?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile

Sunday, October 15th, 2017
3:04a - Александр Волков в галерее "ArtStory"
С порочной практикой приходить на выставки в последний день работы надо завязывать - но иногда она себя оправдывает. Не то чтоб я случайно проползал мимо, но, в общем-то, уже не рассчитывал успеть на Волкова, однако шлепая из "Новой оперы" в сторону Тверской, безнадежно опоздав на следующий намеченный дневной спектакль и имея в запасе пару форс-мажорных часов до вечернего, я без уверенности, что выставка еще не закрылась, в "АртСтори" заглянул - и попал на т.н. "финисаж", то есть даже с вином и грушами. Ну меня перед вечерним спектаклем угощение интересовало в меньшей степени, а в большей - собственно экспозиция.

Имя Александра Волкова неслучайно мне запомнилось по грандиозной выставке "Сокровища Нукуса" в ГМИИ -

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3567011.html

- но Александр Волков, которого показывали в "АртСтори", одной из лучших частных галерей Москвы (не так давно здесь же проходила великолепная выставка "Мясницкая, 21") - сын того Волкова из Каракалпакского музея. Естественно, очевидна преемственность - и в тематике, и в стилистике: среднеазиатское солнце, яркие краски, этнография пополам с метафизикой, очень любопытно перемешанные черты авангарда 1920-х и последующего "соцреализма", западных тенденций и юго-восточных мотивов. Но заметны и различия поколений, что тоже увлекательно прослеживать.

При входе на выставку - сразу самые свежие работы художника, почти абстрактные, но и в этих экспрессивных абстракциях, ориентируясь еще и на "сюжетные" названия, нетрудно обнаружить и предметность, и динамику, а также и дань отцовской живописи: "Скрип арбы", "Весне дорогу", "Проникновение" (все 2017). Хотя лично на меня, признаться, наибольшее впечатление произвел цикл полуабстрактных пейзажей "Литовские озера" (2008), один из закатных "видов" просто до сих пор перед глазами стоит.

Немало вещей религиозной тематики, но преломленной в том же авангардно-экспрессионистском ключе: "Бегство в Египет" (2010), "Ночь в Гефсиманском саду" и др. Но и "Когда святые маршируют" - из совсем другой области сюжет, в сущности: посвящение Луи Армстронгу - тоже очень выразительно выписан, хотя краски тут, конечно, ярче. Впрочем, и "Волхвы" (2011) у Волкова идут через пески с верблюдами не в ночи, а белым днем, и светит им звезда по имени Солнце! Картины, виды, сюжеты - необязательно, допустим, "солнечные" в прямом смысле, есть, например, работа "Бегство в ночи", но как раз здесь, в отличие от "Бегства в Египет", фигуры пастелью более четко прорисованы. Полностью абстрактным можно счесть разве что триптих "Красное и черное" (2015-16), но и в его экспрессии можно при желании разглядеть, например, языки ночного костра в пустыне.

В целом же название одной из картин, "Торжество света" (2015) может послужить заголовком и всей выставке. Свет почти везде, и везде естественный, не электрический, хотя иногда лунный, иногда от огня. Это касается и ранних произведений 1970-х годов, вполне "благонамеренной" по советским стандартам тематики, хотя глядя на эти картины и невольно вспоминая рассказы Князеньки про его родной Нукус, трудно поверить, что художник не романтизирует образы, проще усомниться, все ли там настолько "цветущее". Иным настроением пронизаны вещи начала 1990-х, например, "Последний сад". Воспользовавшись возможностью "финисажа", уточнил непосредственно у автора - почему сад последний, и не связано ли это с историко-политическими обстоятельствами. Оказывается, за садом заканчивается оазис и начинается пустыня, но это лишь одно из объяснений; другое - то, что сад расположен возле кладбища; но и та версия, что пришла в голову мне, тоже имеет место, поскольку, как сказал Александр Волков, тогда он перестал ездить в Среднюю Азию, слишком много возникло сложностей.

