?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile

Wednesday, November 22nd, 2017
3:31p - "Транзит" реж. Валерий Фокин, 1982
- Невесело...
- Так не ярмарка!


Для меня Леонид Зорин после Алексея Арбузова сегодня - самый значительный русскоязычный театральный автор т.н. "советского" периода, хотя, признаться, я к этому пониманию не сразу пришел. Да и в отличие от Арбузова у Зорина, ныне здравствующего, в активном репертуаре осталась лишь одна "Варшавская мелодия". Попытка поставить "Римскую комедию", предпринятая ныне покойным Павлом Хомским, не слишком задалась и, пожалуй, это было предсказуемо. Другие сочинения Зорина на сценах не появляются, хотя прекрасно живут в не теряющих популярность фильмах (одни "Покровские ворота" чего стоят), но вот "Транзит" я почему-то до сих пор не видел и даже не слышал про эту пьесу; написана она была много раньше, чем Валерий Фокин, уже в начале 1980-х, ее экранизировал.

Немолодой, но еще не готовый считать себя стариком, преуспевающий, эгоцентричный и хамоватый архитектор Багров должен выбраться из Сибири, где у него возник конфликт со строителям проектированного им города, чтоб скоро улететь в Африку, в Мали, где он тоже что-то проектирует. Погода нелетная, водитель автомобиля, заглохшего в дороге, не поспевает к поезду-экспрессу, а в привокзальной забегаловке Багров встречает печальную женщину, и первоначально скорее на автомате, чем из внезапно вспыхнувшего острого интереса, предлагает ей прогуляться, провожает до дома, напрашивается в гости. Татьяна, как и следовало ожидать, живет одна, но за стеной ее конурки гуляют свадьбу, куда она почему-то не идет, а ней, по пути на праздник, заглядывают подруги, отчим, собственный Татьянин жених...

Показали "Транзит" к круглой дате со дня рождения Михаила Ульянова, который здесь играет "командировочного" архитектора. И понятно, что очень многое в картине держится на нем и на партнерах: в главной женской роли - Марина Неелова, также заняты Михаил Глузский, Альберт Филозов, Евгения Симонова, а бессловесного жениха со свадьбы со стенках изображает молодой Василий Мищенко. Но тем же вечером по другому телеканалу я тоже впервые увидел фильм "Самый последний день" - это первая и, не считая телеспектаклей, последняя собственная режиссерская работа Михаила Ульянова, где он тоже выступает в главной роли, совсем иного плана, играя ветерана-милиционера, который уже совсем было выйдя на пенсию гибнет от рук бандитов. В основе тем тоже, надо думать, не самый позорный первоисточник, произведение Бориса Васильева, а все-таки (и вероятно, Ульянов это понимал) нехватка режиссерских навыков сказалась, картина более-менее смотрибельная, но ничем не примечательная, тогда как от "Транзита" глаз невозможно оторвать, страшно пропустить какую-нибудь подробность - в фильме ни одной случайной детали.

Поразительно, но в свое время считавшиеся куда более прогрессивными, смелыми, полузапрещенными советские драматурги, начиная с Володина, заканчивая Вампиловым, сегодня не воспринимаются без привкуса "ретро", хоть убейся. То же и с Радзинским, не говоря уже про Гельмана или какого-нибудь Дворецкого. Тогда как тексты Арбузова и Зорина, в чьих пьесах бытовых примет времени не меньше, а то и побольше - очень легко ложатся на современные интонации, даже редактировать ничего не надо. У Зорина на позднем этапе творчества были пьесы, опубликованные в журналах, но нигде, кажется, так и не поставленные - я пытался "сватать" их знакомым режиссерам, тоже бестолку, но думается, как раз сейчас пришло время для "Брата, сестры и чужестранца", для "Графа Алексея Константиновича"... Что касается старых пьес Зорина, то уроженец Баку и член КПСС с 1952 года Зальцман (настоящая фамилия драматурга) в любой из них и ныне выглядит поразительно несоветским писателем. Не по материалу, не по тематике, но по тону, по мировоззрению, по взгляду на человеческую природу, не подлежающую трансформацию вопреки установкам коммунистической или какой-либо еще партии, идеологии, политической линии.

