May 16th, 2017

маски

"Дядя Ваня" А.Чехова в театре им. Ленсовета, реж. Юрий Бутусов

Текст няньки произносит дородный дядя с горбом под обсыпанном мукой пиджаком - это Ваня и есть. Нянька, а также и маман (не говоря уже про упоминаемого в пьесе Ефима, прославленного Туминасом в исполнении Епишева), как сценические персонажи в спектакле отсутствуют (зато на сцене валяется то в кресле, то брошенный на пол манекен без верхней части туловища), но наряду с другими их имена обозначены над картонными дверьми в коробке, вынесенной к импровизированной авансцене (для нее сняты первые три ряда партера, так что особо просвещенные питерские интеллигенты учиняют администраторам безобразные скандалы на тему "мы покупали билеты в четвертый ряд и не хотим смотреть артистам в коленки") и заполненные черными пластиковыми мешками "с мусором". Имя над одной из дверью затерто - вероятно, тут "жила" покойная сестра Войницкого, первая жена Серебрякова, мать Сони. Как подбитая птица, Соня бродит в тоске по Астрову, а Елена Андреевна красуется в экстравагантных платьях с браслетами-погремушками на запястьях и щиколотках пленяет и Астрова, и дядю Ваню.

Но самый эксцентричный обитателей этого "коммунального хозяйства" - герр профессор, у которого один стакан и для чая, и для карандашей; в исполнении Сергея Мигицко он поначалу смахивает на "белого клоуна", в котором юродство трудно отделить от исповедальной откровенности, а во второй части спектакля превращается в циничного "рыжего" (не буквально, но по амплуа), агрессивного и бесчувственного. Переломный момент, вероятно - когда Серебряков-Мигицко сметает со стола бутылки (не так эффектно, как это происходит в "Чайке", но пожалуй что более неожиданно). За счет перетасовки персонажей, эпизодов и реплик (а второй чеховский акт еще и перерезан антрактом, сцена Сони и Елены Андреевны следует после перерыва, а встык с ней, без паузы после реплики "Нельзя!", начинается собрание по поводу предполагаемой продажи имения) диалоги превращаются в монологи - конечно, для этого на площадке расположены микрофоны-стойки, "укрепленные" лопатами с черенками вниз (остроумная, пусть и необыгранная сценографическая находка), ансамблевые сцены в дуэты (как обсуждение возможной продажи имения), интимные разговоры в публичные дискуссии.

Про театр Бутусова в связи с "Дядей Ваней" в еще большей степени, чем другие его постановки, можно сказать формулой, использованной по отношению к одному поэту (но Бутусов тоже поэт, просто говорит не вербальными, а визуально-пластическими образами): точно не его слово, точно его состояние. Вот когда, например, Астров на реплике "Я бы дал ей понять, что полюбить ее не могу", кладет руку на руку Соне... - слова значение теряют. Состояние отчаяния, градус которого нарастает в спектакле до того, что в кульминационном эпизоде Соня хватается за топор, крушит картонную стену, сваливает двери в кучу, обливает кучу бензином и поджигает, а на обломках, на пепелище обтерханные, облитые, обрызганные, еле стоящие на ногах обитатели "имения" как будто даже ненадолго успокаиваются. Успокоение временное и иллюзорное, но все-таки пауза, передышка, "мы отдохнем..." - и опять начнем. В спектакле поэтому нет яркой точки - дядя Ваня лежит плашмя, а Соня продолжает свой как будто истеричный, но на самом деле твердый, неуклонный "бег на месте" с его портфелем.
маски

"Макбет. Кино" по У.Шекспиру, театр им. Ленсовета, реж. Юрий Бутусов

Признаться по правде, первый акт мне было смотреть еще тяжелее, чем три года назад в Москве:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2801008.html

Но начиная со второго спектакль как будто "открылся" для меня наконец-то... или я открылся спектаклю? Во всяком случае теперь мне легче понять тех, кто ездит на "Макбета" из Москвы по шесть, по восемь раз. Пересказав в первом акте пунктирно цепь событий, предшествовавшие убийству Дункана, во втором Бутусов "обращает очи внутрь" души убийц, углубляясь в их переживания почти без использования исходного текста, через пластику ("дискотечный" эпизод, дуэт Макбета и Леди Макбет), через цирковую эксцентрику (сцена "застолья"). От действия к действию Макбет "стареет", а вернее, словно "изнашивается", герой выдыхается, выхолащивается. Помимо всего прочего именно по "Макбету" легче всего уяснить, как связаны наподобие "сообщающихся сосудов" у Бутусова Шекспир и Брехт (Чехов, третий из важнейших для режиссера авторов, существует все-таки отдельно). И падающие в струях воды автопокрышки под занавес 2-го акта показались мне своего рода "спасательными кругами" идущему ко дну герою.
маски