Однако едва ли не самое примечательное на выставке - даже не живопись, но скульптура. Небольших размеров композиции, в очень неординарной выполненные технике. Опять же поинтересовался у автора, что такое "шамот": камень, минерал, смесь? Оказалось - специальная глина, причем "техническая", используемая для индустриальных нужд, с включением добавок, осколков... Волков же ее не полирует, наоборот, обыгрывает "нестандартную" фактуру. В представленной скульптуре еще больше, чем в живописи, "музыкальных" сюжетов - "Певцы" ("Армстронг и Фицджеральд"), "Трио", "Скрипач"; но более ранние композиции вполне отвечают советским требованиям к тематике художественных произведений - "Жена чабана"; и замечателен скульптурный "Портрет отца" 1988 г.

А в предбаннике, над лотком с печатной продукцией, висит (уже не висит, наверное, сняли) "Портрет Марии", 1973 года, совершенно прелестный - и на выходе курила тетенька, вылитая эта Мария, и поскольку я слышал, что в залах ее называли Марией, я на всякий случай уточнил. Оказалось - да, она самая, и настолько верно схвачены художником черты лица, что впотьмах на крыльце узнается сходу, хотя портрет - отнюдь не салонный "реализм", ну и время все-таки прошло (героиня полотна успела мне поведать, что там, на выставке, я мог видеть ее сына, который родился буквально на следующий день после того, как была завершена работа художника, стало быть, сын старше меня), а при этом - лицо ровно то же, что на холсте, что в действительности.


(comment on this)

3:29a - Эгон Шиле и Густав Климт в ГМИИ
Мне думалось, что обещания новой "очереди на Серова" - преувеличение, причем сознательное, ради рекламы и в целях создания ажиотажа, но очередь, пусть и не "на Серова", в том смысле что не фантастическая, действительно стоит, и это в дождливый будний день; к тому же очень медленно движется, зато внутри против опасений достаточно комфортно, без особой толкучки. Однако, предполагаю, большие любители искусства клюют на Климта, а Шиле мало кто знает - хотя Шиле и в принципе-то намного Климта интереснее, а на этой выставке Климт рядом с Шиле вовсе "пропадает".

Я для себя Шиле открыл сравнительно недавно, несколько лет назад в венском музее Леопольда попал на его выставку, и хотя в тот же приезд, единственный раз, когда мне довелось побывать в Вене, там повсюду, в каждом музее, отмечалась тем или иным спецпроектом годовщина Климта, был живописью Шиле совершенно поражен, на Климта после него в других местах уже и смотреть не хотелось:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2358485.html

Впечатление оказалось настолько мощное, что позднее я и в Чески-Крумлов из Праги сознательно отправился, где Шиле недолго жил с любовницей-подростком, которую увел, кстати, у Климта; и где есть его персональный музей, хотя музейчик так себе, одно название, да и не музей официально, скорее "культурный центр", а все же:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2645196.html

Выставка в ГМИИ целиком сформирована из собрания венской "Альбертины", а основной, наиболее значительный Шиле, особенно живопись - все-таки в Леопольде, тогда как в "Альбертине" преобладает именно графика, и там Шиле идет в комплекте... с Рубенсом, по крайней мере на момент моего посещения:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2359521.html

К тому же чисто графическая экспозиция и Шиле представляет несколько однобоко, про Климта нечего и говорить, убери его - от выставки не убудет (разве что очередь на улице подсократится). Но можно позавидовать тем, для кого первое знакомство с Шиле произойдет благодаря графике - есть к чему стремится дальше. Меня графика Шиле, приехавшая из Вены, тоже привела в восторг - но не сравнимый с тем, что при первом соприкосновении с его живописью.

