November 24th, 2017

маски

Баланчин/Тейлор/Гарнье/Экман в МАМТе: "Серенада", "Ореол", "Онис", "Тюль", дир. Антон Гришанин

Из четырех балетов программы три названия для Москвы новые, а "Серенада" Баланчина, мягко говоря, не очень - она уже и в репертуаре Большого побывала, и кто только ее здесь не танцевал. Понятно, что наличие на афише Баланчина и "Серенады" в частности для театра - своего рода "знак качества", показатель уровня подготовки труппы, и не столько даже солистов, сколько кордебалета, без которого к "Серенаде" нечего и подходить. Ставка оправданная, еще лет пятнадцать, даже десять назад на сцене театра им. Станиславского и Немировича-Данченко "Серенаду" невозможно было представить, а сейчас она открывает вечер, пусть не все пока гладко в исполнении - опять же, у кордебалета, потому что солисты заняты первостатейные, Микиртичева, Кардаш-Михалев, Сомова-Мануйлов - но сам факт знаковый, ну и для "пролога" к более продвинутой и раритетной хореографии Баланчин с его абстрактной неоклассикой (1935! "Серенада", впрочем, для Баланчина еще не в чистом виде абстракция, ко второй половине в ней прорисовываются пунктирно намеченные лирические микро-сюжеты), из которого весь современный танец вышел, концептуально очень кстати, хотя лично я, положа руку на сердце, все-таки предпочел бы увидеть в таком комплекте что-нибудь посвежее.

"Ореол" Пола Тейлора - тоже абстрактная и тоже неоклассика, но более поздняя (1962), более камерная и если не пародийная, но с толикой юмора. В отсутствие кордебалета, от слаженности действий которого зависит весь эффект "Серенады" Баланчина, в "Ореоле" Тейлора нагрузка ложится на солистов, прежде всего исполнителей двух мужских партий, и тут можно полюбоваться на работу Георги Смилевски и Дмитрия Соболевского, у второго соло более насыщенное движениями, графичное, отчасти и ироничное, как мне показалось; у первого - несколько "монументальное", мощное, напряженное в замедленных движениях, даже, при всей абстрактности, "драматичное". Женская вариация (Анастасия Першенкова) попроще, но и повеселее; в дуэтах и ансамблях от исполнителей требуется не столько техническая виртуозность, сколько эмоциональная сосредоточенность на партнерах. В общем, приятная для глаза, милая, неутомительная зарисовочка на музыку Генделя, после которой дирижер выходит на поклон, делает ручкой и больше не появится.

Однако впридачу к "Ореолу" во втором отделении после короткой паузы следует "Онис"/"Aunis" Жака Гарнье (1979), и тоже под живую музыку: в сопровождении дуэта аккордеонистов три танцовщика как бы "просыпаются", "пробуждаются", и поднявшись, начинаются кружится в танце, без партнерш, но и не в трио, синхронно и слаженно, но каждый сам по себе. Артисты балета (Евгений Жуков, Георги Смилевски-мл., Иннокентий Юлдашев) и аккомпаниаторы (Кристин Паше и Жерар Баратон), даром что музицирующие возрастом раза в три постарше танцующих, одеты в одинаковые белые рубашки и черные брюки на подтяжках, да и хореография балета, больше смахивающего на эстрадно-квазифольклорный номер, вызывает ассоциации с решившими поплясать на деревенском празднике крестьянами (по-своему изысканно, но в то же время не слишком-то "зажигательно" - Aunis, кстати, это топоним, обозначающий южно-французскую провинцию, насколько я понимаю), да быстро утомившимися и вскоре опять попадавшими от усталости плашмя.

"Тюль" Александра Экмана на принципиально, концептуально эклектичный, включающий в себя и шумы, и враз опознаваемые мелодические цитаты - и даже записанный "топот" балетных в момент приземления! - саундтрек Микаэля Карлссона, в котором нет симфонического сопровождения (оркестр распрощался еще после Генделя в середине второго отделения), но тем не менее моментами звучит "живая" музыка (это когда балерины хором, подтягивая "запевале", принимаются "мычать" мелодию из "Лебединого озера"!) - по нашим меркам свежак (2012), но и его в какой-то степени также можно отнести к "неоклассике", только классические позиции и па хореограф здесь использует как "кипрпичики", анализирует, препарирует, разнимает на части традиционную балетную пластику, с одной стороны, а с другой, тем самым возвращается к истокам жанра с оглядкой на период его зарождения, на куртуазный досуг времен Людовика Четырнадцатого. В чем явно и отчасти полемично ориентируется на Форсайта, конкретно на "Impressing the Tsar", только Экман в своей деконструкции обходится без непременно присущей Форсайту интеллектуальной рефлексии, зато "рубит" классику намного решительнее и грубее, можно сказать "вульгарнее", а можно (что в сущности одно и то же) "демократичнее", следовательно, и веселее, "прикольнее".

