September 30th, 2017

маски

"Ешь, спи, умри" реж. Габриэла Пихлер, 2012

Боснийскую мусульманку-беженку, вернее, ее семью, обманом заманили в Швецию под предлогом мира и благополучия, на самом деле чтобы угнетать, пособие платить не хотят, больному отцу не обеспечивают страховку, да еще и работы лишают - она лучше всех упаковывала овощи, но ее сократили! Как ту не взяться за бомбу и не подорвать обнаглевших в своей ксенофобии свиноедов? Между тем боснийка терпит, остается законопослушной, все сносит стоически, включая фашистские высказывания недобитых нацистов-сексистов, походя за столом намекающих безвинной женщине, что именно мигранты-мусульмане отбирают работу у коренных граждан. Даже готова в поисках лучшей доли отправиться... в Норвегию!

Все это очередное дежурное бесстыдство, может быть в "лайт-варианте", если сравнивать с агрессивным уебством Лоуча или Дарденнов, сняла, естественно, девушка боснийского происхождения - то есть неплохо ее семейка устроилась, и пособия хватило, и страховки, назад на Балканы уезжать никто не собирается. В общем-то не стоило бы оно разговора, но героиню Нермины Лукач в "Ешь, спи, умри" (такую жизненную "программу" навязывают ей фашиствующие белые мужчины, не считая коллегу за человека) зовут по-боснийски Раша.

Это, конечно, не "наша Раша", а ихняя, но вот ведь совпадение. И что характерно, в настоящей Раше где все расы, народы и классы живут счастливо и мирно тысячелетиями (когда не вмешивается проклятый госдеп и его наймиты-жиды), остальному человечеству демонстрируя пример высокой духовности, картину показывают в хорошее время на федеральном канале, не опасаясь, что своей гнилостной толерастией-либерастией она могла бы задеть чьи-то чувства, потому что Россия - страна не просто всеобщего счастья и равенства, но также и безграничной свободы совести; а чувствительность у великого народа Раши обострена, это да; чуть что - за культурный бренд хватаются, и тут уж не ешь и не спи, но умри все живое.
маски

музей-квартира В.И.Немировича-Данченко

Вот как такое может быть, что я до сих пор не сподобился прийти в музей Немировича-Данченко, хотя чуть ли не ежедневно так или иначе оказываюсь поблизости? У Станиславского в Леонтьевском я при этом побывал, всего раз, но очень давно; а к Немировичу меня наконец-то после долгих попыток завлек ддФ, сам в этой квартире, по его словам, только что не прописанный, так много раз посещал, наизусть все знает -правда, с него все же взяли 300 рублей за вход, а с меня по немощи моей не стали.

Вообще Немирович-Данченко получил в доме, "подаренном" Сталиным артистам любимого театра, целых две квартиры, одна досталась его сыну и сейчас там живет внук, Василий Немирович-Данченко (музыкальный руководитель МХТ, тот, что аккомпанирует Миркурбанову в "Идеальном муже" - "давай, Вася!"). А в квартире, где Немирович прожил последние пять лет до смерти, музей абсолютно мемориальный, организованный постановлением ЦК сразу после смерти жильца, так что все в нем подлинное, от люстр под потолками (кстати, сравнительно невысокими для постройки 1930-х годов) до точилки, собственноручно привинченной хозяином к полке книжного шкафа, опять же по его собственному проекту из красного дерева сделанному.

Шкаф сам по себе, кстати, интересный - состоит из закрытых ящиков, на каждом из которых портреты писателей, причем в юности и в зрелости, соответственно внутри - их сочинения ранние и поздние (некоторые, как Чехова, Горького и т.д.) с автографами. Зато на открытой полке, на самом видном мест - труды Маркса и Ленина, на случай, если заглянут "гости". Портреты Сталина, Молотова и остальных у Немировича-Данченко тоже висели почетно на стенах в коридоре - с перестройкой их убрали в шкаф, нам открыли и показали, возвращать обратно вроде не собираются, если только "сверху" не поступит новый приказ.

Между прочим, буквально "сверху", в квартире над Немировичем-Данченко, жила Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, которая, как говорил В.Я.Вульф, "умерла не так давно", но Вульф связан с этим домом куда более тесно. Помню, когда мы с Виталием Яковлевичем делали фоторепортаж, посвященный наиболее важным для него местам Москвы, он нас с фотографом привозил и к этому дому в Глинищевском переулке, где якобы снимал молодым человеком, приехавшим из Баку, комнату в квартире Вишневских. Я - знай меня, не лыком шит - заметил со своей стороны, что в доме этом бывал, приходил на интервью к Кваше. "Ну что Кваша...- важно заметил В.Я., - тут и покруче люди живут". "А кто?" - без задней мысли спросил я, Вульф задумался и после паузы вздохнул: "Да, все умерли". С тех пор умерли и Кваша, и Вульф, и я вот тоже все хуже себя чувствую с каждым днем.

Видимо с годами в доме прибавится число квартир-музеев, а за мемориальными табличками на фасаде уже практически стен не видно. Причем еще "не так давно" этот дом стоял на улице Немировича-Данченко, как и старый МХАТ - на улице Станиславского. Улицы переименованы, мало того, разжалованы вновь до переулков, но Станиславский все же получил свою в Заяузье, там где теперь СТИ, а улицы Немировича в Москве нет, и бесхозная табличка с адресом дома теперь задвинута на верха в прихожей музейной квартиры - один из немногих экспонатов не мемориальных, но появившихся уже в новейшее время. А так - все от Немировича осталось, как было. Хотя не все сразу понятно - например, назначение модерновой керамической вазы-плошки на столе, можно сколько угодно спорить, это такая "продвинутая" санитарная "утка" (птица, в виде которой сделана ваза, скорее лебедь или даже пеликан), кувшин для сладких напитков (но трудно представить, как что-то можно налить через такой носик, чтоб жидкость вся не выплеснулась прежде времени на стол) или все же плошка для сбора пожертвований, которую Немирович, когда пожертвования собирать стало немодно, превратил в "визитницу"?

В спальню из гостиной-кабинета ведет арочная дверь, которая уже по замыслу самого Немировича была декорирована в верхней округлой части витражными стеклами. Над кроватью - скульптура Шадра, копия могильного памятника жене Немировича с Новодевичьего, только там мрамор, а тут гипс. Жене посвящен и отдел шкафа перед входом в спальню - там ее личные вещи, иконки православные (при том что она урожденная немка была; да и сам Немирович - ровно наполовину армянин и на вторую сербо-украинец). В общем, все традиционно - православие на темной полочке, Сталин и Молотов припрятаны в шкафу, Маркс и Ленин на видном месте.