Построена экспозиция в сознательном нарушении хронологии, и в то же время сгруппирована не по тематике, но на некоем не вполне явственном "контрапункте". Шиле и Климт принципиально вперемежку, бок о бок, что для Климта тут крайне невыигрышно. Его этюды, эскизы - очевидно прикладного, технического характера, почти сплошь наработки к живописным полотнам или росписям, сами по себе малопривлекательные. То есть как бы и видна "рука мастера", но в отрыве от конечного результата показывать и смотреть их, по-моему, большого смысла нет, ну может как раз соседство с Шиле его отчасти и номинально прибавляет... а может и наоборот.

Причем период "модерна" для Климта, и по возрасту старшего, начался раньше, так что в первом зале ранний Шиле 1909 года (крошечные, еще не вполне самостоятельные, в модерново-декоративном духе выдержанные, но где-то уже пробивается индивидуальность - "Композиция с двумя фигурами", "Двое мужчин с нимбами", "Мужчина в набедренной повязке", этот у меня косвенно ассоциируется с распятием, и совершенно чудесный "Ребенок с нимбом на цветочном поле") вклинивается в прикладную графику Климта конца 19-го века: "Две пары борцов", "Обнаженный мужчина с распростертыми руками", "Обнаженная старуха на коленях", "Сидящая женщина, опирающаяся на руки" (этюд к картине "Философия"), а также эскизы к росписям Бургтеатра - "Театр Шекспира", "Театр в Таормине", "Алтарь Диониса", не позволяющие судить о конечном результате, впрочем (довелось мне побывать однажды и в Бургтеатре...), тоже вычурно-пошловатом.

В дальнейших залах уже "настоящий" Шиле - анорексичные, изломанные, "остроугольные", словно наизнанку вывернутые человеческие фигуры. Вместе с тем можно проследить хронологически, что элементы "экспрессионизма" проникают в его творчество не сразу, фактура тела искажается постепенно, чем дальше, тем сильнее, тем больнее. На рисунках "Стоящая обнаженная на фоне геометрических форм" и "Шиле и обнаженная модель перед зеркалом" (1911) еще в меньшей степени, как и восхитительные в своей нездоровой, ну только что не предсмертной эфемерности "Трое уличных мальчишек" (1910). При этом на Климта с его "нюшками", женскими головками, эскизами к живописным аллегориям и этюдами к заказным портретам ("Обнаженная на коленях с вытянутыми руками" и др. этюды к "Бетховенскому фризу", эскизы к картинам "Дева", "Надежда II", стоящая беременная - к "Надежде I" и т.д.) уже и глядеть-то неохота, голову лень от Шиле отворачивать.

Впрочем, и у Шиле есть на удивление благостных форм, плавные, статичные женские портреты - "Мария Штайнер" и "Ева Штайнер" (1918), "Портрет танцовщицы Моа" (1911), портрет будущей жены "Эдит Хармс" (1915). Однако их не сравнить с "настоящим", узнаваемым Шиле - взять хотя бы "Обнаженную со скрещенными руками" (1910), черный мел, раскрашенный акварелью в красно-оранжевых тонах, совершеннейшая чума (чума почти в прямом, медицинском смысле, как фатальный диагноз); или "Объятие" (1914), где героиня старается обхватить руками пустоту.

На выставке есть и другой, очень ранний Шиле - ученическая штудия-зарисовка "Бюст Вольтера" (1906) и "романтический" юношеский автопортрет, выполненный углем (тоже 1906, автору 16 лет!). Но вершина Шиле - совсем иного сорта автопортреты, их здесь несколько, обнаженные и полуобнаженные, незабываем "Автопортрет в обнаженном виде, гримаса" (1910). Поблизости - "Портрет художника Макса Оппенгеймера", коллеги и товарища (тоже 1910), этот изображен вроде бы в черном строгом костюме, даже при галстуке, но на лицо наложены такие желто-зеленые тона, что страшно делается, и не за героя, и не за автора, а за себя. Да и "наивная" как будто бы "Девочка в охристо-желтом платье" (1911), и "Поясной портрет рыжеволосой девушки" (1910) не успокаивают.

