаки времени" постоянно входят то в косвенное, а то и в прямое противоречие с реалиями литературного материала, действие новеллы очевидно происходит в период Веймарской республики, какие желтые звезды?! Впрочем, как знак "пророческий", с одной стороны, а с другой, перекидывающий композиционный "мостик" к финальной новелле, такие мелочи если не нужны, то всяко допустимы.

"Шахматная новелла" режиссера Хуго Эрикссена, признаться, настолько увлекла меня и сюжетом, и заразительной игрой Валерия Ушакова, чей герой существует на грани исключительного, уникального рационального мышления и полного помешательства, постепенно эту грань переходя, да и всех остальных актеров, что эссеистическое резюме, озвученное под занавес Дмитрием Соломыкиным, огорошило своей дежурной моралью, хотя структурно оно и вписано в рассказанную историю. Персонажи "Шахматной новеллы" плывут из Европы в Америку, спасаясь от неизбежной, практически уже развязанной, вот тут уже и автору, и героям все понятно, Второй мировой. Уже состоялся и своевременно предвиденный самим Цвейгом "аншлюс", а доктор Б.(Валерий Ушаков), случайно вмешавшись в затеянный путешественниками от скуки шахматный турнир с знаменитым попутчиком-гроссмейстером - одна из жертв присоединения Австрии к Рейху: за несколько месяцев одиночного заточения и допросов в гестапо он, чтоб не свихнуться, досконально изучил единственную доступную ему книжку с шахматными партиями и приспособился вести поединок на "доске" из клетчатого одеяла сам с собой, играть против себя. Этот символический мотив, "игра против себя", оказывается очень важным и для всей композиции "Новелл". Причем знаменитый гроссмейстер Мирко Чентович отождествляется со следователем гестапо, допрашивавшим доктора Б. в Вене (кажется, впервые я вижу Александра Галочкина, и его "двойная роль" здесь получилась весьма колоритной) Занятно и тоже символично решен сам процесс шахматной партии - персонажи не двигают фигуры, даже не расставляют их, просто встряхивают закрытую доску. Звучит, если я не ослышался, "Смерть и дева" Шуберта (вообще автор оригинальной музыки к постановке - неизменный Фаустас Латенас). Я бы предпочел, чтобы точку и в этой истории, и композиции в целом поставил герой Ушакова, Шуберт и закрытая, грохочущая изнутри, как погремушка, перемешанными шахматными фигурками доска; "проповедь", озвученная Соломыкиным, прямым текстом высказанное сколь угодно "гуманистическое" авторское послание художественно все чересчур упрощает, а практической пользы, если вдруг создатели постановки искренне рассчитывают на эффект "воспитывающий", "предупреждающий" и т.п., все равно от таких посланий ноль.
маски

Джок Стерджес и Жан-Мари Перье в Центре фотографии им. братьев Люмьер

Пока православные опять не окропили развратные картинки святой мочой, мы с ддФом поспешили на вернисаж нового старого Стерджеса, опередив даже Андрея Альбертовича Житинкина. Ну что тут сказать... - педофилы всех стран однозначно будут разочарованы. Из 32 фотографий сколько-нибудь эротичных (и все равно не "эротических", тем более не "порнографических") - от силы парочка: пляжная ню "Николь" (1989) да "Лиза и Джон" (2002), причем в обоих случаях модели вполне половозрелые, а сюжеты сугубо гетеросексуальные! Мало того - изображения голых тел в объятьях, как, например, на снимке "Лиа и Рафаэль" (2012) тоже абсолютно асексуальны, чисто декоративная вещь - экспрессионистская графика Эгона Шиле в ГМИИ (даже в подборке, которая в Москве показана, тоже далеко не в полной мере отражающей весь радикализм художника при освоении темы) и то эротически насыщеннее.

На большинстве картинок Стерджеса у девушек-моделей, тоже довольно взрослых, прикрыто все, что только можно, нужно и не нужно, разве что кольчуг и шлемов его персонажам на православный вкус недостает. А единственный снимок с полуголыми несовершеннолетними мальчиками - "Пит, Майк и Кристина" (третья, впрочем, опять-таки девочка, и тоже со всех сторон прикрытая) - лишен намека на сексуальный подтекст до такой степени, что только глубоко воцерковленный русский на исходе поста способен усмотреть в этих чумазых малолетках объект вожделения.