В выставочных залах, помимо трех мемориальных комнат, тоже кое-какие любопытные вещи, фотографии, костюмы, но с этого рода экспозицией проще ознакомиться непосредственно в музее при МХТ, а плюс к остальному развернута временная выставка, посвященная Павлу Маркову. Выставка сама по себе, может, и не представляет ничего особенного - но важна фактом внимания к замечательному человеку, выдающейся личности, чьи ученики сейчас уже и сами пожилые мэтры. Разумеется, Марков - в первую очередь театровед, но выставка напоминает и о его немногочисленных режиссерских опытах, в частности, инсценировке "Братьев Карамазовых". Сотрудники музея несколько скептически, хотя и не без интереса рассуждают о "Карамазовых", что идут в МХТ сегодня - но по крайней мере предметно, они их видели своими глазами, и это приятно. А еще в музее есть мощный поздравительный адрес, полученный Немировичем-Данченко за постановку в студии музыкального спектакля "Северный ветер", и хотя тот "Северный ветер" 1930 года к нынешнему литвиновскому совсем уж никакого не имеет отношения, все же переклички сквозь десятилетия на уровне названий, имен, сюжетов возникают забавные.



маски

"Другой" в театре "Практика", реж. Александр Андрияшкин

Чрезвычайно благодарен Кате Троепольской и создателям спектакля за возможность посмотреть его днем и из пустого зала, без публики, без фотографов - не только потому, что это удобнее в организационном плане, само собой. В случае конкретно с "Другим" это еще и содержательный, может быть даже концептуальный момент - в присутствии зрителя "Другой" как мало какой еще спектакль будет совсем (прошу прощения за невольный каламбур) другим, коль скоро героиня-актриса обращается к залу напрямую, при том что интерактива, ответной реакции, выраженного отклика от зрителей не предполагается (как уж там пойдет на практике, еще раз прощу прощения за невольный каламбур - затрудняюсь себе представить), но совершенно удивительный эффект, когда высказывания, даже вопросы обращены напрямую к зрителю, а зрителей никаких нет, и меня тоже как бы нет, воображаемый диалог остается монологом.

И раз уж речь изначально в нем заходит о феноменологии актерского самоощущения на сцене, о рефлексии актрисы над спецификой своего существования в пространстве спектакля - то не обходится без прямых, где-то по-моему избыточных аллюзий к чеховской "Чайке": я актриса - нет, не то и т.п. Одновременно с чем сюжет, если можно здесь говорить о сюжете в прямом смысле, пьесы-эссе строится на побочном мотиве, связанном с поведением собаки, которая "запрограммирована" реагировать на скулеж щенка, но только до определенной поры, зато обязана реагировать на команды хозяина, и "фу!" наряду с "нет, не то" проходит через текст лейтмотивом. Впрочем, самодеятельный текст, явно ориентированный на многочисленные образчики современной европейской моно-пьесы полуграфоманского толка ("Психоз" Сары Кейн - наиболее характерный и еще не худший пример) - не самая сильная, позволю себе заметить, и не самая, пожалуй, важная составляющая спектакля.

Исполнительница в режиме "моно" тем не менее не существует наедине с авторским (собственным? режиссерским? совместно сконструированным?) словом, хотя и не предполагает непосредственного контакта с кем-либо из публики, ее "партнерами" своего рода выступает небольшая беспроводная аудиоколонка, затем динамик покрупнее, планшет с виртуальными гитарными струнами, а также запись собственного голоса, микрофоны-стойки - и звукорежиссер, время от времени вместе с актрисой разнообразными способами искажающий его тембр. Перформер Дарья Ворохобко в тренировочном костюме-унисекс без ярко выраженных признаков пола говорит (и показывает - двигается, "танцует") от имени актрисы-женщины, но порой проскальзывают и реплики от мужского лица, а актерская "феноменология" посредством "собачьих" ассоциаций должна выходить на обобщения экзистенциально-философские, в духе "я-ты", "я-мы", хотя вот этот универсальный план содержания показался мне не то что менее интересны, но реализованным слабее, масштаб текста, его (элементарно) качество просто не позволяет театру придать рассуждениям в подобном духе сообразный проблеме вес, значимость, несмотря на то, что Дарья Ворохобко работает изнутри буквально "на разрыв", строго соблюдая на протяжении часа с лишним предельную внешнюю сдержанность, нигде не скатываясь в слезливую "исповедальность" на тему "трудной актерской/женской доли".
маски

"X дней, которые потрясли мир", "Мастерская Брусникина" в Музее Москвы, реж. Максим Диденко

Вместо конкретного числа, цифрами или прописью - неизвестная переменная Х, при том что вроде бы название книжки Джона Рида и спектакля Юрия Любимова предполагают некую "точность". На самом деле и любимовская постановка к Джону Риду с его затхлой нудной писаниной имела отношение косвенное, и нынешний спектакль Диденко подавно, хотя сделан он в пространстве юбилейной, к 100-летию Юрия Любимова, выставки музея Москвы. По форме это опять уже привычная "бродилка", соединяющая принцип "иммерсивного театра" с "променад-спектаклем": тут, правда, нет жесткого маршрута (в отличие от "Черного русского", предыдущей работы Диденко в таком формате), с которого нельзя свернуть, и приходится выбирать самостоятельно, что смотреть, а что (неизбежно) пропускать; однако есть связь между отдельными микро-сюжетами, которую стоило и хотелось бы уловить более четко.

Поэтому я сознательно ходил на два превью подряд - подсчитано, что увидеть абсолютно все эпизоды можно минимум за четыре посещения, что для меня слишком большая роскошь - я ограничился двумя; причем первый раз "законно" бродил с всеми остальными посетителями вслепую, без цели и плана, по наитию, "на ощупь", как котенок, тыкаясь то в один закуток выставочного пространства, разбитого на "залы", посвященные тому или иному знаковому спектаклю Любимова (те же "Десять дней...", "А зори здесь тихие", "Гамлет", "Жизнь Галилея", "Высоцкий", "Борис Годунов"), то в другой, ориентируясь на звуки, на перемещения персонажей; но в следующий раз вооружился схемой-либретто, внимал советам, пытался строить маршрут - в реальности все равно приходится шарахаться из стороны в сторону, тем не менее могу сказать, что увидел постановку за два захода в сколько-нибудь полном объеме.

