June 7th, 2017

маски

не надо, Рая: "Цирк" в Театре Наций, реж. Максим Диденко

Даже если мнение, будто Театр Наций специально создан, чтоб лучшие режиссеры ставили в нем худшие свои спектакли, не вполне беспочвенно, то к Максиму Диденко оно никаким боком не относится. Его "Идиот" на малой сцене с Дапкунайте в роли Мышкина - лучшее, во всяком случае самое "качественное" произведение Диденко из всех, что мне доводилось видеть (а видел я достаточно):

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3267605.html

И "Цирк" во многих отношениях формально тоже можно счесть успешным - уж по крайней мере с него, как это нередко происходит на основной сцене Театра Наций, публика толпами во время действия не разбегается; про эякулирующий отзывами фейсбук и говорить нечего - майскую премьеру в рамках "Черешневого леса" я пропустил, уехав в Петербург, и за прошедшие недели начитался отзывов рекордного градуса восторженности. У меня, правда, интерес к "Цирку" был в большей степени культурологический, нежели чисто зрительский - так-то спектакль, положа руку на сердце, скучный, утомительный, несмотря на все технологические примочки вторичный. Но способы работы Диденко с известным фильмом-первоисточником, а главное, с мифом, который в том фильме реализован, деконструкция и фильма, и мифа - да, это безусловно любопытно, хотя выводы в связи с "Цирком" напрашиваются невеселые, и не только по поводу социо-культурно-исторических реалий, в контексте которых мифология "Цирка" сначала создавалась, а потом (теперь) подвергается переосмыслению, но и в связи со спектаклем собственно, увы.

"Цирк" Григория Александрова с Любовью Орловой в главной роли, со Столяровым и Массальским, с Соломоном Михоэлсом в ключевом эпизоде "колыбельной", по сценарию Ильфа, Петрова, Катаева (которые, впрочем, отреклись от картины) и чуть ли не при участии Бабеля (его имя и подавно не упомянуто в титрах), с песнями Дунаевского на стихи Лебедева-Кумача - это, конечно, больше чем просто музыкальная кинокомедия, которая, кстати, и до сих пор (не в пример спектаклю Диденко) смотрится с увлечением, с удовольствием. О мифологии "Цирка" я много лет назад уже пытался размышлять, и, кажется, примерно в том же, что сейчас Диденко, направлении думал:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/398576.html

Но тогда, двенадцать лет назад, мифотворческое ретро, обращенная в прошлое утопия не казались столь политически актуальными, тем более не носили повального, тотального характера. Сейчас мифологическое мышление вытеснило все прочие способы интеллектуальной деятельности, и с этой точки зрения ироническая рефлексия Диденко и над мифологией александровского "Цирка", и над пандемически распространяющимся по мозгам "русским мифом" о "русском мире", не бессмысленна, пусть ее художественные плоды и не настолько убедительны, как хотелось бы.

В отличие от многих, да считай что от любых предыдущих постановок Максима Диденко для "Цирка" сохранена, в несколько (и значимо) трансформированном виде, фабула первоисточника, она не растворяется (подобно "Земле" по мотивам фильма Довженко) в пластических этюдах, но присутствует внятно и легко на поверхностном плане считывается: американская цирковая артистка Марион Диксон с антрепренером очевидно немецкого, а до кучи и "аристократического" (ну всяко претендующего на таковое, судя по приставке "фон") происхождения Франца фон Кнейшица приезжает на гастроли в Москву и вопреки козням дельца-фашиста встречает там новую любовь, которой не становится помехой уже имеющийся у женщины чернокожий младенец. Понятно, что комедийно-мелодраматическую составляющую посредством цирковой эксцентрики, используя все сегодняшние эстетические и технологические достижения, Диденко переводит в плоскость фантасмагорическую, ЦИРК у него расшифровывается как аббревиатура "центр исследований русского космоса", а герои уходят из пушки в небо не просто под купол над манежем, но "буквально", устремляясь в космос, сперва на Луну, а потом и чуть ли не к Солнцу; при этом, очевидно, замышляя опередить в этой гонке американцев.