У Фокина и Зорина (а Зорин является и автором сценария фильма) герои знакомятся за столиком, куда Багров до этого не разрешил сесть другому посетителю, довольно грубо его отправив восвояси, но ради женщины чемодан с соседнего стула убрал. Эта первая дуэтная сцена героев выписана драматургом и режиссером выстроена настолько содержательно, что когда она заканчивается, хочется сразу "перемотать" и еще раз пересмотреть - так много там неслучайных, знаковых подробностей. После чего Багров и Таня идут через город, где как будто (да почему как будто) никогда не заканчивается зима, и сразу после знакомства женщина приглашает приезжего к себе, а потом еще и на ночь оставляет в присутствии (за стенкой на свадьбе) жениха - подобное бывало, конечно, и у Радзинского (например, в "Назначении"), но вот с такой простотой, откровенностью, а вместе с тем и глубиной, подтекстом - не помню у кого еще.

Городок маленький, а тут и свадьба у соседей - на что рассчитывал сперва "командировочный" не ясно, но определенно не на то, что сбегутся друзья и близкие хозяйки: две подруги, одна учительница литературы, незамужняя и бездетная, другая медсестра, разведенная после 15 лет брака с сыном-подростком на попечении; отчим Татьяны, балагур и придурок, самый необаятельный персонаж фильма (в исполнении Михаила Глузского), жених-депутат, тоже малоприятный тип (Альберт Филозов), отталкивающий настолько, насколько в советском фильме может быть несимпатичным представитель какой-никакой власти. Вгоняет практически в транс финал первой серии - долгая "немая" сцена под "свадебные" песни, доносящиеся из-за стены (в исполнении ансамбля Д.Покровского, тогда часто приглашаемого в кино и для участия в театральных спектаклей - Юрия Любимова, Сергея Юрского). И еще более неожиданная "немая сцена" во второй серии - сперва она кажется чисто киношной, даже "театральной" условностью, стоп-кадром, несмотря на то, что некоторые персонажи моргают (а другие сидят не мигая и это создает совсем уж необыкновенный эффект), а потом вроде бы искусственный, гротесковый прием получает бытовое, реалистическое объяснение - оказывается, гости свадьбы на память фотографируются!

Понятно, что здесь много и от режиссера, но идет все от драматурга, от сценария, от пьесы. К сожалению, у меня нет под рукой текста "Транзита", я не смог найти пьесу в интернете, но даже по первым ощущениям от фильма "подводных течений" в ней столько, что можно утонуть. Не меньше, чем в "Варшавской мелодии" - тоже на первый взгляд незамысловатой, хотя более "остросюжетной" мелодраме. Помню свое потрясение от спектакля МДТ - при всем своем уже тогда вполне сложившемся отношении к Л.А.Додину я ушам не верил, когда Данила Козловский (и тоже отнюдь не мой кумир, а все же) с Уршулой Малкой произносили текст, который до них уже отработали десятки, если не сотни артистов:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/1253514.html

Вот и в "Транзите" (а к В.В.Фокину у меня отношение немногим менее сложное, чем к Л.А.Додину) любой самый малозначительный диалог абсолютно благонамеренной по всем показателям пьесы (Зорин не разоблачает, не бичует, не высмеивает) можно понимать небуквально. Взять хотя бы эпизод во второй серии, когда Татьяна все-таки решает, уже под утро, рассказать заночевавшему у нее Багрову, почему она не пошла на свадьбу к соседям - там, оказывается, выходит замуж бывшая невеста ее погибшего брата. Цитировать приходится по памяти: "Он служил в пограничных войсках...- Убили?" - и само собой как будто разумеется, что если парня убили в пограничных войсках, то при нарушении границы в боестолкновении, например, китайцы (на момент создания пьесы это было актуально, к выходу фильма появились другие приграничные конфликты, у русских непременно с кем-нибудь да война идет); однако ведь остаются и другие возможности гибели призывника в армии - кому-то в 1970-80-е и в голову бы не пришла подобная мысль, а кому-то и пришла бы, наверное... Во всяком случае не просто же так в спектакле 1966 года "Варшавская мелодия" Михаилу Ульянову и Юлии Борисовой дописали уточнения в оригинальный текст пьесы - мол, пострадала она от немцев, хотя в исходном тексте этого нет, и тоже как бы само собой разумеется, что от немцев, не от русских же, в самом деле, но вот поди ж ты, на всякий случай театральной публики разъяснили, уточнили от греха.

