July 17th, 2017

маски

"Сергей Шнуров. Ретроспектива брендреализма" в Музее современного искусства на Тверском

Перефразируя реплику из моей любимой пьесы - "ради шутки я готова слушать и бреНд, но тут ведь претензии на новые формы, на новую эру в искусстве..." Современное искусство, впрочем, видало - и выказывало - еще не такие претензии и формы не такие, а с другой стороны, хочется думать, ни Шнуров, ни его куратор, искусствовед в штатском Озерков не лишены самоиронии и не воспринимают выставочный проект сколько-нибудь всерьез, но неким условно-"критическим" посылом лишь прикрывают желание самопиара - тоже не украшающее разумного человека ("это занятие не возвышает душу", как говорили персонажи богомоловского "Идеального мужа" про чтение стихов Веры Полозковой, что, однако, не мешает первой поэтессе всея руси сидеть в телевизоре на самом Первом канале и вещать о своем взгляде на мир в ответ на вопросы двух главных русских телевизионных интеллигентов), но всяко более простительное, нежели ничем не прикрытое самодовольство большинства "настоящих" современных художников.

Итак, Шнуров теперь еще и "художник" - ну или, если угодно, теперь еще и Шнуров "художник". Два этажа сравнительно небольшой общей площади музея на Тверском бульваре увешаны, уставлены и буквально утыканы экспонатами, исполненными в самой различной технике - от х.м. до арт-объекта и от голографии до трикотажа. Разумеется - и этот факт не особо скрывается, хотя и не сильно выпячивается - Шнуров не сам рисовал картины и выткал из шерсти портрет Земфиры тоже не Шнур собственноручно, трудились мастера, потому, надо признать, в чисто профессиональном отношении, что касается пластического воплощения идей "художника", многие вещи при всем заведомом предубеждении к проекту стоит признать годными. Сложнее как раз с "идеями", исходящими якобы от Шнурова непосредственно. Общая концепция достаточно банальна - мол, сегодня мир живет мифологией брендов, а "художник" это обстоятельство типа "исследует", ну и по возможности "обличает" сатирически. Сатира на кока-колу при этом - ну мягко говоря, несвежий ход, несмотря даже на то, что бренд-логотип помещен на опрокинутый холодильник, символизирующий гроб, а через откинутую крышку видна груда рафинада ("Прощание с сахаром"). Да и использование кока-кольной символики в современном искусстве - какой-то совсем позавчерашний день, после Уорхолла-то. Собственно, "Брендреализм" - это такая запоздалая, посмертная отрыжка поп-арта, отчасти соц-арта, на скорую руку, вульгарно, но хватко приспособленная под сегодняшние или совсем недавние российские реалии, с целью, опять же, скорее коммерческо-пиаровской, нежели "художественной", что бы под последним ни понимать.

Какие мысли, какие сюжеты - еще чуть-чуть, и посыпются звезды! Хотя некоторые "идеи" автора сойдут, пожалуй, за до какой-то степени остроумные. К примеру, скульптурный объект "Like" в форме мошонко-жопо-сисько-сердца, или "Веган" - огромная вилка с торчащим "факом" среднего зубца посреди двух изогнутых, сломанных крайних; забавный "Кубик Мондриана"; с картинами, как водится, сложнее, но из произведений маслом на холсте тоже можно выделить, скажем, полотно "Ссыкун" с девкой, приспустившей трусы и присевшей по нужде рядом со своим мопсом на поводке - изображение экспрессивное, ничего не скажешь, хоть провокация выходит и дешевая. Но в остальном убожество проекта определяется именно исходным скудомыслием, а не топорностью реализации. Ну вот излюбленным фоном для фото и селфи на выставке служит инсталляция "Левша" с гигантским холстом, украшенным логотипом "Найка", и фигурой парня в ветровке с накинутым капюшоном, рисующим поверх него с помощью баллончика краски в левой руке даже не какое-то изощренное граффити, а банальное "ХУ" - причем в процессе, незавершенное, а стало быть, и неподсудное. Или несчастные звезды эстрады, ТВ, шоу-бизнеса, тоже, в общем, именные бренды своего рода - что Познер ("Окно в Париж", где портрет вписан в оконную рамку и прикрыт жалюзи), что Стас Михайлов (портрет с "автографом" в позолоченном "барочном" стеклянном шкафу - "ИконоСтас"), что упомянутая Земфира (вытканная из шерсти), что инсталляция "Лепс спел" (на столе - рюмка и очки), что, наконец, Волочкова ("Багиня" - с нимбом-"пачкой" вокруг головы и молитвенно сложенными "пуантами", от слова "баги", что ли?) - ведь это все тривиально, на поверхности лежит. Да к тому ж та же Волочкова еще должна "на правах рекламы" приплачивать Шнурову, что воспринимает и тиражирует ее "бренд".