Стоит помнить, что для середины 1930-х отнюдь не США были для СССР основным конкурентом в борьбе за господство на земле (про космос тогда еще всерьез речь не шла), то есть дружбы с американцами особой не было, но все-таки враждебными считались Англия и Франция, ну до заключения договоров еще и нацистская уже на тот момент Германия (отсюда и "немецкое" происхождение отрицательного персонажа), Япония; и, конечно, в целом Запад - но не Америка в отдельности. В соответствии с сегодняшними мифологическо-пропагандистскими установками Диденко свою космическую фантасмагорию разворачивает конкретно против Америки, соединяя условность, эксцентрику сюжета-первоисточника 1930-х годов с реалиями космической, в частности, лунной гонки 1950-60-х, с установками сторон непременно оказаться "первыми в космосе", "первыми на луне" и т.д. Видимо, в участвующей на правах коверных клоунов - в том числе и управляющей видеокамерами, а в современном спектакле непременно должны присутствовать крупные планы онлайн - паре "собак" (актеров под масками) следует видеть намек на Белку и Стрелку (впрочем, потом собачки превращаются в львов!) оттуда же, из "космической" программы.

Между тем директор цирка Людвиг Осипович (в составе, на который я попал, его играет Владимир Еремин) оборачивается двойником Ленина. Не Сталина, о котором пелось в оригинальном варианте песни "Широка страна моя родная", и не Хрущева, в чей период развивалась космическая программа, а Ленина как наиболее узнаваемо-опереточного персонажа - и наиболее... безопасного, безвредного: насмешки над Сталиным и над Хрущевым же нынче могут оскорбить чьи-то чувства (Сталин уже считай полуофициально признан православным святым, а с Хрущевым русские показали американцам кузькину мать и первыми попали если уж не на Луну, то как минимум на земную орбиту), за Ленина же вступаться некому, очень удобно, чтоб именно ленинский клон бесконечно твердил о расстрелах и сыпал цитатами из Ленина про то, что пока народ остается безграмотным, важнейшими из искусств являются кино и цирк. Центральный романтический герой "Цирка" Иван Мартынов по версии Диденко, кстати, только что вернулся из Сибири - как он туда попал тоже благоразумно не уточняется в подробностях, вернулся и хорошо. Марион Диксон блистает под куполом цирка, а тем временем чересчур увесистая Рая, директорская дочка (Наталья Ноздрина, несмотря на все потуги местного изобретателя Скамейкина (Роман Шаляпин) достойное импортозамещение предоставить не может, и американской конкурентке контракт обеспечен - но русские, в лице Людвига Осиповича и вообще - не сдаются. Им покоряется небо.

Преимущественно сине-черный колорит костюмов. Черно-белые видеоинсталляции с картинками футуристических городов, по архитектуре высотных зданий, между которыми проплывают дирижабли, напоминающие сразу все основные социально-политические утопии 20-го века: американскую мечту, Третий Рейх, ну и, конечно, созданный волей народов Великий Могучий Советский Союз. Кстати, дизайн инсталляции, кажется, создан не без оглядки на менее известный, но столь же знаковый, как и "Цирк" Александрова, кинофильм Александра Медведкина "Новая Москва" (1938):

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2087206.html

Работа Марии Трегубовой (сценография и костюмы) впечатляет сочетанием вкуса и владения технологиями. Фигурам персонажей добавлено гротеска за счет накладок и дополнительных приспособлений, превращающих Кнейшица (Сергей Епишев) в горбатого дылду, соединившего в себе черты гофмановских Коппелиуса и Цахеса (с набором запасных женских ног в багаже!); Скамейкина - в полуробота с несоразмерно длинной механической рукой; Раечку - в феерическую толстуху. Благодаря видео, свету, а также отваге исполнителей, готовых кувыркаться на трапеции без дублеров, герои обретают способность практически буквально, наглядно "парить" над землей, пролетать "над городом" будущего подобно влюбленным с ностальгических полотен Шагала, покорять пространство и простор далеко за пределами государственных границ и земной поверхности.