Заводят публику группами, каждая группа слушает "предуведомление", сочетающее технические правила поведения (не трогайте реквизит, не разговаривайте, не мешайте артистам) с ироническими и концептуальными замечаниями ("не делайте революции"). А далее - у кого как пойдет. Хронологически события спектакля охватывают период куда более широкий, нежели промежуток между февралем и октябрем 1917 года, общий пролог построен на тексте петиции 1905 года, то есть предвестником революции 1917-го года у Диденко непосредственно служит Кровавое Воскресенье, требования к царю озвучивают ряженые музейные "смотрительницы" (в ролях "бабушек" - и девочки, и мальчики). Если сразу продвинуться дальше - там два царя, черный и белый; при них четыре кукольного вида девицы-царевны, они же сестры из чеховской пьесы с неизменным "музыка играет так весело, так радостно". Казаки хоронят под "колыбельную", матросы-дозорные не желают пропускать товарища Троцкого, а товарищ Ленин одиноко бродит, как интурист, бородатые полуголые мужики насильничают барышню, бежавший с фронта солдат вступает в перепалку с царем, Каплан покушается на Ленина и его поспешно несут вперед ногами, а он кричит, что не умер пока.

За связь времен в спектакле персонально отвечает Вениамин Смехов, игравший в любимовских "Десяти днях", а на Таганку пришедший еще до Любимова и "доставшийся" ему от обломков прежней разогнанной труппы. Он здесь, надо признать, очень к месту, и к тому же вспоминается, как совсем недавно вроде бы в "Политеатре" у Эдика Боякова, пока на того еще не сошла православная благодать, тот же Вениамин Смехов участвовал в 12-м году в проекте "Двенадцать", и после выступления дюжины современных поэтов читал - довольно любопытно, неожиданно - "12" Блока:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2405625.html

Теперь помещенный в особую выгородку из картонных контейнеров, в каких лет тридцать-сорок назад торговали яйцами (на выставке этот павильон переносит в пространство спектакля Любимова-Боровского "Жизнь Галилея") Смехов вспоминает Любимова, рассказывает коротенько про старую Таганку, декламирует Маяковского, вроде как "молодость ничего, жива" и не только - репертуар у него богатый, оба раза было что-то разное, и мемуарный спич различался, и поэтический довесок; стоит честно признать, что в свои неюные годы неунывающий Вениамин Борисович, увы, сам давно из актера превратившийся в персонажа, и отнюдь не в Атоса и не в Воланда (а я его еще застал Воландом на Таганке...), что тем более печально. С другой стороны, без Смехова в центре (а выгородка "Галилея" как бы "держит" все пространство выставки, находясь посередине) композиция неизбежно оказалась бы... ну пустотелой, что ли - безусловно, он одним своим присутствием, что и как ни делал и не говорил бы, придает проекту вес.

Как и у Любимова в незапамятные времена, "брусникинцы" играют по нескольку ролей, но переодеваются прямо тут же, на ходу, на бегу отклеивают накладные казачьи усищи, разбрасывают пластиковые солдатские конечности - кулис не предусмотрено. Жанровые форматы эпизодов сколь угодно разнятся - от почти традиционных драматических сценок до мультимедийной инсталляции, от современного балета или балаганчика-гиньоля до подобия "творческой встречи знаменитого артиста" Смехова с воспоминаниями о былом и с чтением стихов. Для старших (по отношению к новому набору, нынешним второкурсникам Школы-студии МХАТ) "брусникинцев" бродильные перформансы, революционная, советская тематика и материал современного, авангардного искусства - родная стихия: "Бесы", "Конармия", "Второе видение", "Слон" и т.д. вплоть до акции "Сообщество" в рамках последней "Ночи музеев". Часть из них поставлена Максимом Диденко. Лучше них никто бы замысел "X дней..." не реализовал бы, факт. Факт и то, что в "Днях" нет того "потрясения", что предполагает не только формат, но и тема сочинения.

На первый показ я пришел в музей Москвы из Третьяковки на Крымском валу (благо всего лишь одна остановка через мост) с открытия выставок "Некто 1917" и "Ветер революции", где лишний раз убедился: сто лет назад и революционеры, и контрреволюционеры были переполнены энергией, агрессией, эмоции всех захлестывали. У кого-то были "большие надежды", у кого-то "тяжелые думы", но и активисты-идеологи, и скептичные попутчики, и упертая контра умели видеть за буйством стихии если уж не созидательную, то всяко несокрушимую силу революции, а во многих случаях все же и ее жизне- и миро-, космо-строительную потенцию, устремленность в будущее; и в апокалиптических видениях тогдашних за концом старого мира непременно усматривали новый (какой конкретно? второй вопрос! каждый - свой, но "святой Николай", который сейчас мироточит на каждом углу, к 1917 году заебал всех, монархистов и православных чуть ли не больше, чем евреев-большевиков). В прошлом занимаясь советским литературным авангардом 1920-х годов, я об этом могу судить достаточно предметно, ну хотя бы на небольшом частном примере - вот 20 лет назад опубликованная в мало кому нужном научном сборнике и уже 13 лет валяющаяся копией в моем дневнике статья, посвященная революционной "эсхатологии" в прозе Бориса Пильняка, виднейшего из писателей-"попутчиков", автора первого романа о революции "Голый год":

http://users.livejournal.com/-arlekin-/114117.html

В то время как спектакли Диденко, и "X дней" не стал исключением, при внешней динамике, жесткости - унылы (не в смысле что "скучны", но буквально пронизаны "унынием", далеко не безгрешным), депрессивны, энергию они не излучают, но наоборот, высасывают. Революция здесь - разрушение без просвета в мрачном хаосе, крах и распад, энтропия, ничего более. Пускай в "Днях" наблюдается некие потуги на юмор, иронию, самоиронию - в целом Диденко не свойственные, а здесь в каком-то виде присутствующие. Но недостаточно, мало - вот дедушка Гайдар, уж надо полагать знавший в революции толк, одну из частей романа "Школа" назвал "Веселое время". У Федина в его главной трилогии заглавия томов - "Необыкновенное лето", "Первые радости". Веселое, радостное, ну всяко необыкновенное время - так воспринимали 1917 год современники, проживавшие его - и свои собственные апокалиптические видЕния-предвИдения - больше с надеждой, чем со страхом. А в спектакле и предуведомление "постарайтесь не совершать революции" с трудом тянет на остроумие, если это шутка была; совет после спектакля, пожалуйста, немного подумайте" с оговоркой "если вы воспринимаете реальность эмоционально, это не обязательно", и вовсе не звучит как прикол, даже если авторы типа издеваются (что не факт...).