Помимо сцены постановщиком задействован и подъемник оркестровой ямы, и ниша в глубине площадки, а саму площадку по периметру обнесли тремя видеоэкранами (сценография его же, Экмана). Откуда-то сбоку из-за кулис появляется не то "распорядительница" мероприятия, не то музейный экскурсовод - потом она будет подводить группу туристов к наряженной по версальской моде 17-го века танцующей паре. С другой стороны, найдется место и паре цирковой, под барабаны и хлопки плебса в клетчатых клоунских трико ходящих колесом, выделывающих сальто и крутящих фуэте, окончательно травестируя ключевые элементы классического балета. Все это накладывается иногда интервью балерин, а иногда и... на текст зрительских комментариев, причем публика - подстать нашенской, то есть судит на уровне "смешные у них юбочки", и все это воспроизводится на языке оригинала, а перевод дается электронной бегущей строкой. Давно ли мы смотрели балет с субтитрами?! А впрочем, нетрудно вспомнить танцевальный номер с текстом и синхронным переводом - сольный "Балет 101" и последовавший за ним дуэтный "Балет 102" Эрика Готье в исполнении Михаила Канискина (во втором случае с партнершей Элизой Карийо Кабрера), где набор классических "позиций" сходным образом иронически обыгрывался.

Замысел "Тюля" Экмана в сравнении с "101" и "102" Готье, правда, намного крупнее, масштабнее, и рассчитан он не на одного артиста, не на пару, а опять-таки, как и "Серенада" (таким образом саркастичный "Тюль" драматургически закольцовывает внутренне четырехчастную программу, открывшуюся Баланчиным, придает ей осмысленную целостность) на хорошо подготовленную труппу с достаточным количеством опытных солистов. В "Тюле" снова заняты все "первачи" МАМТа: Микиртичева, Першенкова, Смилевски, Дмитриев, Соболевский и др. Ироничные, а то и пародийные экзерсисы тоже выплескиваются в пространство оркестровой ямы, "дно" которой то поднимается, вознося балерин в "пачках", то погружает их обратно. Балет предстает то музейным экспонатом, то эстрадно-цирковым шоу, то ритуалом, то развлечением, и туристическим аттракционом, и изыском для гурманов. Завершается же "Тюль" общим танцем под обработанный Микаэлем Карлссоном фрагмент "Монтекки и Капулетти" из "Ромео и Джульетты" Прокофьева - учитывая, что параллельно в Большом выходит премьера постановки Ратманского при сохранении в репертуаре предыдущей версии Григоровича (пусть Экман в 2012-м про то ведать не ведал, не подгадывал и совпадение число случайное), лучшего, более точного апофеоза для шутливого, полного юмора, постмодернистского и деконструктивистского, но и не лишенного пафоса "оммажа" вот уже многовековому искусству балета во всем его историческом и стилевом многообразии специально не придумаешь! Ощущение такое, что не ты смотришь балет, но "балет смотрит тебя".
маски

"Проза" В.Раннева в "Электротеатре Станиславский", реж. Владимир Раннев

"Это надо видеть" применительно к опере, хотя бы и современной - небесспорный комплимент, и тем не менее: пожалуй, на всю Москву сейчас едва ли сыщется музыкальный спектакль более технически изощренной выделки, построенный на сочетании сценографического решения, невероятного света, компьютерной анимации, визуальных технологий и "живого плана". Между тем "Проза" - в первую очередь все-таки опера, то есть музыка. В "квартете" солистов "запевалой" служит Сергей Малинин, известный так же как "последний сверленыш" из оперной пенталогии "Сверлийцы"; несколько девушек из труппы Электротеатра составляют "хор"; артисты работают без инструментального сопровождения, а капелла, и без дирижера (музыкальный руководитель постановки Арина Зверева). Они поют текст фрагментов чеховской "Степи", а разыгрывают сюжет мамлеевского "Жениха", текст которого в свою очередь воспроизводится компьютерными титрами на экране вместе с анимацией, в "пузырях", идущих от нарисованных персонажей, что придает компьютерной картинке сходство с комиксом. Сочетание, даже столкновение, парадоксальное - формально работающее отлично, на содержательно уровне, правда, уследить за параллелями или, вернее, за "контрапунктом" смыслов проблематично, у меня было ощущение, что мозг, если вспомнить словосочетание из школьного курса физики (и тогда мне не очень понятного, сейчас тем более, но вот застрявшее в мозгу), "бомбардируют электронами" - ну дак на то и не простой, а "электро" театр.