К моему удивлению не все оценили, как точно соответствует заданной в спектакле стилистике (именно в постановке Диденко, а не в неуместных сравнениях с прообразом из фильма восьмидесятилетней давности) Ингеборга Дапкунайте - для Диденко она стала идеальной актрисой, она после "Идиота" в "Цирке" снова творит чудеса и сама же первая в них верит. При этом имидж нынешней Марион и вполне укладывается в тот стандарт, что торжествовал в кинематографе 1930-х: и Любовь Орлова, и Марлен Дитрих, и, если угодно, Марика Рекк (хотя чисто внешне, конечно, в куда меньшей степени - но вместе с тем Рекк дебютировала на экране с фильмом на сюжет из жизни артистов цирка, и случилось это практически одновременно с выходом "Цирка" Александрова, чуть-чуть раньше, в 1935-м), и представляет собой некий отстраненно-критичный взгляд на "голубых ангелов" эпохи, предшествовавшей большой войне. Сергей Епишев в амплуа комичного злодея, доведенного Диденко и Трегубовой до плакатной карикатуры, органичен настолько, что хотя у роли есть второй исполнитель, вероятно тоже достойный, мне трудно себе представить диденковский "Цирк" с другим Кнейшицем. Роман Шаляпин - отличный Скамейкин. "Ударно" работают на "арене" клоуны (Ескин, братья Рассомахины), включая сделанного с "чаплинским" уклоном карлика - неизменный Вано Миранян. Растущий в русском космосе не по дням, а по часам сын Марион, негритенок Джимми - "брусникинец" Махиб Гладстон - успевает и побыть "сосунком" в "конверте" (если прием с использованием актера, изображающего младенца, не подсмотрен где-то, а придуман специально для спектакля - отдельный поклон режиссеру), и протанцевать соло в полный рост (хотя хореография Владимира Варнавы, как водится, сама по себе не впечатляет). Сложнее всех стремительно взошедшей звезде русскоязычных мюзиклов Станиславу Беляеву - в роли Мартынова его экстраординарные вокально-драматические способности используются явно нецелевым образом, поскольку актеру в "Цирке" нечего играть и нечего петь.

Номинально "Цирк" - это ведь еще и "мюзикл". Но все шлягерные музыкальные номера Дунаевского переаранжированы Иваном Кушниром, постоянным соавтором Максима Диденко. Они звучат в исполнении живого инструментального ансамбля, артисты также поют "вживую", но как и следовало ожидать, искрометные песни превратились в заунывную тягомотину на одной ноте. Положим, здесь это концептуально и должно работать на общий замысел. Духоподъемные, вызывающие прилив радости и созидательного энтузиазма фокстроты и марши в кинофильме помогали создавать образ советского "рая", где "за столом никто у нас не лишний", "молодым везде дорога, старикам везде почет", "нивы взглядом не обшаришь" и т.д. Вместо чего от зловеще-меланхоличного номера "Шик, блеск, красота...", отданного Кнейшицу-Епишеву, вообще веет холодной жутью апокалиписиса (плюс подтанцовка из головастых лунных инопланетян - страх со смехом пополам). Уныние, которое только и внушает саундтрек Кушнира, соответствует тем подтекстам, которые вкладывает режиссер в свое сочинение - вот если б только у Кушнира в других, предыдущих совместных с Диденко работах музыка была сколько-нибудь иной... Но она такая всегда - утомительная однообразная долбежка, и задолбала уже давно, задолго до "Цирка", где теоретически наконец-то оказалось содержательно уместной.

Кроме того, в спектакле как никогда у Диденко много разговорного текста - с использованием знаковых словесных формул первоисточника, но в значительной степени оригинального, написанного специально под проект. Мода требует упоминать в выходных данных при таких обстоятельствах еще и "драматурга" - я не нашел указаний на авторство диалогов, из чего можно предположить, что за текст в ответе сам режиссер. Так или иначе диалоги, прямо сказать, чудовищные - неостроумно-графоманские, это самый слабый момент конструкции "Цирка", что в первую очередь касается реприз с претензией на юмор, на то, чтоб "сделать смешно": даже если в целом содержательные задачи Диденко далеки от желания развеселить собравшихся, эти разговорные эпизоды должны хоть как-то оживлять зрелище, а они удручают своей литературной беспомощностью. Юмор в принципе никогда сильной стороной театра Диденко не казался, но в "Цирке" дефицит иронии, не говоря уже про самоиронию, наблюдается просто катастрофический, несовместимый с жизнью. А приколы уровня "как сказал Владимир Владимирович... Маяковский" в контексте навороченного видеоряда и сложной сценографической техники - двойное позорище.