Зачем же обязательно предполагать, что руки на голых плечах девочки принадлежат извращенцу-совратителю или старой лесбиянке, а не доброму батюшке-наставнику, по-отечески ласкающему свое духовное дитя, или матери-настоятельнице, напутствующей воспитанницу на послушание? Гораздо проще с позиций православной духовности Стерджеса упрекнуть в том, что его фотки - гламурная пустышка, но и это не совсем справедливо, пустышка - возможно, но не более гламурная, чем многое другое, начиная с живописных полотен Шилова и Глазунова, разместившихся в государственных галереях с противоположной стороны Патриаршьего моста, ну а если уж кто затеет отлов педофилов, то по дороге с одной выставки на другие рискнули бы заглянуть в еще одно строение, оно там заметное стоит, белое с золотом, мимо не пройдешь.

Джок Стерджес не может быть отвратителен, там нет предмета для отвращения, он скорее уж скучен - в сравнении хотя бы с действительно способным где-то отталкивать Ларри Кларком, чей интерес к юным мальчикам-моделям уж точно не праздный и не сугубо эстетский, ну так потому ему волей-неволей веришь (восхищаться тоже, положим, особо нечем), а Стерджесу - нисколечко. Зато на выставке Кларка, которую мне довелось посмотреть несколько лет назад в Амстердаме - ни толпы посетителей, ни усиленной охраны, ни возрастного ценза, и никто не беспокоится ни о нравственности, ни о детском покое, одно слово, загнивающая гейропа, не говоря уже про обреченную америку:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2884476.html

А на святой руси все неравнодушны, встревожены до непроизвольного мочеиспускания, и выставка, собственно, теперь получается двойная, потому что в экспозицию концептуально вмонтирована хронология предыдущей попытки, в чем и обнаруживается начало очевидно нездоровое, потому как никакого повода для ажиотажа, протеста и опасений Стерджес не дает, по крайней мере теми работами, что здесь представлены: в них определенно нет сенсации, провокации, по большому счету вообще ничего нет и зацепиться не за что, не больше, чем на выставке в соседнем зале, посвященным арктическим пейзажам Себастьяна Коупленда, видам Гренландии, белым медведям и полярным пернатым.

Зато третья из текущих выставок Центра меня неожиданно увлекла. Я ведь и в "Центре Люмьер" до сих пор никогда не бывал, летом собирался на выставку, привязанную к близкой мне теме революции, причем она бесплатная была (так то вход дорогой и с льготами не очень...), да поленился, не дошел. Наконец решился - ну как же, Стерджес, православные, моча, разве можно пропустить? А между тем в соседних залах развешен "Жан-Мари Перье. Кутюрье французской фотографии". Тоже, в сущности, "гламур", тоже во многих случаях на грани кича - но гламур и кич, не выдающий себя за нечто другое, более возвышенное и утонченное; а вместе с тем артистически изобретательный и ни у кого не вызывающий нездоровой реакции мочевого пузыря, стало быть, и повышенного интереса - напрасно!

Замечательные снимки Перье, на которых молодые Катрин Денев и Ален Делон, Изабель Юппер в цветочках, широко шагающий бегом и тоже молодой Джонни Холлидей, который на днях умер в весьма преклонном возрасте (фото 1960-х годов). Целая серия, посвященная "Битлз" - ну это если кто фанат, хотя сами по себе композиции небезынтересны. И полноценная галерея перворазрядных кутюрье - Ив-Сен Лоран, Жан-Поль Готье и т.д. Коли охота "клубнички" - не без этого: Вивьен Вествуд с обнаженным манекенщиком, Жак Дютрон в лимузине, набитом девицами - эффектно, попсово, но ни в каком смысле не пошло. Я на Перье провел в несколько раз больше времени, чем на Стерджесе - хотя без Стерджеса, пожалуй, вообще не пришел бы в галерею, ну и, как говорят в таких случаях православные, слава Богу за все!