"Степь" Чехова я, как ни странно, сравнительно недавно перечитывал по одной (тоже театральной) надобности; рассказ Мамлеева "Жених" мне до сих пор не попадался на глаза и даже перед спектаклем я знакомиться с ним не стал, прочел уже после, но может быть стоит это сделать заранее, а может быть и нет, чтоб не сбивать настрой и не предвосхищать развитие незнакомого (если он незнакомый) сюжета. Сюжет же сводится, вкратце, к тому, что водителя грузовика Ивана, превратившего в кучку мяса и костей семилетнюю девочку Надю, родители погибшей Нади пожелали "усыновить". Иван и сам был сиротой, в лагере после суда ему пришлось не по душе, ну и пристроился, отъелся, зажирел до того, что в семье Нади стал тираном и чуть ли не божком себя возомнил. Лаконично изложенная "черная" фантасмагория Мамлеева в написанной на текст Чехова партитуре Раннева, который сам собственную оперу и поставил как режиссер, музыкально реализована в прихотливой полифонии голосов, возносящихся в молитвенной интонации и нисходящих в рыданиях. Конструкции в этой полифонии разнообразные, но принцип их построения един и, положа руку на сердце, за час двадцать малость приедается, а не утомляет благодаря разнообразию видеоряда.

При этом артистам "живого плана" много двигаться не приходится - они неожиданно, волшебным образом (художник по свету Сергей Васильев - виртуоз) возникают в скупых статичных мизансценах, не подвергающихся трансформации, вместо них трансформируется постоянно пространство вокруг, за счет прежде всего, системы экранов, компьютерной анимации, но также и более традиционной "смены декораций": к финалу задник "черной коробки", фантазийный, но все-таки составленный из нарочито сниженно-бытовых предметов, подушек и простыней (художник Марина Алексеева) рассыпается, открывая псевдоклассическую, какую-то прям "музейную" колоннаду с фризом и портретами в золоченых рамах, где и воцаряется "божком" отъевшийся "сирота" Иван, "не убивец, но жених Наденьки", соприкоснувшийся с нею и соединившийся, стало быть, навеки; а "черный ящик" сцены затягивается по периметру расписным занавесом-коллажем.
маски

"Маркес. Без слов" в театре "С.А.Д.", реж. Валерий Ушаков

Все когда-нибудь случается впервые - больше четверти века меня преследовал страх (испытал его однажды на "Ричарде Втором"), что вдруг актеры на сцене не удержат руками массивные шпаги или мечи, которыми крутят и фехтуют, выронят их, меч улетит в зал и в меня попадет - вот наконец так и произошло, правда, исполнитель, насколько я понимаю, все сделал точно и меч бросил согласно постановочному замыслу, просто малость не рассчитал траекторию его падения, да и попала мне железка, к счастью, не по голове; в любом случае по сравнению с тем, как обычно со сцены обсыпают мукой, песком, забрасывают камнями, заливают не только водой, но и красящими жидкостями (не так давно в "Табакерке" на "В ожидании варваров" с ног до головы меня Андрей Смоляков окатил типа "красным вином", на самом деле "клюквенным соком", но от этого не легче) удар бутафорским, пусть и довольно увесистым холодным оружием это еще не самое страшное.

Вообще я не совсем понимал заранее, чего ждать от невербального "Маркеса" театра "С.А.Д.", в списке артистов читая сплошь незнакомые, за исключением Алексея Гиммельрейха, имена, но незнакомые они, оказалось, потому что артисты молодые, а по лицам я начал узнавать того и другого, вспоминая, где видел раньше (а видел я их в театре Вахтангова, конечно же). Пытался вспоминать так же и сюжеты Маркеса, от которых - но затрудняюсь сказать, в какой степени - отталкивались авторы сочинения; благо прошлый московский сезон ознаменовался грандиозным эпическим многочастным спектаклем Егора Перегудова "Сто лет одиночества" в гитисовской мастерской Женовача:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3509227.html
https://users.livejournal.com/-arlekin-/3548665.html

Пометка "Без слов" по отношению к нынешней премьере "С.А.Д.а" точна лишь отчасти - текст в композиции используется, иногда звучит как запись, иногда его произносят в микрофон. Но вербальный нарратив действительно отсутствует, и честно говоря, я даже не пытался, заранее так для себя решил, разглядеть в последовательности сценок-этюдов связное повествование. Маркес и в целом латиноамериканский т.н. "фантастический реализм" не зря так популярен и нынче востребован театром, привлекает он, полагаю, не своими надуманными, искусственно сконструированными сюжетами, но скорее общим антуражем действия, в меру загадочной, где-то опасной и рискованной, мистико-романтической и слегка абсурдной обстановкой, располагающей к острой, яркой актерской игре. "Маркес. Без слов" - тоже такой романтико-поэтический полуабстрактный опус, где частности, отдельные детали увлекательнее целого, а ассоциации, если отвлечься от контекста, возникают не столько с Маркесом, сколько с Беккетом, другое дело, что персонажей Беккета - Крэппа, Хамма, Винни, а также и Мэлоуна, если брать не только пьесы, но и прозу, и других, зачастую вовсе безымянных, как и герои спектакля - здесь можно наблюдать словно задолго до того, как они впали в маразм, лишились способности двигаться, метафорически и буквально вросли в землю; используя выражения героини "Счастливых дней" - еще "по старым меркам".