В иных случаях Шнуров сам эксплуатирует давно вышедшие в тираж находки поп-арта и соц-арта. Серия "Икра" - в "раковинках"-звездочках "созревают", подобно жемчужинам, икринки - красная, черная и... маленький "баклажанчик" (чуть менее очевидный отсыл к "Ивану Васильевичу" Гайдая и тот лежит на поверхности, и он необязателен). Голограмма "Гастроли" - Хрюша в паре с Дартом Вейдером. Образ "Кредита" - завернутая в красную тряпицу распальцовка. Метафора "Русского рока" - расписная гитара на стене: любопытно (не то чтоб очень, но все же) - а себя Шнуров числит по линии "русского рока", ведь это тоже "бренд" в своем роде? Триптих "Русский конец" - краники самовара, торчащие из разноцветных панелей: белой, золотой и красной... Тут мне вспомнился номер из "Маски-шоу" Делиева, где персонаж в виде Самовара водит за собой хоровод чашек, цепляя их своим "краником"... И на эстраде это выглядело пошловато, но хоть живо, а здесь "конец" еще и "русский", но почему же тогда триколор не соответствует, откуда "золото", пускай бы тогда лазурь! Вот же "Магнит" - форма подковы, воспроизведенная в стульчаке от унитаза, наполовину красном, наполовину синем, и на белом "постаменте": но "Магнит" почему-то не русский, а обыкновенный (хотя чем, спрашивается, "русский унитаз" хуже "русского самовара"?). "Ванна душ" - ванна как ванна, но с выхлопными трубами снаружи и нарисованными изнутри ангельскими крылышками... Не тянет и на трэш - просто жалкая пошлятина. Настолько мелочная, что я не удивился, когда один из посетителей азиатской наружности стал тщательно фотографировать... противопожарный огнетушитель, очевидно принимая его за экспонат, за арт-объект - да и немудрено спутать, я не стал разочаровывать пытливого иностранца, осекся, раз уж он так внимателен к любым проявлениям творчества, да и опять же - русский огнетушитель стоит русского самовара с русским унитазом вместе взятых, и раскрашен подходяще, и символика поглубже будет.

Пусть отдельные находки и "остроумны" - в любом случае к "искусству" выставка Шнура имеет отношение такое же, как шутки КВН (в редких случаях, допускаю, удачные) - к литературе. Это не просто другой вид деятельности - это другой способ существования. Но что хуже всего - по большей части представленное на выставке даже в своем роде ничуть не остроумно, но до тупости поверхностно и пошло. Ни один объект не вызывает желания в него всмотреться внимательно - он не требует внимание к себе, он "кричит", за версту транслирует вложенную в него куцую мысль. Уже надгробный обелиск при входе на экспозицию - в виде гиперболических размеров айфона, с портретом девушки в позе "селфи" - надежды не оставляет: это и как прикол скучно, не смешно - а как "произведение" вовсе ничего не стоит. Ну вот эта девушка на крышке телефона-обелиска - она, подразумевается, "умерла" для "настоящей жизни"? Ее "бренды" убили, что ли? Но губки сложены бантиком, гаджет в руке - и ничем она не мертвее той не слишком продвинутой, хотя чистенькой молодежи, что приходит на выставку Шнура, потому что Шнур для них - и есть бренд, на который они ведутся, вокруг которого, на самом деле, проект и построен. А для отвода глаз рисовать найку и кока-коле свое решительное "ХУ" левой рукой (да еще и чужой!) - ну это, прямо сказать, недостойно не то что настоящего "художника", но и настоящего "хулигана".

Шнуров и себя в качестве "бренда" использует вполне беззастенчиво - на этой выставке картин не отсутствует сюжет про группу "Ленинград", да не один, целый ряд "произведений" представляют собой вынесенные маслом на холст композиции на тему текстов, песен, клипов "художника" ("ЗОЖ", "Дорожная", "Геленджик" и т.д.). Но насколько же они вторичны, да попросту никчемны по отношению к "первоисточникам"! Ведь, положа руку на сердце, если можно Шнурова в чем-то считать "художником" - то в песнях, и как ни относись к ним, но "в питере пить" и "на лабутенах-нах", в общем, свое законное место в актуальной культуре занимают, пополняя ее обиходный словарь. Тогда как "картинки с выставки" ровным счетом ничего не выражают сами по себе - только в контексте бренда "Шнур". Но тогда честнее Кока-Колу с Волочковой не трогать, а сосредоточиться на критическом отношении к собственному имени-бренду, а там, не сомневаюсь, есть над чем поразмыслить и в чем покопаться: Шнуров, позиционирующий себя как рокер, пьянь и матершиник, снимающийся параллельно в детско-семейном кино и пробующий себя в качестве "современного художника", а было дело, говорят, и выходящий на подмостки Мариинского театра - явление в целом любопытное и неоднозначное, всяко более заслуживающее арт-рефлексии, чем Лепс и Найк.