Портрет - основной жанр и вообще для Шиле, и в экспозиции, но есть исключения: "интерьерная" зарисовка - "Наружная дверь" (1912) и полуабстрактный натюрморт "Мой путь пролегает над бездной" (1912) - уж не эти ли два листа - всего их 13 - из числа тех, что Шиле создал в период 24-дневного тюремного заключения? Есть также морской вид "Пароход и парусники в порту Триеста" и незавершенный этюд "Молодое дерево с подпоркой (то и другое 1912), но, понятно, они могут заинтересовать лишь как "добавка", как "приправа", для разнообразия. Потому что невозможно подряд наблюдать "Скорбящую" (1914), "Скорчившуюся" (1918), "Сидящую пару" (1915). Мужские портреты, а Шиле рисовал друзей, помогавших ему в жизни, поспокойнее, но и они на свой лад не менее выразительны - три варианта портрета Артура Ресслера (на одном из них Ресслер словно старается закрыться ладонями от взгляда художника), Генри Бенеш и др. Климт все время мелькает попутно, но зацепиться не за что (ну этюд к "Юдифи" - и что? без той самой "Юдифи" на него и смотреть незачем).


(comment on this)

3:31a - Цай Гоцян "Октябрь" в ГМИИ
К Цаю в основное здание очередей никаких - все ушли на Климта. Обойдя расположившуюся перед входом и закрывшую фасад "инсталляцию" из березок в кадках, кроваток и колясок - я бы, кстати, ее не разбирал, так и оставил бы в зиму, под снегом-то еще поди лучше березки смотрятся - поднялся по центральной лестнице под растянутым над ступенями транспарантом "Никто не даст нам избавленья", надпись "выжжена" порохом на белой ткани, и весь остальной, вернее, основной Гоцян, тоже такой "пороховой", "взрывной". В действительности все это давно перегорелые дела - как по технике, так и, что печальнее, по идеологии.

Проект Гоцяна, сопровождающийся многочисленными пиар- и околохудожественными акциями, называется "Октябрь" и номинально приурочен к 100-летию революции, фактически же здесь презентуется не столько революция 1917 года, сколько персонально Гоцян, а еще, от чего меня на каждом шагу мутило, идея "русский с китайцем - дружба навек". Центр экспозиционного проекта - триптих "Земля", "Река" и "Сад". Если "Земля" - это грядка сухих колосков ("плодородная русская нива", как оно описано в экспликации), на которых выстрижены "валетом" (ну только что не в позе 69) символические серпы с молотками и пятиконечные звезды, отраженные в зеркале на потолке для удобства полного обзора, то "Река" и "Сад" - многосоставные "живописные" полотна, хотя "пишет" Гоцян не красками, а подожженным порохом с помощью заранее подготовленных трафаретов. "Река", кстати, небезынтересна в том плане, что эту черно-белую композицию можно долго разглядывать, там есть что поискать - сотня фотографий взята за основу для трафаретов, сделан ловкий коллаж, где обнаруживаются полустертые очертаний семейных парадных снимков, тачанок, лозунгов - целая "фреска" своего рода, символизирующая, понятно, "реку времени", ее движение, "течение". "Сад", напротив - цветной и статичный, из мак и гвоздик, сквозь которые пробиваются открыточные образы утопического советского счастья, в том числе детского. Я бы только на месте кураторов, да и художника, не вымучивал бы из этой профанации дополнительные смыслы вроде того, что мак означает призыв автора освободиться от сладостного сна - уж больно мелко и лживо выходит.