"Город. Гоголь. Женитьба" Н.Гоголя в театре им. Ленсовета, реж. Юрий Бутусов

Живешь-живешь, да такая наконец скверность становится... Про "Женитьбу" питерская критика (и даже "антикритика" в первую очередь) писала: "спектакль, прекрасный во всех отношениях". А для поколения поклонников Бутусова, которые выросли на "Чайке", ну или, в Питере, на "Макбете" с "Тремя сестрами", "Женитьба" должна казаться каким-то "другим Бутусовым". На самом деле, как мне видится, Бутусов здесь не "другой", но при использовании приемов, наработанных в "зрелый" (скажу так) период, начиная с сатириконовского "Макбетта" и далее - а именно: деструкция и перекомпоновка исходного материала, вставки в пьесу из других текстов, необязательно Гоголя, вокальные номера, пластическая эксцентрика и т.д. - режиссер в "Женитьбе" отчасти словно возвращается к тому типу театра, которым занимался лет пятнадцать назад, с которым, собственно, и ворвался как яркое, самодостаточное явление в русскоязычное театральное пространство, а вместе с ним и актеры Хабенский, Пореченков, еще целый ряд. Вместе с тем уже в первых сценах, когда за столом, "соображая на троих", незадачливые женихи Анучкин, Яичница и Жевакин в ожидании "смотрит" коротают время за куплетами советских эстрадных песен, а ведьмочка-сваха Фекла Ивановна разбрасывает зерна, приманивая голубей, у меня возникла пока еще смутная ассоциация с "Маскарадом" Туминаса, так что при включении во втором действии фонограммы вальса Хачатуряна для меня как-то окончательно все сложилось.

До сих пор только раз видел на сцене заслуженную артисту Анну Ковальчук - в не самой показательной роли Наташи из бутусовских "Трех сестер", то есть считай вообще не видел, телепроекты с ее участием не интересуют, а в большинстве спектаклей театра Ленсовета, доезжавших до Москвы, она не занята. В "Женитьбе" Ковальчук играет Агафью Тихоновну, вполне органично существуя в бутусовской эстетике наряду с блестящим Сергеем Перегудовым-Кочкаревым, тонким и сдержанным Олегом Федоровым-Подколесиным, "ансамблем солистов"-женихов Сергеем Мигицко-Яичницей, Евгением Филатовым-Анучкиным, Александром Новиковым-Жевакиным. Мигицко меня поражает - вроде бы другого совсем поколения артист, но легко входит в любой рисунок, в "Дяде Ване" и в "Женитьбе" его персонажи доведены до карикатуры, но при этом абсолютно разные, то есть буквально разные лица, актеру это замечательно удается. Но при всем том спектакль Бутусова - все равно спектакль Бутусова. И варьируя одни и те же фрагменты пьесы с разными действующими лицами и исполнителями, превращая тетку невесты Арину Пантелеймоновну (феерическая Евгения Евстигнеева) чуть ли не в "сестру" и почти в "двойника" Агафьи Тихоновны, вкладывая в уста персонажей "Женитьбы" фрагменты из "Идиота" и "Евгения Онегина", не говоря уже о "Невском проспекте" или "Записках сумасшедшего", а за одно и цветаевское "Мы с вами разные, как суша и вода...", Бутусов, конечно, строит свой мир "Женитьбы", свой "Город".

Это город Петербург, узнаваемый по ряженым Петру и Екатерине, с которыми фотографируются туристы, по непредсказуемой погоде, когда то дождь, то снег, и при непрерывном ветре, сметающем с ног (с непривычки очень тяжело), мерцающий отражениями - все обман, все мечта, все не то, чем кажется. И Подколесин здесь прыгает через окно... в полу (забавно, кстати, что Хлестаков, которого Олег Федоров играет в "Ревизоре" Сергея Федотова, совсем иной стилистики спектакле, выпрыгивает из дома городничего... через окно). А кроватные решетки становятся кладбищенскими оградками - вот такая "Женитьба": четыре свадьбы и одни похороны. Кроватные же пружины превращаются в разводной мост. Такой Бутусов особенно интересен именно сегодня - после "Чайки" и "Отелло", после "Макбет. Кино" и "Дяди Вани".