Михаил Ульянов очень "зоринский" артист - то есть он артист любой, на какие угодно роли, во всех ипостасях одинаково органичный; "переиграл всю историю Партии", как о нем говорили и как он сам задним числом иронично о себе говорил(мне довелось однажды общаться с Михаилом Александровичем лично, я приходил к нему на интервью в кабинет руководителя театра им. Вахтангова); но в ролях вроде Багрова и как раз в период рубежа 1970-х-1980-х он достигал какой-то особенной высоты; незадолго до того снялся в гениальной "Частной жизни" Юлия Райзмана, а перед этим в "Теме" Глеба Панфилова. Причем в те же годы его официальный статус был на пике, и на очередном юбилее Октября в 1977 году (недавно показывали запись, сейчас же это модно, "великая история великой страны" типа) не кто иной как Ульянов пафосно, надсадно читал текст в кантате "Ленин с нами!" композитора Свиридова, впоследствии православного и воцерковленного сочинителя духовных песнопений. Кстати, панфиловская "Тема" построена на очень сходном с "Транзитом" сюжете: тоже приезд московской творческой знаменитости (там писатель, тут архитектор) в глубинку, тоже знакомство с одинокой, уже не очень молодой, но моложе его самого местной жительницей, тоже драматичные и совершенно бесперспективные взаимоотношения... Но в "Теме" совсем иной градус трагизма, да еще и разыгрывается она на фоне куполов-колоколов, предвосхищая нынешнее (но на тогдашнем качественном уровне, до которого сегодняшнему далеко) православное кино. В "Транзите" трагизма особого нет, и надрыва нет - история развивается в плане сентиментально-мелодраматическом. Но фоном ей служат не древнерусские памятники, а совковое индустриальное убожество сибирского промышленного города Унгура, беспросветное как и в экзистенциальном смысле, так и в сугубо бытовом. Тогда еще "проскакивало", а сейчас поди авторов оплевали бы за "очернение прекрасной действительности". И то сказать - чего стоит кадр (Татьяна идет провожать Багрова к поезду, после первой и последней ночи они, очевидно, никогда больше не встретятся) с проездом запряженной лошадью повозки на фоне псевдо-ампирного фасада кинотеатра "Металлург" и афиши... "Полет с космонавтом": вот тебе твоя индустриализация - космонавты на афише и гужевые повозки, чуть ли не утопающие в снегу! Или журнал с репродукцией классического живописного полотна, подсунутый за канализационную трубу в туалете - с целью, опять же, недвусмысленной.

Фокин и Зорин не "нагнетают", не громоздят ужасы "быта и нравов"; с другой стороны, в Унгуре никто не ходит по воде со свечками и не звучат за кадром мессы Баха, колокольного звона исконно русской духовности и то не слыхать. Между делом, о саундтреке - помимо инструментальной музыки Дашкевича (в связи с чем мне вспомнился еще один выдающийся и важный фильм той же поры с музыкой того же композитора - "Культпоход в театр" Валерия Рубинчика, настроение, интонации в нем аналогичные) в "Транзите", и тоже по обыкновению тогдашнему, звучат песни, не только народные и псевдонародные застольно-свадебные распевы в исполнении ансамбля Покровского, но и на контрасте с ними пара интеллигентских "романсов" на тексты Цветаевой (и это "Вот опять окно..."!) и Кима (опального и в титрах обозначенного Михайловым). То есть, по большому счету, "Транзит" - обыкновенное, ординарное телевизионное кино, не "авторское", не "острое", боже упаси не "экспериментальное" и новых горизонтов в киноязыке не открывающее. А все же посильнее, чем в картинах, признанных шедеврами эпохи, в скромном "Транзите", реализовано ощущение стены, тупика. Тоже ведь знаковый парадокс: в заглавии заложена семантика движения, развития, "транзит" предполагает, что как минимум главный герой куда-то дальше двинется, не задержавшись надолго. И он, конечно, двинется - уедет из Унгура, впереди у него командировка в Африку, и вероятно, не последняя - но двинется с ощущением тупика.