P.S. Картинки с выставки у ддФа получились прескверные, стекло на фотографиях безобразно бликует, к тому же мне приходится графические файлы самостоятельно переформатировать, что с моими техническими навыками занимает массу времени и отбирает последние силы, которых и без того не хватает. Попробовал облегчить себе жизнь посредством интернета, забил Стерджеса в поиски, и помимо самого Стерджеса (кстати, тех фотографий, что в экспозиции, очень мало обнаруживается, а которые находятся, все-таки малость поинтереснее выставленных на Стрелке) и сопутствующей откровенной фигни в одном "педофильском" ряду возникают и совершенно неожиданные вещи вроде картины Дейнеки "Будущие летчики" с голожопыми мальчиками на парапете. Но больше всего меня растрогал затесавшийся между нюшками и няшками Стерджеса кадр из фильма Льва Кулиджанова "Синяя тетрадь" (1965). Конечно, все знают, что Ленин очень любил детей (пусть и не столь нежно об их безопасности заботился, как православные), однако сценка в шалаше летом 1917 года, помещенная между стерджесовыми ню, и выставке могла бы придать неожиданное смысловое измерение! Что особенно забавно, мальчик, который спит в шалаше с Лениным, по сюжету - Коля Евдокимов, сын помогающего вождю скрываться товарища, а играет его в "Синей тетради" юный Виталик Чуркин, будущий сотрудник МИДа, недавно скончавшийся в Нью-Йорке спецпредставитель РФ при ООН.












маски

"Убей меня трижды" реж. Крив Стендерс, 2014

Последнее время в кино ходить ленюсь, а по телевизору ничего стоящего не попадается, хотя вроде много всего. Вот не помню "Убей меня трижды" в прокате, то ли не выпускали, то ли я проворонил - включил, потому как вроде артисты известные заняты, не первого сорта, а все же - Алиси Брага, Тереза Палмер, Люк Хемсворт (самый тупорылый и наименее популярный из трех братьев). Саймон Пегг, опять же - ну а что Пегг, Пегг как Пегг, торгует своей умильно-дегенератской физиономией вразнос, играя частного сыщика, который по желанию становится и киллером, и грабителем, и вымогателем. В анонсах австрало-американскую поделку сравнивают с фильмами Гая Ричи - комплимент сам по себе двусмысленный, но у Ричи все-таки энергии побольше, к тому же ассоциации возникают явно по сходству композиционных приемов - у Стендерса действие постоянно возвращается назад и можно одни и те же события видеть как бы с разных точек зрения, проясняя все точнее, что же на самом деле происходит. По сути же идея ближе к братьям Коэнам с их принципом управляющего миром и человеческим поведением в частности тотального абсурда.

Герою Пегга, Чарли Вульфу, муж "заказал" жену-изменницу, но Вульфа опередил стоматолог со своей женой, они будущую жертву усыпили, запихнули в багажник и сбросили машину в водоем, потому что стоматолог проигрался на скачках, застраховал свою жизнь и хочет получить деньги по страховке, а умирать не хочет, вот и решил воспользоваться телом пациентки для подтверждения страхового случая. Но оказался жертвой шантажа, причем по ходу выясняется, что его жена и подельница - любовница шантажиста Вульфа, которую тот решил кинуть. Все друг в друга стреляют, но убивают не сразу, успевают помучиться и повеселить публику, то есть веселить они пытаются, а выходит не очень смешно, и еще все эти австралопитеки на редкость мерзотные, особенно "шериф" местный, или как это в Австралии называется, тычется повсюду, пока его тоже не пристрелят.

Развязка абсолютно в духе Коэнов - дамочка-жертва, на которую ополчились все вокруг, оказывается среди прочих персонажей единственной уцелевшей и даже уезжает из городка с любовником - в отсутствие остроумных деталей кажется после всей пальбы настолько предсказуемой, что стоило бы уж тогда еще раз вернуться к началу и дорассказать историю до такого финала, где прям все-все умерли, даже те, кто до этого и в кадре не появлялся.