Тем не менее эта основная часть по-своему эффектна и занимательна, однако к ней прилагается еще целая выставка, где можно наблюдать на видео технологию производства "полотен", при участии непосредственно москвичей, с поджиганием пороха - между прочим, оставшись на уровне "перформанса", не доходя до конечного музейного "продукта", подобного сорта "творения" могли бы представлять и больший интерес, сдается мне, правда, тогда этакое "революционное" искусство намного сложнее было бы продавать.... Экспонируются образцы трафаретов и эскизы к ним, например, "селфи автора на фоне картины Крамского" (!), а далее разъясняется, что Гоцян у себя в Китае сызмальства жить не мог без ВРК ("великой русской культуры"), только о ней и думал, в том числе когда при "культурной революции" они с отцом ночами книжки жгли, мечтал о "Незнакомке" Крамского - и ну надо же, сбылась мечта Гоцяна! От папы художнику достались горные пейзажи, нарисованные на спичечных коробках - и они идут в дело, под них особый закуток выгорожен. Как и пара ранних картинок 1970-х годов, написанных молодым Гоцяном в период обучения, когда он, помимо Крамского, восхищался еще одним великим русским художником Левитаном: "Закат на берегу", "Возвращение к морю" - ну для четверышника ("ударника", сказали бы тогда) глазуновского ПТУ сошло бы, для стен ГМИИ - диковато, если честно. Есть и "ранние опыты с порохом" - а баловаться с воспламеняющимися веществами китаец начал давно, еще в середине 1980-х.

Что можно тут понять, узнать или хотя бы почувствовать насчет Великого Октября в сотую его годовщину - я не догнал, но про Гоцяна информации, по-моему, с избытком, стоит ли он того, я для себя вопрос оставил открытым. Однако помимо основного триптиха и его субпродуктов Цай Гоцян предлагает еще видеопроект праздника на Красной площади. К нему, как я понял, относятся и работы типа "Малевич и красная звезда над красной площадью", но они по крайней мере неплохо декорировали бы интерьер корпоративного офиса или культурного представительства РФ за рубежом, аккурат в подобной расфасовке идет ВРК на экспорт (да и небось Шиле в приемной не повесишь, клиенты разбегутся). А вот трехчастная видеоинсталляция с "пороховыми" залпами над башнями Кремля - это, конечно, мило, и жаль, что православные никогда не позволят "какому-то китаезе косоглазому" взрывать над своими святынями, у них же там и храмы с могилами царей, и мавзолей Ленина в костюме от Боско, не хватало только все это превратить в пороховую бочку, много всякого сакрального, что и без Гоцяна может вспыхнуть когда угодно, как уже не раз бывало. Гоцян, впрочем, свой "проект" видит сугубо идеалистически - без народных масс, ментовских толп и перегородок по всей Москве, как если бы ради искусство всех, включая резидентов Кремля и представителей стерегущих спецслужб взяли и выселили нахер как минимум ради праздничка раз в сто лет, чтоб в чистом небе живописать светом и дымом - оно и хорошо бы, может, но утопия похлеще Октябрьской. А если все только ради картинки на экране - картинку лучше было заказать группе AES+F, они и больше в теме, и местность чувствуют точнее, и повеселее всяко.

(1 comment |comment on this)

3:38a - "Фаза. Четыре движения на музыку Райха", компания "Розас", Бельгия, хор. Анна Тереза де Кеерсмакер
Не успел заранее вычитать из буклета, но перед началом, анонсируя последующее "обсуждение" спектакля, героиню вечера назвали баронессой - нашенские баронессы, коих мне доводилось встречать, обычно недопитую водку в сумку складывают, а ихние, значит, не хуже подкованных блох контемпорари дансе танцуют и верояции выкидывают, ну-ну. "Контемпорари", правда, понятие относительное - постановка аж 1982 года, и с одной стороны очень здорово, такого почти не случается, что можно ее увидеть живьем 35 лет спустя в том же исполнении (ну по крайней мере баронесса участвует в спектакле сама до сих пор, а ее единственная партнерша Тале Долвен, заметно моложе возрастом, вероятно, далеко не первая, менялись не раз), а с другой, за 35 лет все-таки очень много в "современном танце" и "современном искусстве" произошло, да и жизнь ушла далеко вперед, так что 1982 год, как ни крути, уже и по отсталым московским стандартам - объективно позавчерашний день, контемпорари с душком. Тем более формалистские штудии баронессы на музыку Стива Райха, которые в целостный тетраптих сегодняшнего вида сложились, как она сама рассказала позднее, далеко не сразу.