Экзистенциальным напряжением "Город. Гоголь. Женитьба" вызывает в памяти "Годо" и "Калигулу", что ностальгически приятно, но лично для меня "Женитьба" не то что "простовата", а все же слишком "рациональна". Сила театра Бутусова - в иррациональности, ассоциативности, стихийности. В "Женитьбе" же отдельные концептуальные решения, касается это и драматургической композиции с ее цитатностью, и мизансценических находок (например, Кочкарев "вытесняет" Подколесина с табуретки, вынуждая его пересесть поближе к Агафье Тихоновне, а затем ногой пододвигает, подталкивает "жениха" к "невесте") на мой вкус - и применительно именно к Бутусову - чересчур "объяснимы". Часы тикают, сыплется песок.
маски

комната Бутусова: Тургенев, Шекспир, Фоссе

Какие сны мне снились! Когда смотришь много Бутусова подряд (а я за относительно короткий срок увидел семь постановок ЮН, из них пять впервые), не только бросается в глаза единство его театрального мира, общность принципов и конкретных стилистических приемов, но и различия, нюансы не столько даже в подходах к различному литературному материалу, сколько в интерпретации сюжетных мотивов. Подход у Бутусова как раз, наверное, универсальный вне зависимости от места и времени действия и создания текста, и в этом смысле английский бард, русский реалист 19-го века и современный норвежский драматург для режиссера оказываются соотечественниками и современниками.

"Все мы прекрасные люди..." по тургеневскому "Месяцу в деревне" и "Комната Шекспира" по "Сну в летнюю ночь" - в общем, один и тот же сон, где скрытое наяву выходит наружу. Наталья Петровна и Верочка поначалу кажутся такими себе на уме женщинами, но от их проницательности и самодостаточности не остается следа, когда страсть берет свое. Эту страсть не выразить словами, связными диалогами, последовательным изложением сюжета - скорее уж танцем с аккордеонами, пластической эксцентрикой, пантомимической клоунадой; некоторые линии из пьесы выпадают напрочь, другие прирастают совсем неожиданными деталями, но когда пьесу хорошо знаешь (все-таки она популярна, ее часто ставят), и держишь ее содержание в уме, проникновение в подтекст, в бессознательное ее героев происходит естественно.

В "Комнате Шекспира" для меня с этой точки зрения произошло настоящее чудо: вот он, театр моих снов - у Бутусова резко обрезана фарсовая линия актеров-ремесленников (которую другие постановщики, напротив, активно эксплуатируют), при том что их играют "звезды" театра им. Ленсовета, им осталось пара меланхоличных сценок с обсуждением предстоящего выступления, для участия в котором у персонажей нет не только умений, но и желания. В черной-черной комнате беспрестанно идет белый-белый снег - искусственная мыльная "метель" буквально все сметает, смывает на сцене, и музыкальный лейтмотив романса из "Метели" Свиридова задает ассоциацию хитросплетений шекспировских интриг с казусом из повести Пушкина, тоже с недоразумением и подменой, закончившейся вроде бы счастливо.

Но в бутусовской "Комнате..." счастье скоротечно и иллюзорно - "как быстро исчезает то, что ярко!" Ипполита с стрелой в спине, полученной от Тезея-Купидона с луком, и заплутавшие в метели парочки афинян, и растерянные горе-комедианты - все они ищут впотьмах какой-то потерянный рай, через грехопадение, через познание добра и зла. Совсем уж фантастический персонаж возникает в этой "Комнате..." - человек-дельфин ("дельфины занимаются сексом для удовольствия и способны на самоубийство..."), ползущий по-пластунски, выбросившийся на берег. Розовыми лепестками вместо белого порошка из пакетика навевается "любовным праздноцветом" волшебный сон - в обрывочный текст "Сна в летнюю ночь" вторгается фрагмент из другой шекспировской пьесы, "Бури": мы созданы из вещества того же, что наши сны... А "сладострастие - это больше бури". И не обходится, конечно, в этом сне долгой томительной ночью без Достоевского.