Взгляд на революцию, как на тотальный разгул и распад, "ночь живых мертвецов" - допустИм, возможен, но он не просто обедняет представление о прошлом, но, что важнее для режиссера такого плана театральных сочинений, творчески малопродуктивен. Хаос и мрак можно обозначить, и даже ярко - но не предполагая развития, дальше статичных картинок, которые могут быть (и есть) сколь угодно выразительны, эффектны не уйдешь. Восприятие исторических персонажей как гальванизированных "зомби" в "Днях" равно относится и к несчастным "царевнам", они же "сестры" из чеховской пьесы - напудренным куклам в париках, дежурно твердящих про радостно звучащую музыку; и к аристократам в цилиндрах с буржуями в пальто на меху, местными и залетными; и к "братишкам"-матросикам с классовыми их братьями-солдатней и усатыми казачками; и к дамочкам-"смотрительницам", переквалифицировавшихся будто из "кухарок" в "управляющих государством"; и к "таперу" за раздолбанным пианино с фото-лицом Рахманинова на затылке.

В свете чего кажется и логичным, и сильным, и плоским "убойный" финал, построенный на миксе переаранжированного в долбящую электронику (композитор - Александр Карпов, но метод, стиль абсолютно тот же, что у Ивана Кушнира, постоянного соавтора прежних работ Диденко) романса "Белой акации гроздья душистые" с перемежающимися вариантами куплетов "Смело мы в бой пойдем" ("за русь святую и как один прольем кровь молодую" - белогвардейский; "за власть советов и как один умрем в борьбе за это" - большевистский; у белогвардейцев еще была вариация рифмы на "русь святую" - "и всех жидов побьем, сволочь такую", его в миксе не используют), романс и марш сливаются в единой монотонной устрашающей, угнетающей "мелодии", в общем ритме, с акцентом на "и как один умрем". Стилистически эпилог, как, впрочем, и весь спектакль в целом, очень много и явно берет из театрального авангарда 20-х годов - как и Любимов в свое время; но даже творческая, эстетическая плодо-(если уж не благо-)творность революции в глазах Диденко не придает ей хотя бы двойственности, противоречивости.

Зато образ царя, при всей его условности, как раз противоречивый, черно-белый, царь здесь - и это, помимо общего моего несогласия с посылом Диденко (в большей степени мировоззренческом, чем даже идеологическом, политическом) - для меня в спектакле отталкивающий момент; раздвоенный царь и его спроецированные на чеховских "трех сестер" дочери предстают однозначно безвинными жертвами темных сил, и вообще место царю в композиции уделено непомерное, во всяком случае гражданская война, с которой увязан эпилог, и падение монархии после отречения Романовых - настолько далекие (пусть и в узком историческом промежутке) друг от друга события, что вот так запросто их соединять ну очень... мягко выражаясь, наивно; тем более в свете распространившихся ныне православных камланий вокруг идола кровавого Николашки (хотя бы шлепнуть его со всем выводком большевики успели и не зассали, уже хорошо), побывав недавно в Екатеринбурге, на месте, так сказать, "событий", я поразился, до какой психопатологии, мракобесия, настоящего сатанизма все дошло, в Москве это еще не в полной мере ощущается:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3657777.html

Впрочем, может быть Максим Диденко свои "Дни" предполагал наполнить настроением не столько 1917-го, сколько 2017-го года - тогда все правильно, все верно уловлено и передано.

А вообще, я уверен, самым радикальным, авангардным, футуристическим актом к 100-летию Великого Октября сегодня, посреди тотального православного шабаша, мог бы стать перформанс по стихам Сергея Михалкова, известным в этой стране каждому ну по меньшей мере в возрастной категории "30+": "мы видим город Петроград в семнадцатом году, бежит матрос, бежит солдат, стреляет на ходу..." - и в сегодняшнем контексте, с учетом места в нем и автора стихов, и всей его свежевоцерковленной родни, постановка прогремела бы бомбой даже вне зависимости от художественного уровня. Тогда как опус Диденко - техничный, продуманный логистически, отлично исполненный уже опытными, собаку съевшими на подобных форматах артистами брусникинской мастерской, волей-неволей оказывается ближе к гламурно-коммерческому аттракциону, на тему несколько иную, чем, к примеру, выходящая теми же днями променад-опера "Пиковая дама", однако по сути мало чем отличающимся. Достойная вещь, но едва ли способная кого-нибудь всерьез потрясти, перевернуть мир.

Выход для зрителей после спектакля - через боковую галерею, где продолжается любимовская экспозиция. В отличие от фотовыставки, развернутой в фойе "Электротеатра Станиславский", где ставка сделана на разноплановые фотопортреты Любимова, здесь в витринах его личные, мемориальные вещи - хотя набор несколько странноватый: изразец из родительского дома, любимая чайная кружка, доставшаяся от родителей, сувенирная керамическая коняга из Греции, послужившая прообразом для сценографии к "Князю Игорю", подаренная Эрдманом настольная лампа, жилетка, в которой режиссер репетировал последние свои постановки на Таганке, иконка, которая, цитирую подпись, "всю эмиграцию была с ним, напоминая о родине", вдогонку к чему хочется спросить - а партбилет ему о родине не напоминал? Ну это ладно, однако "век Любимова" - это еще и попытка на десятке щитов провести параллели (а где-то и "перпендикуляры") между личной биографией Любимова и историей государства российско-советско-российского.