Первая часть "Piano Fase" - танцевальный дуэт на дуэт фортепианный, где пианисты (в записи, конечно), сперва играя в унисон, постепенно "расходятся", и то же происходит с выверенными, отточенными, но принципиально механистическими, бесстрастными движениями танцовщиц, с их выверенными жестами, бесконечными вращениями, с их, наконец, тенями, отбрасываемыми на экран, что, впрочем, смотрится довольно-таки эффектно.

Вторая часть по сравнению с сугубо абстрактной первой почти "сюжетная" - с заглавием "Come out", и хореограф потом пояснила, что музыкальный опус Райха наряду с еще несколькими других авторов написан ради негритенка, попавшего в полицию и вскрывшего вены ради отправки в госпиталь, гонорары композиторов пошли на оплату адвокатов безвинной жертвы расизма (кого негритенок обокрал или зарезал, хореограф не уточнила, да и не все ли равно, когда налицо угнетение чернокожих, не имеющее срока давности, а белые богатые ублюдки наверняка получили по заслугам). Поэтому если в первой части на исполнительницах однотонные светлые сарафанчики, то во второй - брюки, черные сапоги, рубашки болотного цвета, почти "хаки", почти "милитари", ну и движения тоже более резкие, рассинхронизированные, разыгрываются они на табуретках под "офисными" лампочками с абажурами - а саундтреком служит одноименное произведение Райха, представляющее собой искусственную конструкцию из записанной на пленку и повторяющейся фразы, которую произносит... ну да, чернокожий мальчик из Гарлема.

Третья часть "Violin Fase"- танцевальное соло под соло скрипичное, и именно она, по признанию госпожи баронессы, возникла первой, пока та еще обучалась в Нью-Йорке, остальные части добавлялись потом, уже по возвращении в Брюссель. Честно говоря, сольная "верояция" "вариация" выглядит сегодня довольно-таки дохленько, может еще и потому, что баронессочка перерасходовала силы на туземных фотолюбителей: вторую часть ей пришлось прервать почти в начале и сделать строгое внушение залу - ноу фото, ноу фоун. На моей памяти однажды Владимир Юровский, топнув ногой, остановил оркестр, ожидая, пока прекратится мобильный звон (долго ж ему пришлось тогда ждать...), но чтоб артист спектакль на ходу прерывал произвольно (когда электричество вырубается или пожар - иное дело, случалось) - не припомню, и, в общем, молодец госпожа баронесса, с дикарями-плебеями только так можно, хотя сама тоже ведь не девочка и должна понимать, куда попала.

Техперерывы между частями особенно кстати пришлись большим любителям современного танца в их от эпизода к эпизоду нараставших попытках незаметно уползти из зала впотьмах, травмоопасных, сопряженных особенно для нарядных девиц на каблуках с почти неизбежной перспективой споткнуться о ступеньку и, если совсем не повезет, грохнуться под смешки пережидающих паузу маленьких любителей.

Часть четвертая, "Clapping music", снова дуэтная, оформленная так же, как вторая (брюки с рубашками на исполнительницах, лампы с абажурами над их головами; сопровождается фонограммой произведения Райха, построенного на ритме, отбитом ладонями, на хлопках. Она же и самая лаконичная - вот уж наверное порадовалась та старая мохнатая чувырла, что позже у баронессы допытывалась, нельзя ли хотя бы первую часть сократить с двадцати минут до пяти-семи, ведь "ничего не изменится", ведь "все одно и то же".