Жена (а Багров, как положено, женат), собирая в поездку, скептически отзывается о его будущем, о его возрасте - любви между супругами давно нет, нет даже человеческого, даже профессионального уважения (снова цитирую по памяти, но у жены, которая считая и в кадре-то не появляется, есть реплика насчет того, что если человек что-то сделал к 45 годам, то останется при нем, а дальше - уже ничего, но "это не относится к гениям" - дает понять, стало быть, супругу, что гением его точно не считает). В Унгуре, где градообразующим предприятием является металлургический комбинат и на нем или вокруг него трудятся все "туземные" персонажи пьесы, даже за свадебным столом в поздравительном тосте (произнесенном, правда, отвратным и лицемерным персонажем Глузского) говорится об "усталости металла" - с пожеланием, чтоб новобрачные такого не знали, да как же не узнать. И символика старинных часов, которые отбивают время "колокольным" (по выражению Багрова) звоном - это вместо монастырских колоколов! - когда-то громоздкие часы с маятником на случайные излишки денег купил дед Татьяны, и хотя пугачевский шлягер, кажется, еще не написан Паулсом и Резником к тому году, он возникнет чуть позже, но ассоциация "я слышала их поминальный звон" возникает задним числом неизбежно, а относится не только к двум людям, встретившимся (если уж продолжить словами из пугачевских песен) в пути.

Из сюжета, разговоров, пауз, музыки, предметных символов неизбежно возникает ощущение, что будущего нет не просто у случайной связи "командировочного" и "старой девы", его нет и у новобрачных, будущего нет у этого города, у этой страны, этой земли, да без преувеличения сказать, и у человечества. Снова приходится по памяти цитировать диалог Багрова и Татьяны наутро перед расставанием: "Завтра этого уже не будет...- Сегодня... - Да, всегда кажется, что впереди есть время..." Отдельный разговор - как остро, болезненно звучат сегодня (похлеще чем сорок лет назад) размышления ульяновского героя о "преуспевающих обличителях", и много, много еще есть за что зацепиться и в "Транзите", и в "Варшавской мелодии", в других пьесах Зорина, как и Арбузова. Почему и о своем, и о нашем времени из драматургии тех лет могут нам сегодня сказать именно непритязательные, подвергавшиеся насмешкам "Варшавская мелодия" или "Старомодная комедия" в гораздо большей степени, чем "серьезные", казавшиеся на момент своего появления прорывными, революционными, даже, сказали бы сейчас, скандальными "Человек со стороны", "Мы, нижеподписавшиеся" или "Так победим!"

(12 comments |comment on this)

3:33p - "Ромео и Джульетта" С.Прокофьева в Большом, хор. Алексей Ратманский, дир. Павел Клиничев
За счет постоянной и динамичной смены декораций (художник Ричард Хадсон) спектакль получился очень зрелищным - интерьеры белокаменных палаццо сменяются красными замковыми стенами с характерными зубчиками в точности как кремлевские (их ведь тоже строили итальянцы), хотя как раз в Вероне, по-моему, такого оттенка красного практически нет, Кастельвеккьо давно выцвел-выгорел и стал коричнево-оранжево-белесым, ну да в Вероне, где встречают нас событья, он мог быть еще свежепокрашеным, неважно. Костюмы персонажей и вовсе буквально срисованы с портретов эпохи Возрождения, причем не подавляют визуально своей пышностью, но каждый подол, каждую шапочку хочется рассмотреть отдельно, задержать взгляд - вместе с тем о времени, когда жил и творил Прокофьев, напоминают отдельные детали вроде геометрических белых клеток, нарисованных "шортами" поверх ярко-красных лосин Меркуцио, или решенных в ЧБ-гамме "модерновых" трико шутов-"масок".