маски

"Святая Иоанна" Б.Шоу, театр "Донмар", Лондон, реж. Джози Рурк ("ТheatreHD" в "ФК-Прага")

Из двух главных пьес, посвященных Жанне д'Арк в 20м веке - а помимо "Святой Иоанны" Бернарда Шоу и "Жаворонка" Жана Ануя есть много других, в том числе не слишком известных (хотя бы болгарская "Вторая смерть Жанны д'Арк" Стефана Цанева) - в русскоязычной практике Ануй, и в целом сегодня намного более популярный до недавнего времени, чем Шоу, востребован намного чаще. За сравнительно недолгий период довелось посмотреть мне по меньшей мере две московские постановки, пусть камерные и маргинальные, "Жаворонка": Беркович на Новой (то есть самой маленькой) сцене МХТ

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2208137.html

и Когут на малой (тоже) сцене Театра Луны

http://users.livejournal.com/_arlek?in_/1629181.html?nc=4#comments

а также питерскую - Спивака у него на Фонтанке (во время московских гастролей):

http://users.livejournal.com/-arlekin-/1362411.html

Исключительным же случаем обращения к "Святой Иоанне" на моей памяти был спектакль, если я ничего не путаю, Родиона Овчинникова в Щукинском училище, и тот намешал Шоу с Ануем и еще чем-то; высидеть до конца было почти невозможно, хотя в дипломной постановке участвовали нынешние молодые звезды "Мастерской Фоменко" Ирина Горбачева, игравшая Жанну, Юрий Титов и другие) -

http://users.livejournal.com/-arlekin-/1730002.html

- то есть по большому счету пьесу Шоу я на сцене никогда не видел. Объективно рассуждая, драма Ануя в самом деле значительнее, да и просто "качественнее", но и однозначно актуальнее "Святой Иоанны". Однако интерес британских театральных деятелей (в довольно скромных, стоит отметить, масштабах: театрик "Донмар" играет в зальчике на четыре зрительских ряда) именно к Шоу, а не к Аную, обусловлен, вероятно, не только предпочтением своей национальной классике перед чужой. Экзистенциальная подоплека "Жаворонка" концентрирует внимание на Жанне, протухший левацкий сарказм Шоу направлен через исторический контекст на совсем другие проблемы, социально-политического порядка. Последнее как раз, несомненно, устраивает режиссера данного спектакля.

Героиня Джеммы Артертон у Джози Рурк появляется сперва в стилизованной "средневековой" одежде - сначала "крестьянском" платье, затем солдатских "доспехах"; потом, во втором акте, на суде - в абстрактном, нарочито ничего не выражающем однотонном наряде, полублузке-полуплатье. Тогда как все прочие действующие лица, причем и клир, аристократы, военачальники, представители королевских династий, англичане и французы, что особенно бросается в глаза в первом акте, выходят на сцену в офисных пиджаках, даже рясы, сутаны скроены с оглядкой на "деловой", офисный дресс-код. Одно исключение - придурковатый дофин Карл, в современной лондонской постановке обернувшийся дерганым негритенком (зато он не единственный африканец посреди этого старофранцузского собрания!) в безразмерной майке, клетчатых штанах и шерстяных носках без ботинок, но и он во второй части, "коронованный", облачается в официозный "блэк-тай". Что еще заметнее, при перемене мест действия (замок, двор, собор) пространство остается универсальным - типовой зал для бизнес-совещаний (художник Роберт Джонс). Вести с полей сражений для средневековых рыцарей и епископов заменили биржевые сводки, источником сведений служат "Блумберг" и "Би-Би-Си", предметом забот курсы валют и акций; на видеоэкранах перед вращающимся на подиуме продолговатым пластиковым столом лишь помехами в прямой телетрансляции вклиниваются живописные изображения, репродукции с картин "старых мастеров".