На самом деле Кеерсмакер отвечала даже на дебильные вопросы против ожидания толково, другой разговор, что в ее отрепетированных не хуже танца спичах обнаруживалось примерно пополам схоластики и шарлатанства, а в остальном - да, прекрасно все разъяснила, подробно, наглядно, с демонстрацией, могла бы даже целиком спектакль перед тем и не плясать. Тем не менее у бабули, похоже, нет ясного осознания, что ее постановка - "современность" буквально прошлого века, и по меркам своего-то времени - не первый сорт. Как музейный экспонат - любопытна и в своем роде ценна, и то не раритет, а занятная, и весьма характерная вещица из множества аналогичных.

В том же направлении мыслил сорок лет назад и Форсайт, но Форсайт (чей "опус магнум" - "Impressing The Tsar" - тоже составляет тетраптих) одновременно и неоклассику препарировал радикальнее, и механистичность способен был сдобрить иронией, а то и сарказмом, ну и в целом был куда изобретательнее, кроме того, достигнув вершин, ушел в совершенно неизведанную, рискованную, но исключительно экспериментальную область. Тогда как Кеерсмакер, с которой я абсолютно не в противофазе и готов отдать должное ее мастерству, продолжает, благо физическая форма еще более-менее позволяет, работать вещь 35-летней давности как ни в чем не бывало.

Вдобавок запоздалым потенциальным фанатам госпожа баронесса способна отповедь дать не отходя от станка - мол, ноу фото, вам современное искусство 1982 года привезли, не в записи для кино, живое, а вы, недоразвитые, не понимаете своего счастия! Но вот если во втором ряду Ян Фабр сидит и со своими хмырями-помощниками пиздит в полный голос, заглушая райхову фонограмму - это пожалуйста, Фабру можно, он и сам такой фон-барон современный, опять же соотечественник, даром что торгует вразнос заявлениями типа "Бельгии не существует, Бельгия сюрреалистический кошмар", им там, в Бельгии, вольно пиздеть, привыкли.

(comment on this)

2:52p - "Изнанка" реж. Димитрис Папаиоанну в Музее современного искусства на Петровке
Опасался толпы на входе и особенно внутри, уже непосредственно на инсталляции - да видно так хорошо все организовано и широко разрекламировано, что никому особо и не надо, у кассы - ни дежурных, ни списков, в зале, где демонстрируется видео, тоже почти пусто, за все время, что я просидел на пуфике, куда шлепнулся легко, а поднялся еле-еле, больше двух десятков маленьких любителей современного искусства кряду не набиралось, больших любителей, по-моему, практически не было, не считая безошибочно опознаваемого Костика Львова, скрючившегося на подушке прямо перед, считай что под экраном. Я пришел - Костик уже сидел, я уходил - Костик еще сидел, вот это я понимаю, вот это да. Но я тоже из шестичасовой записи два часа отхватил. Потому что заглянуть на десять минут, конечно, можно - но смысла нет. Однако и все шесть часов от звонка до звонка высиживать - полагаю, разве что из спортивного интереса, минимум часа полтора, максимум три-четыре - нормально, чтоб оценить красоту замысла и совершенство воплощения.

Между тем "Изнанка" - вещь реально крутая! Если вообще бывает настоящее "современное искусство", свободное как от шарлатанства, сектантства и схоластики (по большей части оно к этому набору сводится), так и от популизма вкупе с "просветительством" (это лучше, чем шарлатанство, но меня тоже огорчает, как огорчила отчасти именно с этой точки зрения "Ночь в библиотеке" Лепажа) - вот оно. Понятно, что в формате перформанса бы "Изнанку" посмотреть, тем более что несколько лет назад до Москвы доезжала и показывалась здесь "живьем" одна его совершенно шедевральная штука "Первая материя" -