Идеологом и куратором выставки стала Каталин Любимова, и судя по всему, авторство текстов на щитах принадлежит непосредственно ей. Тем большее недоумение вызывают пассажи наподобие того, что "большинство россиян отметило основным достижением первого президентства Путина повышение уровня безопасности и окончание войны в Чечне". Допустим, "большинство россиян" и в самом деле "отметило основным достижением" - но надо ли отсюда вычитывать свойственную Любимову "фигу в кармане" или следует воспринимать высказывание прямо, на голубом глазу? А если здесь все же заложен подтекст, то где заканчивается ритуально необходимая форма и начинается запрятанное в нее содержание, "послание"? Или нет тут все-таки "формы", и понимать следует буквально и это, и вот еще что: "2001 год - юбилей Сбербанка. 160 лет со дня основания. Юрий Петрович отмечен как старейший вкладчик Сбербанка" - опять "отмечен", и уже не большинством, так это шутка или издевательство, это ирония или глупость? И что думает на сей счет, любопытно, тот же Вениамин Смехов, о Каталин (как и покойный Золотухин, как многие другие мэтры старой Таганки, которых я еще застал и слышал) всегда высказывавшийся, мягко говоря, без придыханий? Между тем общедоступные сведения, что Любимов немало лет проработал в ансамбле НКВД, который организовал Берия, в "столетнике" не упоминается - видимо, он менее значим, чем 160-я "годовщина основания" Сбербанка. И к чему подобная "стыдливость"? Любимов был человек своей эпохи, он состоял в КПСС, удостоился Сталинской премии, и в ансамбле НКВД не делал (надо думать) ничего ужасного, но вот именно такие умолчания, перевертыши, полуграмотные "поклоны" в разные стороны, преимущественно же "наверх", в сочетании с изразцами, любимыми кружками и иконками заставляют самые очевидные факты подвергать сомнению.



маски

божьи люди/черные вороны: "Некто 1917" и "Ветер революции" в ГТГ на Крымском валу

Собрать вместе картины, написанные в 1917 году или близко к тому - затея "концептуальная", но скорее в плане историко-политическом, социальном; художники, конечно, живут не в параллельном мире, но все-таки подстраивать задним числом умозрительную идею, привязываясь к некой дате, под реальное творчество абсолютно разных, и весьма различного уровня, к тому же, мастеров - занятие неблагодарное. Тем не менее экспозиция, готовившаяся три года и объединившая абстрактные построения супрематистов с более или менее реалистическими портретами Керенского на выбор от Репина до Бродского, а митрополита Антония при полном облачении кисти Нестерова с любовником Константина Сомова в шелковом халате, вышла довольно убедительной в целом. Мало того, против ожидания - а я предполагал, что дело ограничиться подборкой хрестоматийных полотен из собственного собрания Третьяковки, просто перенесут с места на место, перевесят, ну и разбавят для количества какой-нибудь фигней малоинтересной - на выставке вместе с общеизвестными вещами из постоянной экспозиции Третьяковской галереи и питерского Русского музея обнаруживаются настоящие раритеты из отдаленных провинциальных, и из частных собраний (всего задействовано 34 коллекции, хотя процентов на 90 все же предметы, принадлежащие ГТГ и ГРМ), в общем, есть не только над чем подумать (для этого как раз в музей отправляться необязательно), но и на что посмотреть.

При входе встречает Кандинский - его "Смутное" аккурат 1917 года, и не чистая абстракция, и не фигуративная живопись, а в самом деле нечто неопределенное "между". И остальной Кандинский чуть далее такой же - "Южное" (из астраханской галереи), "Красная площадь" (третьяковская) - в общем, скорее "предметные", нежели "абстрактные" композиции. Настоящая абстракция выделена в раздел "утопия нового мира" - Розанова, Попова, Малевич, Клюн, из редкий вещей - Экстер откуда-то привезенная, остальное свое, местное. Но тут же у входа рядом с взвихренным Кандинским - меланхоличное панно Нестерова "На Руси" ("Душа народа") 1914-16 годов как бы намекает, что вот была до 1917 года "святаярусь", "россиякоторуюмыпотеряли", потом все стало смутно, а еще позже снова прояснилось, только "душа народа" из молитвенных шествий перевоплотилась в парады физкультурников и танкистов, сохранив, однако, незатронутой и незапятнанной свою чистоту и силу (чему были посвящены многие недавние выставки и в Третьяковке, и в Манеже, и много где еще). Между Кандинским и Нестеровым пролегает путь в пространство экспозиции, где и по качеству живописи, и по оригинальности, точности, глубине освоения заданной (задним числом) темы доминируют однозначно Григорьев, Кустодиев, а также Лентулов, но после шикарной выставки Лентулова в Бахрушинском музее -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3634091.html

- здесь Аристарх Лентулов, понятно, привлекает чуть меньше внимания даже выдающимися своими произведениями. Иное дело Борис Григорьев, представленный с максимальным эффектом. На видном месте - его "Лики России", чему не помешало даже несоответствие их строгой хронологии, произведение 1921 года, едва ли не самое позднее на всей выставке. Его же узнаваемые за версту "Олонецкий дед" (1918) и "Старуха-молочница" (1917) из цикла "Расея" - рядом. Еще из Григорьева - великолепная "Улица блондинок" (1917), которую я весной видел в питерском музее Исаака Бродского (и оттуда для выставки - не одна, не две, а много отличных вещей взято), и совершенно замечательные, но неизвестные мне доселе, кажется, и на выставке Григорьева в Инженерном корпусе несколько лет назад отсутствовавшие "Пара. Вор и проститутка" и "Инвалид", тот и другой холст 1917 года, оба из частных - разных - коллекций.

Однако Григорьева все же ни с кем не спутаешь и он хорошо известен. Но вот из Русского музея (и не помню ее там в постоянной экспозиции) приехала картина некоего Владимира Кузнецова "Божьи люди", они же "Черные вороны" (1917) - ученик В.Маковского осел и большую часть жизнь провел (добровольно!) в Уральской глухомани, оставаясь суровым реалистом, на полотне изображены застывшие в молитве старообрядцы, настоящие маньяки, для которых не существует исторического развития, прогресса, будущего; их образы не усилены до гротеска, не доведены до карикатуры, но в реалистической подаче они еще страшнее, еще уродливее, и вот эти, а не нестеровское зелено-голубое иконоподобное благодушие, есть истинная "душа народа", черная, как ворона, и настоящий "лик России".

Разделы выставки тоже "тематические", а не персональные, так что одного автора можно встретить несколько раз в одном, во втором, и в каждом из следующих разделов (например, Кустодиева), а тема "Город и горожане" представлена в основном натюрмортами и отчасти городскими видами. Вроде бы что может быть более мирного, чем натюрморт? Тем не менее и вполне благостный интерьер "Кафе" Николая Ульянова, и "Натюрморт с бутылкой и хлебом" Фалька (из Вологодской галерее, где мне довелось бывать), и прекрасная "Бутылка и вобла" Шухаева, и "Пейзаж с прачками" моего любимого А.Шевченко (из запасников ГТГ), и пейзажи Грищенко, Карёва, и "Селедки" Штеренберга, и "Натюрморт. Стол, шляпа, рюмка" Пуни (тоже из фондов ГТГ), собранные вместе и датированные одним 1917 годом, производят совсем иное впечатление, даже если б их не разбавляла "Беженка" Древина - тут и селедка с воблой уже покажутся пророческими знаками Апокалипсиса. В продолжение темы - "Свадебный пир" Кустодиева (приехавший из Вятки), так и хочется добавить - "во время чумы" (тоже ведь 1917). Великолепный вне всяких концепций "Портрет жены" Юрия Анненкова, чудесна афиша Якулова для кафе "Питтореск".