В итоге через деконструкцию мифа "советского рая" в "Цирке"-1936, с выворачиванием знакомых и любимых метафор наизнанку (вплоть до финальной "троицы" космонавтов, вписанной в солнечный диск словно в икону и одновременно в поставленный на "попа" цирковой манеж!) Диденко закономерно приходит к развенчанию сегодняшней официальной православно-фашистской идеологии "русского космоса" - но приходит, как передовик соцтруда, с перевыполнением плана, делая "пятилетку в три года": и замысел, и способы его реализации в спектакли понятны практически сразу, а смотреть "Цирк" приходится еще долго, почти два часа - и это, положа руку на сердце, физически тяжкое испытание, учитывая еще и то, что с посылом, с пафосом создателей спектакля лично я готов согласиться заранее. "Нет ни рая, ни ада" - вещает с вращающегося круглого подиума-арены ленинский двойник-директор, и как все в этом "Цирке", следует понимать его слова наоборот, да и как не понять: ад - кругом, и не метафорический, а прям-таки по-марксистски "данный нам в ощущениях". Но цирк зажигает огни - и общая готовность выдать, принять ад за рай, преподнести и увидеть его в выгодном свете, сделать привлекательным не только для внутреннего употребления, но и на экспорт, в планетарном, в космическом масштабе, осуществляется успешнее, нежели частные творческие потуги разоблачить этот, в сущности, такой нехитрый пропагандистский трюк.

Неудача - а я бы настаивал, что принципиальная неудача налицо - с "Цирком" сводится при всех частных занимательных достижениях к тому, что авторы спектакля-рефлексии не находят, да попросту не обладают в своем праведном демистификаторском запале творческими идеями, конгениальными тем мифотворцам, что создавали лучезарный первоисточник. Та же проблема и в целом у тех, кто на своем уровне пытается противостоять тоталитарному мифу - в театре, в кино, в науке, во всех любых родах деятельности. Миф оказался прочней. Понятно и вызывает сочувствие желание дискредитировать фашистский архетип рая через доведение его мифологических символов (изначально сакральных в основе своей, ведь и у Александрова в советском сталинском кино очевиден отсыл к святой Марии, без мужа родившей Мессию, провозвестника Нового мира и Вечной жизни, Спасения для всех достойных Рая) до пародии и абсурда в его вершинных, ярчайших художественных воплощениях с помощью продвинутых технологий современного театра и в целом актуального искусства. И вообще-то опыты решения сходных задач иными, более традиционными и как бы "адекватными" материалу средствами - пробиться к скрытому ужасу через внешнее благообразие, напрямую используя привлекательность, к примеру, тех же мелодий Дунаевского, имеют место, но надо признать, убеждают еще меньше, как поставленный сравнительно недавно в "Московской оперетте" по песням 1930-1940-х годов "Вольный ветер мечты":

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3173930.html

И если уж на то пошло, то вспоминается "Голая пионерка" Кирилла Серебренникова в "Современнике", где опосредованно, но через тот же александровский "Цирк" аналогичные задачи решались и намного интереснее, и успешнее (правда, и общее настроение тогда был не то, что теперь):

http://users.livejournal.com/-arlekin-/1296551.html

Здесь же вооруженные самыми передовыми средствами режиссеры, музыканты и художники тоже терпят неизбежное поражение, хуже того, добиваются при лучших намерениях скорее обратного эффекта: как ни уныл их "Цирк", как он ни зануден, а все-таки через него проступает, опознается и торжествует исходный, "настоящий" тоталитарно-пропагандистско-мифологический "райский" образ, и верят его обаятельному "простодушию", а не изощренному "разоблачению". Не надо иллюзий: зрительский успех спектакля "Цирк" - это успех Александрова-Дунаевского-Орловой; ну и отчасти Трегубовой, Дапкунайте, Епишева - постольку, поскольку они смогли для "целевой аудитории", пришедшей в театр (опять-таки - Театр Наций с его пафосной публикой и дорогущими билетами, нацеленный на "культурный отдых" премиум-класса) донести в модной упаковке все те же мифы и штампы из 1930-х, из 1960-х, да и, если покопаться поглубже, из более давних времен. А для Диденко и Кушнира это тем больший провал, что выдали они по факту результат, прямо противоположный задуманному, вот так-то. Широка страна моя родная, я б ее сузил.