Но концептуально, драматургически "Ромео и Джульетта" Ратманского от одноименного и на ту же музыку Прокофьева поставленного еще в 1977 году и до сих пор сохраняющегося в репертуаре (на Исторической сцене Большого, а премьера выходит на Новой) балета Григоровича отличается не принципиально, танцы другие, суть прежняя. Ромео (Владислав Лантратов) едва откроется впервые занавес, заявлен у Ратманского как поэт, мечтатель, с книжкой в руках. В целом же и Ромео, и Джульетта (Екатерина Крысанова) достаточно предсказуемы как по характерам, так и по их хореографическому решению. Дополнительный комизм в спектакле присутствует не только в "масочном" квартете, но в большей степени за счет живчика Меркуцио (блистательный Игорь Цвирко), который, помимо прочего, еще и успевает шутя, пока гости Капулетти отошли отведать яств а ля фуршет, волочиться за кормилицей Джульетты (впервые вижу на сцене Анастасию Винокур после ее возвращения из декретного отпуска - но у Ратманского редкая постановка в Большом обходилась без Насти), ей, несмотря на то, что роль фактически мимансовая, сочинен полноценный характер, и выполняя функцию посредника между заглавными героями, кормилица "решительно" отвергает "ухаживания" молодца, но и заинтересованно приглядывается к нему.

Вообще в кои-то веки постановка щедра на танец как таковой, и преимущественно лирический, пускай он и не слишком разнообразен. Даже в эпизоде у Лоренцо - а в келье особо не распляшешься - Джульетта видит в грезах себя с Ромео: Ромео за занавесочкой танцует с партнершей-дублершей. А вот "боевые" эпизоды мне показались не до конца продуманными - это касается и гибели Меркуцио, который, едва пораженный шпагой Тибальда, кидается к Ромео с упреками, хотя непонятно, в чем он здесь может его обвинить, по оригинальному сюжету Тибальд ранил Меркуцио "из-под руки" Ромео, когда тот пытался их разнять, ну у Ратманского близко нет ничего похожего, Меркуцио сам задирается, и когда получает удар шпагой, Ромео стоит далеко в стороне. В свою очередь Тибальд, раненый Ромео и уронивший шпагу, сперва бросается на противника врукопашную, но почти сразу падает навзничь и больше уже не встает, только горожане проносят через сцену тела погибших, то есть один из самых ярких в музыкальном отношении номеров прокофьевской партитуры, финал 2-го акта, постановщиком хореографически считай что не освоен (а персонально Биктимирову в партии Тибальда, по большому счету, нечего танцевать...) - в версии Григоровича, напротив, этот момент по сути ключевой и необыкновенно выразительный, трагический накал достигает апогея, а развитие событий приобретает фатальный характер.

(comment on this)

5:33p - Сергей Третьяков, Шон Скалли, венгерский авангард и финский дизайн в Мультимедиа арт музее
При том что имя Сергея Третьякова и связанные с ним материалы на разных выставках попадаются регулярно, будь то "Мастерская Родченко и Степановой" или "Грузинский авангард", персональной экспозиции эта исключительно важная и яркая фигура удостоилась на моей памяти впервые - что прекрасно, с одной стороны (к тому же дело не ограничилось собственно выставкой "Третьяков.DOC"- там и конференция, и установка мемориального знака в рамках "последнего адреса", и театральная постановка), а с другой, при всей информативности выставочного проекта предметов для экспонирования не так уж много. Выставка придумана, построена, концептуально она очень хорошо сделана, но по принципу "каша из топора" - что, впрочем, составляет объективную проблему, поскольку вряд ли от Третьякова могло много остаться, русские уничтожили и его, и наследие, так что материал, это слишком заметно, собран "с бору по сосенке".

Тем не менее можно увидеть не один, не два, а несколько разных по технике, по эстетике, по авторскому взгляду на фигуру Третьякова его фотопортретов - работы Родченко, Абрама Штеренберга и др. Разработки Любови Поповой к "Земле дыбом" (1923) и рисунки Ильи Шлепянова персонажей спектакля, в том числе Эраста Гарина в роли повара. Очень любопытный предмет - книжное издание "На всякого мудреца довольно простоты" Островского с собственноручными "исправлениями Третьякова и Эйзенштейна для спектакля "Мудрец": практически весь исходный текст вычеркнут, кое-что дописано чернилами от руки прямо на книжных страницах - вот это, я понимаю, авангардный подход! Эскизы Эйзенштейна к постановке "Мудреца" прилагаются - правда, их не так давно можно было видеть на выставке, посвященной собственно Эйзенштейну, тут же в Мультимедиа арт музее. А вот автопортрет-аппликация Бориса Юрцева в роли Рыжего из "Мудреца", кажется, не экспонировался.