Самый очевидный, на первый взгляд, по важности темы, но и самый спорный по подбору конкретных произведений раздел - "Эпоха и люди". Неизбежны "Философы" Нестерова и его же "Архиепископ Антоний", а между ними парадоксальный, в кубистском духе "Портрет Горького" Валентины Ходасевич (из собрания Пушкинского дома, куда я на этот раз в Питере не дошел, да он, кажется, и на ремонт был закрыт...). Интереснейший портрет Н.К.Рериха кисти опять-таки Б.Григорьева (из Третьяковского собрания, да видно, в подвалах хранится). И тут же - сомнительная вещица польского портретиста Яна Рудницкого - Феликс Юсупов, писаный в 1918 году, скорее всего, даже не с натуры, а по фотографии. Экзотично-иконический, даже диковатый, портрет Василия Каменского - работа Давида Бурлюка. А в "Даме с лорнеткой" художник Осмеркин не себя ли изобразил, часом? Ну и Исаак Израилевич Бродский, конечно - только в 1916 году он еще не вождей мирового пролетариата писал, а жен богатеев-мироедов, и прекрасно это делал: "Портрет Чернобаевой" и "Портрет Зинаиды Штильман" (1916) - высокие образчики салонно-заказушной живописи; да что там Бродский - и у непримиримого футуриста Бурлюка, до конца жизни в США тешившего себя "утопическими" мечтами при спокойной сытой жизни, нашелся вполне в духе салонно-бродском пастельный "Портрет неизвестной"; и еще один такой же - работы Николая Андреева.

Хотя я все-таки предпочитаю Бродского с Лениным - жалко еще он все портреты Троцкого, забоявшись, уничтожил собственноручно, зато Керенского, написанного в том самом 1917-м, не успел, и теперь Керенский кисти Бродского висит рядом с Керенским кисти Репина того же времени, 1917-1918, что очень представительно! Отличаются они сильно - и что забавно, "реалист" Репин в изображении Керенского куда больше "модернист", чем сперва импрессионист, а затем "соцреалист" Бродский! Ну а уж репинские "Большевики" - это просто брейгелевский, босховский мир, воскресший спустя века на новом месте. Кроме того, на выставке в разных местах, темных и не к заходу, можно наткнуться на пару вещей Юрия Репина, сына художника, живописца, мягко говоря, не выдающегося, примечательного разве что принадлежностью к фамилии; на первом этаже - в одном разделе с графикой В.Лебедева и произведениями художников-дилетантов (да! но такова уж "концепция", что и без любителей не обойтись, они тоже в тему) висит его темно-мутное полотно "Война. Недомыслие". А наверху, вместе с символистскими "фантасмагорическими" пейзажами Николая Бенуа, смешного, но предвосхищающего сюрреалистов "Сказочного мотива" Надежды Бенуа-Устиновой (1916-17) и отличной модернистской картины "Женщина и Амур" Всеволода Воинова (из ГРМ) затесался "Автопортрет с сыном Дием" (1916-17), тем самым Дием-патриотом, внуком превозносимого в СССР несмотря на "политически ошибочные" монументальные полотна Репина-деда, что захочет вернуться на пресловутую "родину" и будет расстрелян после перехода границы.

В противоположность утопиям и волнениям - раздел "Мастерская художника", с намеком, что только там жрецы святого искусства могли спасти души, а также и животы свои от революционных колебаний. Но по-моему в "Автопортрете" А.Яковлева или в "Портрете жены" Шухаева революционности-то побольше, чем на холстах Нестерова! Не говоря уже про сомовский "Портрет Лукьянова" (вот его я однозначно помню в постоянной экспозиции Русского музея) - при всем нарочитом "академизме" стиля и "салонности" сюжета подтекст даже по сегодняшним меркам радикальный! Эффектный "Интерьер" Машкова (1918) привезли из Саратова, а его же "Натюрморт с глухарем и рыбами" - из Абрамцева. Вдобавок к ним - "Большой натюрморт" Куприна и "Натурщица у печки" Кончаловского. Апофеоз предполагаемого "эскапизма" раздел, озаглавленный пафосно "Прочь от этой реальности!" (я не догоняю только, это цитата, чье-то высказывание? или кураторы сами сформулировали, на свой вкус?): "Болотная заросль" Головина, а также зарисовки Александра Бенуа, красоты на цветастых картинах Коровина и Кузнецова, Жуковского, и совсем уж непонятно что делающий в таком комплекте "Закат" А.Рылова (1917, из Смоленского музея), который стоит всех кустодиевских и репинских большевиков вместе взятых по схваченному настроению эпохи; кажется, сейчас в Петербурге проходит персональная выставка Рылова, а я ее не увижу, это очень обидно. Другое дело - вычурный модерн Калмакова, его совершенно вне истории, но парадоксально тоже в духе и стиле эпохи "Артемида и спящий Эндимион", притулившаяся у пандуса, ведущего на "балконную" часть экспозиции.

Если Кустодиев возникает постоянно там и сям, то Петров-Водкин, чей "красный конь", самая очевидная эмблема революции, не вмещающийся в заданные рамки хронологически, так и не покинул постоянной экспозиции ГТГ ради выставки (а я его все-таки увидел снова по дороге на "Ветер революции", выставку скульптуры, открывшуюся параллельно), здесь представлен компактно несколькими очень хорошими, но явно не наиболее соответствующими теме вещами из Русского музея - "Полдень. Лето", "Утро. Купальщицы", "Две". Тут же и Серебрякова, чья персоналка недавняя, как и Лентулова, имела громкий успех: "Беление холста" из постоянной экспозиции Третьяковки и "Спящая крестьянка" из питерского частного собрания. Зато Шагал подан под "еврейским вопросом" - буквально, особый раздел так и озаглавлен, "Шагал и еврейский вопрос", при том что звучит многообещающе, на деле оборачивается профанацией. Собственно Шагала здесь - затасканные до неприличия "Над городом" и "Венчание" из третьяковской коллекции, а еще, уж ни к селу ни к городу, "Интерьер с цветами" и "Вид в сад" из музея И.Бродского, и до кучи "Ворота еврейского кладбища" из центра Помпиду. Раздел доукомплектован другими художниками-евреями, как будто в других разделах евреев нету, просто смешно, честное слово! И выборка произведений по видимости случайная - "Старуха" Амшея Нюренберга, "Синагога в Шклове" ученика Экстер Иссахара-Бер Рыбака (приехала из Тель-Авивского музея), хрестоматийный скульптурный автопортрет моего любимого Натана Альтмана (и больше на всей выставке Альтмана нету! немыслимо, как это возможно...), автопортрет Фалька все того же 1917 года, иначе вообще не объяснить, к чему он тут, и даже прекрасный сам по себе автопортрет Арона Ржезникова не позволяет понять, что имели в виду кураторы, выделяя "евреев" в этакое своеобразное, да к тому ж столь убогое "гетто".