Не скрывая источников вдохновения, создатели "Маркеса" ориентированы на формат, эстетику и технологию Джеймса Тьере, регулярно выступающего в Москве и многим знакомого, самого успешного из внуков Чарли Чаплина, настоящей мировой звезды в своем направлении - театральной клоунады, театрализованного цирка, циркового балета или как вернее можно его обозначить. Но в распоряжении театра "С.А.Д." нет ни сложной машинерии, которой оперирует Тьере, ни визуальных роскошеств оформления, ни физически подготовленных акробатов-эквилибристов - ставку тут делают на актеров, да, собственно, и "С.А.Д.", помимо того, что располагается в ботаническом саду "Аптекарский огород", еще и расшифровывается номинально как "содружество актеров драмы". Правда, как раз "драмы" в "Маркесе", строго говоря, не обнаруживается, а преобладает лирика. Следуя за Тьере, но по минимуму прибегая к эксцентричной клоунаде, предпочитая более "акварельные" краски и сдержанные выразительные средства, постановщики предлагают некое "метафизическое путешествие" с парой главных героев, выступающими то как антагонисты, то как своего рода двойники. При этом если мужские персонажи даже второго плана не обделены переменчивыми индивидуальными чертами, то обе сквозные героини представляют собой скорее пассивный объект поэтических грез лирических героев, пускай каждая - для своего "субъекта" и в своей "ипостаси" (при этом живой человеческий голос в спектакле - именно женский, и фрагменты оригинального текста Маркеса проговаривает в микрофон актриса).

Спектакль, свободный от повествовательного каркаса и построенный на пластике без использования или с минимальным использованием текста, но с активным привлечением приемов из смежных с драмой жанров - не революция в театральном искусстве, а давно уже привычное явление, и в "Маркесе" не найдешь, пожалуй, ничего такого, чего нельзя было видеть прежде, в том числе и в молодежных, студенческих работах аналогичного плана, но соединение этюдов (на самые расхожие задания: протанцевать с предметом одежды как с партнером, изобразить собаку), принципы т.н. "физического театра", который раньше назвали бы пантомимой (сценка с уличным музыкантом и прохожим, ожидание жениха возлюбленной, которая тем временем занята другими и т.д.), с элементами кукольной техники (перчаточной, теневой), пластическими экзерсисами получилось достаточно органичным. Идеальный хронометраж для представлений сходного формата - час десять, час двадцать; поэтому час сорок "Маркеса", позволю себе заметить - уже малость с перебором, но все равно смотрится неплохо. За отсутствием сложных и дорогих, подстать Тьере и его "Компании Майского жука", театральных технологий, но при использовании простых и нехитрых штучек вроде кусков ткани в качестве хочешь экрана, а хочешь морских волн, старого граммофона (даже двух, на одном ставят пластинки, а второй служит подставкой для феерической белой дамской шляпы с макетом городка на полях) или света изнутри фанерной коробочки, разного размера картинных рам и крошечных дверок в большой двери, откуда высовываются невесть кому принадлежащие конечности, складывается та обаятельная, приятная и ни к чему не обязывающая ретро-стилистика, которая немного напоминает еще один спектакль "С.А.Д.а", более откровенно "сказочный" и "волшебный" - "Щелкунчик в стиле стимпанк" Славы Игнатова и Маши Литвиновой с хореографией Андрея Меркурьева:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3002396.html

"Маркес. Без слов" тоже несколько наивно-инфантильная вещь, на мой вкус. Но и без показательных "чудес", без жестких сексуальных страстей и фатального трагизма, присущего прозе Маркеса (и нашедших конгениальное воплощение в гитисовской композиции Перегудова; в "Маркесе. Без слов" избегают и открытого эротизма, и трагической безысходности, переводя то и другое в условно-поэтическую, облегченно-лирическую плоскость) спектакль настраивает на расслабленно-мечтательный лад, не требуя напряженной работы ума. Так что сколько-нибудь полные познания в заявленном литературном первоисточнике, не говоря уже про исторический контекст, едва ли поспособствуют эмоциональному восприятию спектакля, а могут и помешать. Но вот точно не лишним будет для будущих зрителей "Маркеса. Без слов" знать заранее, что при оранжерее, где оборудован театральный зал "С.А.Д.а", недавно сломали пристройку с подвалом (типа ремонт...) и ближайший к театру туалет находится теперь при входе в "Аптекарский огород", метров триста по морозу босиком.