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2675614.html

- да куда там, грехи не пускают, и в любом случае без вариантов, проект 2011 года. Но и как видеодокументация сценической инсталляции - тоже прекрасна! На экране - комната, вернее, декорация комнаты, и видно, что это декорация, что это "сцена", потому что время от времени перед ней подползает... ну назову его "монтировщики", и другие технические "помарки" мелькают, которые ничего не стоило бы вымарать при монтаже так, что монтажа никто и не заметил бы, но автор их оставляет, значит, подчеркнуть условность, театральность ему принципиально важно. В комнате - люди, мужчины и женщины, мужчин, как мне показалось, количественно раза в два-три больше. Заходят в дверь слева, зажигают свет, вешают одежду, что-то едят за столом в левой, "кухонной" части, в правой, посидев на унитазе, принимают душ, вытираются, раздетые догола - очень жарко, видимо - ложатся на койку, но заворачиваются в простыню и... проваливаются сквозь кровать. Ну или исчезают из поля зрения каким-нибудь другим способом, например, безвозвратно пропав в той же душевой или кухне. А еще выползают, открыв стеклянную загородку, подышать на балкон - проем в центре выгородки - за которым то и дело меняется пейзаж, ободранная стена дома напротив в лучах солнца сменяется ночным небом и т.п.

Я бы не говорил, что зрелище "гипнотизирует", "завораживает" - Папаиоанну, как мне видится, не про то, он не "маг", он аналитик. Безымянные обитатели стилизованной "студии", повторяющие вроде бы одни и те же действия то вместе, то поврозь, а то попеременно, существующие в одном пространстве, но словно в параллельных измерениях, и не только пространственных, но и временных (в комнате то пусто, то один человек, то целая толпа, однако никто друг с другом не взаимодействует и даже чисто логистически и "хореографически" не "сталкивается лбами") своими простейшими движениями, бытовыми действиями создают настолько безупречную "пластическую" партитуру, что, с одной стороны, залюбуешься, а с другой, и тут пресловутые задачи "современного искусства" (вывести из зоны комфорта и т.п.), обычно остающиеся декларациями, реализуются в полной мере, начинаешь прикидывать поступки участников перформанса на себя, следить за ними, как за собой со стороны. Кроме того, вопреки мощной тенденции выдавать на публику всевозможное, а прежде всего телесное уродство, Папаиоанну работает с перформерами весьма приятными для глаза - они молодые и стройные, мужики брутальные и мускулистые, бабы фигуристые, но миловидные, в общем, даже на столь примитивном уровне воспринимать видео как "зрелище" не противно, оно не отталкивает, и явно постановщик на то и рассчитывал, что фактура артистов будет привлекать, концентрировать внимание на них, а не наоборот, что происходит во многих иных видео- или сценических перформансах.

Тем не менее, при всей кажущейся и спонтанности происходящего, и, как это говорится по-умному, "симультанности" действа, течение линейного времени в отсутствии наглядного хронометрирования обозначается простой и весьма примечательной деталью. Каждый из персонажей, выпив перед тем, как лечь, стакан воды, ставит его на полочку рядом с койкой, и там, естественно, выстраивается, заполняя всю полку, целая батарея граненого стекла; в отличие от тарелок на кухонном столе, они не убираются и не исчезают сами, но каждый следующий стакан теснит уже выстроенный ряд, сталкивая с полки крайний, ближний по отношению к камере (и к зрителю); стакан падает, уж разбивается или нет, на экране не видно, но техассистент по переднему плану проползает как раз за тем, чтоб подобрать стекло. То есть картинка обстановки как бы и не меняется - число стаканов на полке не увеличивается и не уменьшается, но это разные стаканы, от каждого пришедшего и улегшегося, чтоб исчезнуть, персонажа, остается свой. Мелочь примитивная, но меня она как-то очень сильно зацепила своей, допустим, не бог весь какой метафоричностью - а все же.

(comment on this)


<< previous day [calendar] next day >>
> top of page
LiveJournal.com