Вообще лицемерие - с обеих сторон - касающееся еврейской природы большевизма меня бесит, почему честно не сказать вслух: да, Великий Октябрь был сугубо еврейской утопией, порожденной желанием превратить эту проклятую Богом страну в новый земной Иерусалим, и почти осуществившейся - если б евреи-большевики проявили по отношению к русским большую твердость и не дали им очухаться, чтоб русская нелюдь за считанные годы не опомнилась от "потрясения" и не перерезала всех еврейских мечтателей к 1930-40-м годам, а сама не вернулась к своему исходному, нормальному состоянию тех самых (см. "Божьих людей" В.Кузнецова) "черных ворон"? Нет, вместо этого - одно и то же, полеты влюбленных и кладбищенские ворота с иудейскими письменами, конечно, так намного спокойнее и безопаснее, летающие, тем более мертвые евреи ничем православных не оскорбят. Формулировка изумительная в своем изуверстве: "Новаторское искусство Шагала, Альтмана, Рыбака и других художников... стало свидетельством взлета еврейской культуры, происходившего в ситуации революционных преобразований. Молодые мастера актуализировали национальные традиции, соединяя их с последними открытиями европейской и русской живописи" - просто песня. А под "классическими традициями русской живописи" надо тогда понимать, видимо, Левитана и Бродского? Пресловутый "еврейский вопрос" не уже, а шире т.н. "русской революции", не "еврейский вопрос" - элемент "русской революции", но т.н. "русская революция" - составляющая часть "еврейского вопроса", причем далеко не самая значительная.

Странно выглядела бы посвященная 1917 году выставка без плакатов - но и плакат плакату рознь. Агитационных революционных - почти нет. Но довольно много дореволюционных и уж во всяком случае до-октябрьских - особенно посвященных военному займу, над агитацией которого трудились лучшие кисти и карандаши православного рейха. Вообще плакатам отдавали дань не только художники вроде Лентулова, для которых жанр и техника абсолютно органичны (хотя вот Лентулов обширнее представлен здесь именно живописью, в том числе агитационной - "Мир, торжество, освобождение", 1917), но и записные "эстеты" вроде Судейкина ("Слетайтесь, вольные птахи, надевай красны рубахи" - от живописца галантных карнавалов и модерновых масочно-театральных сценок). Между тем в "балконной" части можно увидеть иного сорта образчики - киноплакат: прикладной, зазывной, отчасти, но в меру фривольный. Вместе с тем, и это приятная неожиданность, хроникальных материалов и бытового антуража (не в пример "оттепельной" выставке!) минимум, они выделены в особый темный закуток и поданы аккуратно, но неплохо подобраны: фильм "В кровавом венце революции" и фотографии, в частности, извлечения тела Распутина из Невы.

Так или иначе, при всех вопросах и возражениях выставка масштабная, насыщенная, заслуживающая внимания не только общей постановкой проблемы, но и многими отдельными произведениями, неожиданными, редкими. Ну вот, скажем, рядом с репинскими "Большевиками" - Нина Симанович-Ефимова, "Портрет И.Ефимова"; и портрет необычайно выразительный, и пометка, что взят он из московского музея Голицыных-Ефремовых, заставляет лишний раз себе попенять: в жизни не слыхал о его существовании. Возвращаясь же к "концепции", она, и по-другому сегодня невозможно (и не позволят), сводится к "амбивалентности" революционной тематики в ее художественном воплощении, что должен с максимальной наглядностью проиллюстрировать раздел-"эпилог", где соседствуют "Новая планета" К.Юона (1921) и ее наводящий жуть фантастический пейзаж с человеческими фигурками, изгибающимися и погибающими под лучами неких новых "солнц", с несообразно названию благостной картинкой Петрова-Водкина "1918 год в Петрограде" и ее недвусмысленной аллюзией на "богородичный" иконический образ; а я бы как эмблему экспозиции выделил "Голову с пейзажем" Чупятова (1919) из частного собрания - вещь уж точно не хрестоматийная, не затасканная; великолепного качества; лаконично, но полно отражающая это самое неуловимое "некто", вынесенное в название.

Параллельно на верхнем этаже того же корпуса открылась еще одна выставка, тематически смежная: "Ветер революции. Скульптура 1918-начала 1930-х годов." Этой выставке название присвоено по работе Веры Мухиной - ее "Ветер", 1927 (революция подразумевается по умолчанию, надо полагать) размерами не вышел, скульптура небольшая и, можно сказать, камерная, однако по замыслу в сущности монументальная, и формы тетеньки, прикрывшей лицо от урагана, тоже крупные, массивные. Аналогична по сюжету, но сильно отличается по пластическому решению (у Мухиной - следы кубизма на лицо и буквально "на лице" у героини) скульптурная композиция Шадра "В буре", 1931. Любопытно и характерно, что революционная героика тематикой, сюжетом, образами-персонажами восходит к античности, и пластически зачастую уже в 1920 (хотя не всегда), тем более в 1930-е ориентирована на античность, ренессанс, неоклассицизм. Так или иначе любопытны "Самсон" Бабичева (1921-22), "Спартак" Страховской (1918-1922), серия этюдов "Раб" к памятнику революционеру-террористу Желябову работы Королева (1933-34). "Рабочий с молотом" Шадра (1922) - вполне "современный", но в контексте начала 1920-х - демонстративно "классический", при этом необычайно выразительный, нельзя не признать. Или "Краснофлотец" Зеленского (1932-33). Как и "Беспризорник" Манизера (1928) - сурово насупивший брови, готовый борьбе с классовым врагом "гаврош". Совсем другие, правда, беспризорники - трое - в скульптурной группе Жукова (1929), сжавшиеся в кучку от холода, а считай что от того самого пресловутого "ветра".