На выставке Третьяков раскрывается как теоретик и практик литературы, театра и кино. Мне, допустим, интереснее театральный раздел, где можно увидеть, помимо прочего, карикатуру Кукрыниксов 1929 на Таирова, Раскольникова и Третьякова, где Раскольников переписывает "Воскресенье", а Третьяков валяется под одеялом, пометка "который уж сезон хочу ребенка" намекает на пьесу "Хочу ребенка" - веселая картинка, а ведь вскоре русские уничтожили разными способами и того, и другого, и третьего (Кукрыниксов приберегли для дальнейшей милитаристской и антизападной пропаганды, они доверие оценили и отработали). Третьяков стоял у истоков того, что теперь называют "документальным театром" - в рамках выставки даже играется спектакль, отталкивающийся от той же пьесы "Хочу ребенка", я его не видел, но заявления Третьякова о своей пьесе весьма характерны: "В ней есть элементы показательно-пропагандистского порядка - врачебная консультация и конкурс на здорового ребенка в конце пьесы". И про "научный контроль во время зачатия" тоже хорошо, и особенно про "сексуальных растратчиков" - в теории; на практике плохо контролировали, православные бесконтрольно расплодились и всех поубивали. Сценическую модель для "Хочу ребенка", кстати, разрабатывал Эль Лисицкий, чья двойная выставка тоже открылась на днях в Москве, но туда я, видимо, уже не дойду. Еще одна пьеса Третьякова "Противогазы" содержит идею "стандарт-человека" и "стандарт-быта", вообще, пожалуй, Третьяков ближе многих подошел к вершинам, к пределам социальной коллективистской утопии, к ее наиболее радикальным формам - неудивительна его судьба в годы православно-монархического реванша 1930-х годов.

Что касается раздела, посвященного деятельности Третьякова на госкинофабрике, где он оказывал "сценарные консультации", участвовал в съемках "Броненосца Потемкина" и якобы писал к нему интертитры, а также поднимал кинопроизводство в Грузии (как раз "Соль Сванетии" Михаила Калатозишвили по сценарию Третьякова я видел на выставке "Грузинский авангард" в ГМИИ; а в Мультимедиа арт музее крутят хронику, посвященную съемкам "Элисо") - он меня, понятно, увлек меньше; дела издательские, связанные с Маяковским, "ЛЕФом" и "Новым ЛЕФом" - больше, но куцый уголок не идет ни в какое сравнение с роскошью, которую предлагает по поводу аналогичной тематики выставка "Архив Харджиева" в фонде "Ин Артибус":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3689831.html

Не забыта и международная деятельность Третьякова, его посещение Германии в начале 1930-х, влияние на тамошнюю "прогрессивную общественность", целая "доска почета" вывешена - Брехт, Пискатор и т.д., только стоило бы критичнее отнестись к этому аспекту, не ограничиваясь запоздалым и беззубым стишком Брехта, считавшего Третьякова до какой-то степени своим "наставником", про народ, который, оказывается, способен ошибаться, расстреливая чересчур народолюбивых художников! Почему-то относительно собственного народа у Брехта и остальных "прогрессивных" сомнений не было, кратковременное нацистское помрачение все они однозначно квалифицировали как преступление; ну или русских они уже тогда прозорливо не считали за людей и полагали невозможным подходить к России с теми же этическими мерками, что к цивилизованным сообществам?

Хотя тоже это все и значительно, и содержательно, ну да что говорить, если теперь в ходу совсем другого сорта утопии, а та, с которой носился Третьяков и его "левые" друзья, оклеветана, отдана на поругание невежественным православно-фашистским скотам или вот, как здесь, в лучшем случае, разжалована из мечты о переустройстве Вселенной до статуса музейного экспоната.