Таким способом воплощается, незатейливо, если не сказать примитивно, но неизменно в критическом свете, мир глобального капитализма, будто бы заинтересованный в войне, а не в мире. При том что воевать-то, перекраивать сложившийся порядок, по сюжету пьесы и по всем известным историческим сведениям, призывает Жанна, а ее противники что с английской, что с родной французской стороны желали бы сохранить статус кво. Наименее интересной фигурой в спектакле при подобном раскладе оказывается сама Жанна, несмотря на все актерские усилия Джеммы Артертон сделать свою героиню обаятельной, искренней и придать ее поведению осмысленности - Жанна остается плоской, картонной фигурой (она уже и у Шоу ненамного ярче), в то время как "топ-менеджеры", в которых режиссер превратила всех остальных героев, куда более индивидуализированы, зачастую гиперболизированы до гротеска, и в этом смысле оказываются на свой лад любопытнее, даже живее, полноценнее, объемнее как характеры.

Шоу задним числом вкладывает в уста врагов Жанны слова "протестантка" и "националистка", сознательно прибегая для ее характеристики к анахронизмам и вводя в оборот понятия, современникам Жанны неведомые. Однако для режиссера-женщины сегодня "протестантка" едва ли предпочтительнее "католички", а "националистка" (в значении, принятом сто лет назад - сегодня сказали бы скорее "империалистка") и подавно. Еще более упрощая замысел драматурга, она сводит дело к феминистским штампам - мол, Жанну убил "мужской мир", потому что она присвоила, и успешно, себе статус, неприемлемый для женщины в архаичном обществе (а феминистки и сегодняшнее общество по инерции провозглашают достаточно "архаичным") - что совсем уж скучно. Позавчерашнюю сатиру на воззрения европейского и в первую очередь пост-викторианского английского истеблишмента (как раз и "протестантского", и даже не "националистического", но прям-таки "имперского") в постановке "оживляют" за счет не менее затхлой критики корпоративного капитализма, сговора биржевиков и тому подобной скудоумной херни на содержательном уровне, а на формальном - с помощью видеопроекций, хайтековой меблировки и придуманных режиссером несложных и малосодержательных подробностей, вроде того что граф Уорик уничтожает "следы преступления" - после суда над Жанной прибирает скомканное и порванное отречение героини, тщательно протирает стакан, из которого она пила воду (отпечатки пальцев и губ? остатки ДНК?!).

Оттого столь фальшивым и куцым кажется эпилог, где офисный стол наконец-то превращается в алтарь, и самый упертый во время судебного процесса гонитель Жанны, бессердечный "мракобес", чуть тронувшийся умом от раскаяния, вознося через нее молитву, лицезреет в грезах саму Жанну будто "во плоти" - а она является ему в шинели с пафосным монологом. Шоу писал пьесу (1923) после причисления Жанны к лику святых (1920), видя в том повод для насмешки над церковью, над религией, над христианством: мол, сами сожгли как ведьму и еретичку - сами же и канонизировали, провозгласив святой! Современный театр, не вдаваясь в противоречия предыстории, не педалирует и антиклерикализм (не из снисходительности к верующим, а просто от скуки и отсутствия интереса к религиозной тематике), но в целом следует тем же путем, в том же направлении. Великий смысл того факта, что Святая Церковь канонизировала Жанну, сожженную некогда за ересь (посмертно оправдали ее уже в середине 15-го века, между прочим, спустя пару десятилетий после казни, при жизни большинства ее современников и гонителей, но в спектакле этого нет вообще, хотя в пьесе было), для них для всех остается недоступным, а спустя сто лет после создания пьесы, получается, даже иронии не заслуживает.
маски

"Проклятый север" по Ю.Казакову в "Мастерской Фоменко", реж. Полина Айрапетова

Спектакль готов был в начале сезона, а премьера запланирована на следующий - но проблемы с авторскими правами на рассказы Юрия Казакова уже урегулированы и превью играются сейчас, с явным зрительским успехом (как по кассе, так и по реакции зала), а у меня, как обычно возникают некоторые сомнения.

Нет, все в порядке со спектаклем, очень хороший спектакль. Композиция из четырех основных новелл с использованием еще нескольких текстов составлена сколь ловко, столь же и ненавязчиво, авторы ("действующие лица и сочинители", как участники 3-й стажерской группы "Мастерской Фоменко" иронично обозначили себя в программке) не пытаются увязать отдельные истории в единый сюжет, но и не играют их как самостоятельные, отбивая по привычке музыкальными паузами, пластическими интермедиями или видеозарисовками (кстати, редкий случай: в постановке вообще не задействованы современные цифровые технологии!), но предыдущая естественным порядком перетекает в следующую.