Вот "Степан Разин" Коненкова (1919) куда более изощренной выделки. И здесь, на камерной выставке скульптуры, в отличие от масштабного проекта "Некто 1917", нашлось место и Натану Альтману, да еще с бюстом Ленина (1920), которого Альтман много рисовал с натуры. Образчик авангарда на службе Советов - кубистский "Карл Маркс", автор - Акоп Гюрджян, ок. 1920 г., не позднее, потому что в следующем Гюрджан уехал с концами в Париж подальше от монументальной пропаганды. "Голова Дзержинского" принадлежит Лебедеву (1925). Неплохи и "Чапаевский гармонист Вася" Фрих-Хара (1929), тоже вполне "античный" герой, даром что из цемента вылеплен; "Красноармеец и партизан в разведке" Крандиевской (1928). Памятники работы Мухиной, так и оставшиеся в эскизах, в проектах - большинство ее монументальных проектов никогда не осуществились: "Загорский" (1921), "Революция" для Клина (1919). Зато памятник Воровскому работу Каца (1923) был установлен на одноименной площади почти сразу и "танцующий дипломат" прекрасно стоит на уже переименованной площади, (свежеотремонтированный, кстати) до сих пор.








Зое Игумновой спасибо за фото.
маски

Вадим Холоденко и Алексей Курбатов в Камерном зале Дома музыки: Стравинский, Скрябин, Курбатов

Весной Холоденко и Курбатов уже выступали в формате "два рояля" с той же программой где-то на Тишинке - тогда у меня катастрофически не получалось прийти на концерт, и вторым шансом я решил не пренебрегать при любом раскладе, хотя обстановка в Доме музыки, даже в камерном зале, не самая располагающая... ну да если артистам в этом колхозном клубе терпимо, то мне ли возмущаться. Не уловил я, правда, почему программа называется "Вокруг Стравинского" - никого "вокруг" Стравинского не обнаружилось и не обещалось, потому что Скрябин уж точно не "вокруг", тем более Стравинского, он сам по себе Скрябин, свой собственный; а Курбатов в композиторской ипостаси если и "вокруг", то при очерчивании подобного "круга" из громких имен Стравинский придет на ум в последнюю очередь. С другой стороны, монографический вечер Стравинского, или хотя бы одно отделение, в чьем-нибудь еще исполнении могли оказаться очень скучными, но у Холоденко и Курбатова получился и концерт в целом насыщенный, и первое отделение, посвященное целиком Стравинскому, достаточно разнообразное, что-то я в исполнении Холоденко слышал раньше, что-то не слышал ни в каком исполнении вообще.

Три пьесы из "Петрушки" в авторском переложении для фортепиано Вадим играет на моей памяти не впервые, но настолько здорово, что при небольшой любви к Стравинскому я и снова послушал бы. Ему удается, не упуская из виду стилизационный характер музыки, преподносить ее и не размашисто, по-ресторанному, но и не превращать в "фарфор", в "пластик", что со Стравинским зачастую происходит, и композитор сам во многих случаях дают к тому повод. У Холоденко же Петрушка - одновременно и кукольный персонаж из балаганного, театрализованного мирка, и все-таки живой, чувствующий, во всяком случае эмоции у этой "куклы" в исполнении Холоденко подлинные.

С концертом для двух фортепиано сложнее в том смысле, что чисто формальная штучка едва ли в принципе способна хоть сколько-нибудь и кого-нибудь захватить эмоционально, на что и не рассчитана, но интересна она своей конструкцией, продуманной, искусственной, механистической. Вроде бы и джазовые там есть интонации, но духом джаза по факту и не пахнет, и вообще ничем живым, плотским, одушевленным; попытки преодолеть "искусственность" опуса были бы обречены. Холоденко с Курбатовым, по-моему, и не пытались, наоборот, максимально точно постарались обозначить все структурные особенности, конструктивные "элементы" сочинения. И при сугубо рациональном исполнении - а я более рационального, играющего в первую очередь "головой", а потом уж руками, чем Холоденко, не знаю пианиста - концерт очень хорошо воспринимается; за схемами, "перфокартами" Стравинского, которые выстраивали музыканты вслед за автором, занятно было следить. И с Курбатовым у Холоденко сложился отличный тандем - к композиторскому творчеству Курбатова я отношусь скорее скептически, но я и к Плетневу-композитору с большим сомнением отношусь - в исполнительской ипостаси мне это их воспринимать не мешает. Кроме того, концерт для двух фортепиано Стравинского звучит реже, чем любой из остальных номеров программы.

Хотя курбатовское переложение музыки "Весны священной" я раньше не слышал. Тут не в полном объеме "Весна священная", конечно, а скорее некий микс, оформленный в эффектную концертную пьесу - техническая задача транскрипции балетной партитуры для фортепиано соло понятна, вполне амбициозна и решена успешно, опять же расширяется пианистический концертный репертуар; задача творческая, вопрос, зачем нужно играть пианисту "Весну священную" как попурри из фрагментов балета, для меня, признаться, здесь остался без ответа.

Кстати, помнится, как Холоденко с Гугниным в концертном зале РАМ играли в четыре руки авторское переложение "Весны священной" в четыре руки... ну это совсем другое дело, хотя как ни странно, тот полный и авторский вариант показался мне и в блестящем исполнении затянутым, однообразным:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2751710.html

Так что версия Курбатова всяко имеет право на существование и на свою долю почитателей.

В начале второго отделения дуэт представил "Сон" Курбатова для двух фортепиано - приятная во всех отношениях двухчастная пьеска, со Стравинским предполагающая аналогии разве что салонным характером, в остальном же - ну близко ничего нет "вокруг" или "около", скорее с кем-то из поздних романтиков, да с тем же Скрябиным, коль на то пошло. Потому что далее следовал Скрябин - лично мне, пожалуй, еще менее близкий, чем Стравинский, но "Прометея. Поэму огня" в хрестоматийном переложении Сабанеева для двух фортепиано сыграли великолепно, а перед тем поэма "К пламени" в исполнении Холоденко удалась, пожалуй, самым ярким номером программы, и если что в ней нашлось действительно потрясающего без оговорок типа "вокруг" - то как раз вот эта лаконичная огненно-пламенная вещь.