С тех пор, как я приходил последний раз в Мультимедиа арт музей на видеоинсталляцию "Ночь в библиотеке" Робера Лепажа, открылось уже несколько новых выставок, а у меня так мало времени оставалось между двумя театральными прогонами и при этом хотелось по второму разу хотя бы бегло глянуть и на Бранкузи, и на фотоальбом Картье-Брессона, что остальное пришлось смотреть, как выражается в подобных случаях ддФ, "обзорно". Ну и не все меня увлекало в принципе. В наименьшей степени - Шон Скалли, чья выставка размахнулась аж на два яруса, начинаясь сразу в холле первого этажа. Выше, в основной части выставки, при входе в зал можно видеть раннюю, 1967 года, картину Скалли "Фигура в комнате", это единственная на два этажа его фигуративная (невольный каламбур) экспозиция, остальное - цветные абстракции, сделанные широкими мазками чистых цветов (иногда одна краска поверх другой), но с дикой концептуальной претензией, что касается и вещей 1980-х90-х годов, и свежайших полотен. Например, тетраптих "Четыре дня" (2015 или серия из пяти картин "Немного красного" (2014), где "немного красного" можно найти лишь на первом из холстов. Или вот еще разложенная аналитически на неправильные крупные цветовые прямоугольники палитра Ван Гога - триптих "Арль-Вечер-Винсент 2", в чистом виде эксплуатация и спекуляция, а прямо сказать - шарлатанство. Озаглавлена выставка по названию такого же сорта вещей Скалли, "Лицом на Восток", и невольно задаешься вопросом: ну если у вас лицо такое...

Зато очень неплохая, но больше для любителей, знатоков и специалистов по фотоискусству выставка "венгерского авангарда" 1918-1939 гг., причем многие выходцы из Венгрии, фотографы-звезды, как Брассай или Капа, за последнее время отмечены персональными ретроспективами, а здесь - "сборная", как я понимаю, менее знаковых имен. Работы, впрочем, великолепные - и социальные типы ("Рабочий с молотком" Ференца Хаара, 2932), и световые абстракции ("Движение" Нандора Бараня, ок. 1936), и композиционные, жанровые эксперименты (его же "Баланс" с яйцом, зависшем на краю чаши, 1936; или своего рода "натюрморт" - "Рука с рыбой" 1932), и портреты известных творческих людей (молодой Виктор Вазарели, в чей будапештский музей я так и не попал, на снимке Йожефа Печи 1930). Попутно стоит почитать о судьбах самих фотографах в кратких биографиях - одни, еврейского происхождения, погибли еще при нацистах, другие как-то приспособились к русской оккупации, третьи успели убежать до вторжения русских и сделали карьеру в цивилизованном мире, но в 1930-е почти все так или иначе отдавали дань тем самым утопиям, что описаны на выставке Сергея Третьякова.

А самый оживленный, если не самый популярный зал на семь восемь этажей - "33 революции. 100 лет финского дизайна". Публика прям в восторге, еще и бесплатные листовки, по русскому обычаю, набирает впрок пачками (кошке подкладывать, что ли? вот это я понимаю - тысяча лет русского дизайна! и никаких тебе революций...) Мохнатое кресло, гнутые ножницы; декоративные "матрешки", "елочки-пирамидки" и т.п. (серия "Секреты России", 2012!); розовые кроссовки с опушкой из овечьей шерсти, тоже крашеной в розовое (2014 - идеальная обувь для финской зимы!); стаканы из литого стекла под общим символическим названием "Ultima thule" (1969-70); бутылка джина; платье из двух кругов ткани в крупный белый горох с прорезями для рук и головы в окружности; диковатый псевдовосточный орнамент шарфов из серии (2016) "Полярная Византия" - свят-свят-свят... а на фото - еще и загородный дом в виде приземлившейся инопланетной "летающей тарелки", почему-то в хельсинском музее финской архитектуры, куда я попал в свое первое посещение Финляндии, ничего похожего не припомню, сплошь избушки деревянные демонстрировались как важнейшее (экологичное!) достижение дизайнерской мысли:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2341703.html

Да и в примыкающем к нему хельсинском музее дизайна таких веселых штук я в свое время не обнаружил. Но все вместе это действительно - какой-то параллельный, инопланетный мир, особенно если вспомнить, опять-таки, идеи Третьякова с его друзьями-футуристами и их (как идей, так и друзей, и самого Третьякова) печальный, но закономерный для "полярной византии" финал.





(comment on this)


<< previous day [calendar] next day >>
> top of page
LiveJournal.com