Тем не менее не только благодаря пространственному решению (бумажные кораблики-лодочки под рыбацкой сетью, мостки и лесенки, вздыбленный дебаркадер на заднике, из под которого к финалу пробивается северное сияние), не только в силу того, что актеры играют по несколько ролей, но и по своей композиционной структуре спектакль воспринимается как нечто целостное. Сквозным его мотивом - не столько, допустим, на содержательном уровне, не перерастая в настоящий конфликт, оставаясь скорее формальным приемом, но все-таки - становится мировоззренческий, поведенческий, да и речевой (опять-таки к использованию говора создатели "Проклятого севера" подошли аккуратно, без карикатурности) контраст между "местными", "простыми" жителями тех мест, где происходит действие, и "приезжих", "интеллигентов" из города, из столицы, из Ленинграда или из Москвы (хотя "местные" в любом случае непременно спросят сперва: "из Ленинграда?").

"Интеллигенты" в порыве вдохновения предпочитают декламировать стихи, "простые" запевают песни. В каких-то случаях противопоставление так или иначе двигает сюжет новеллы - присланная на север скромная учительница Соня и местный рубаха-парень Николай; бесприютная пара писатель Кудрявцев и девушка Лена (рассказ "Осень в дубовых лесах" в свое время замечательно экранизировал Михаил Калик, он стал частью его чуть было не уничтоженного фильма "Любить"); консерваторский студент Алексей и музыкально одаренный бакенщик Егор, самородок-певец; в последней истории, про непризнанного художника Агеева и приехавшую к нему на север (из Москвы!) девушку Вику, "местные" - супружеская чета этнических финнов, выясняющих отношения на своем родном, никому вокруг непонятном языке - остаются как бы фоном для их любовной драмы, хотя все равно контрастным.

Этот мотив усиливается еще и тем обстоятельством, что исполнители-"сочинители", переходя из одной новеллы в другую, легко переключают "амплуа": Мария Большова, сыграв в первой истории учительницу Соню, которую приличия, а если угодно, комплексы удерживают от того, чтоб поддаться грубым ухаживаниям ветеринара Николая (колоритнейший Андрей Миххалев затем играет паромщика-финна, а заодно и эпизодическую травести-роль хозяйки гостиницы), в последней превращается в бессловесную, слегка гиперболизированную старуху-сторожиху; а режиссер постановки Полина Айрапетова (в этом качестве она дебютирует, но как артистку стажерской группы ее можно увидеть в других спектаклях театра, одна из самых свежих ролей - в "Капитане Фракассе" Каменьковича), наоборот, в первом "эпизоде" предстает бабкой Марфой, во втором - юной северянкой Леной, у которой не задался роман с писателем Кудрявцевым, а в последнем - столичной гостей Викой, и Денис Аврамов (обозначенный в выходных данных "автором идеи" спектакля) из "деда Матвея" в первой истории перевоплощается в ее ухажера, художника Агеева из последней; Александр Мичков, замечательный, в полном смысле "романтичный" студент консерватории Алексей, на которого производит столь сильное впечатление голос бакенщика Егора, до этого успевает переменить несколько масок в новелле про ночные злоключения писателя Кудрявцева и Лены, оказываясь то проводником, то дежурным и администратором в двух подряд гостиницах, то таксистом.

И не скажешь, за чем следить увлекательнее - за трансформацией исполнителей и богатством палитры молодых артистов или собственно за развитием событий в каждой из новелл. И все это сделано тонко, вдумчиво, со вкусом. Смущает же меня как раз то, что режиссерский дебют, выпущенный под шапкой проекта "Пробы и ошибки", практически свободен не то что от каких-либо серьезных, простительных ошибок, но и - заведомо, просчитанно - от риска ошибки. Для "пробы" слишком отточенная - но при этом, по правде сказать, несамостоятельная вещь, абсолютно типовая для стилистики "Мастерской Фоменко", искренне, свежо, но так или иначе воспроизводящая готовые наработки "фоменок" начиная с "основоположников" театра (та же Мария Большова, к примеру, в своей официантке-финке вольно или невольно "включает" кутеповские интонации) - в отличие от спорных или совсем неудачных опусов этого направления, легко можно представить, что "Проклятый север" не дебют и не премьера, а давно идущий в репертуаре, сохраняющий хорошую форму классический "фоменковский" шлягер. Мне-то лично было бы куда интереснее увидеть пусть "ошибочную", но более оригинальную "пробу". А "Проклятый север" из всех до сих пор случившихся "проб" - очевидно самая высококлассная, но... может быть, для "пробы" это и не очень хорошо?