Еще один сон в комнате Бутусова - "Сон об осени" Юна Фоссе, но тут интересно, что материал вовсе незнакомый. Хотя соотечественники продвигают драматургию Фоссе на международный театральный рынок как главный экспортный товар, хрестоматийными его тексты считать преждевременно. Бутусов же с Фоссе работает так же, как с Шекспиром, Гоголем, Тургеневым или Чеховым, то есть без "скидок". Не зная заранее пьесы, можно предположить, что действующих лиц в ней больше, чем в спектакле, где по-бутусовски одним и тем же актерам отданы тексты сразу нескольких ролей, хронология смещена, а персонажи могут оказаться двойниками, поменяться местами. Фабула тем не менее постепенно "прорисовывается": на кладбище после похорон встречаются мужчина и женщина, когда-то близкие, но расставшиеся, он уже женат, у него ребенок, но герой разводится, пара воссоединяются, время течет и приносит все новые смерти, новые похороны, новые расставания - но и здесь у Бутусова временная последовательность событий не позволяет воспринимать сюжет на уровне семейно-бытовой мелодрамы сколь угодно (как позиционируют пьесы Фоссе) психологически глубокие. Как раз "психологии" в прямом, привычном смысле здесь нет, "Сон об осени" - все тот же сон, который смотришь наяву и не выходя из комнаты попадаешь прямиком в открытый космос.
маски

"Саломея" Р.Штрауса в Мариинском-2, реж. Марат Гацалов, дир. Кристиан Кнапп

Из критических рецензий после премьеры вообще ничего нельзя было понять про постановку кроме того, что Саломея в "танце семи покрывал" сбрасывает себя все и сразу. На самом деле "обнаженка", конечно, мнимая, имитированная, и суть совсем не в ней, хотя этот прием присутствует в спектакле не сам по себе, а лишь наиболее наглядно проявляет последовательность режиссерского и художнического (сценограф Моника Пормале, костюмы Роландса Петерхолса) замысла. Герои "Саломеи" заходятся в истериках и экстазах, но мизансцены в спектакле Мариинского театра подчеркнуто статичны, костюмы абстрактны, гамма очень сдержанная и ограниченная по цветам (в свете европейской моды традиционно: ЧБ и немного красного). Сценографическая конструкция состоит из блоков-ячеек, которые складываются в три буквы - С и ОН, к финалу объединяясь в СОН. Те "ячейки" наполняют "книжники" с горами талмудов, в них же на "танце семи покрывал" и появляется "обнаженная" Саломея. Вместо активного действия - по сути "живая инсталляция", с видео (показавшимся мне несколько избыточным, особенно что касается кадров с марширующими японскими милитаристами; да и фрески с гравюрами на соответствующий библейский сюжет, пожалуй, здесь необязательны), выверенным светом, сложной машинерией. И в этой механистичной, статичной "среде" проживают каждый свою страсть главные герои. Все они жертвы своих страстей - от Иоканаана до Иродиады, и Саломея, разумеется, тоже жертва. Бросается в глаза, что Саломея и Иродиада - практически "двойники", обе героини - длинноволосые "блондинки", только Саломея юная и несколько "кукольная" поначалу, а Иродиада постарше. На самых премьерных показах спектаклем дирижировал Валерий Гергиев, у нас за пультом стоял Кристиан Кнапп, и солистам порой непросто было пробиться сквозь оркестр. Лучше всего это удавалось Евгению Никитину-Иоканаану за счет, видимо, того, что тихо он петь просто не может - убедительнее всего его голос звучал "за сценой". Евгения Муравьева-Саломея увереннее чувствовала себя в "низах", нежели в "верхах" (диапазона маловато а он для этой партии необходим). Андрей Зорин-Ирод временами куда-то пропадал, Иродиаду в нашем составе пела Наталья Евстафьева - говорят, попасть именно на нее большая удача. Для меня же большая удача попасть в принципе на премьерную питерскую "Саломею" - свежа на памяти недавняя московская версия Екатерины Одеговой под управлением Яна Латама-Кенига в "Новой опере" -

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3183894.html

- тем интереснее мне было смотреть и слушать спектакль Марата Гацалова в таком контексте.
маски

"Иоланта" П.Чайковского в Мариинском, реж. Мариуш Трелински, дир. Павел Смелков

Трудно было ожидать многого от много лет идущей в репертуаре постановки, которой явно затыкают афишные дыры - но спектакль в целом порадовал. Стильная аккуратная европейская постановка, "все оттенки серого" (буквально); окруженная сиделками в белых передниках, одинокая и больная Иоланта заперта в охотничьем домике с трофейными рогами во всю стену и тушами убитых зверей, заросшем со всех сторон деревьями с висящими в воздухе корнями (художник Борис Кудличка), и чем-то, как ни удивительно, схожа с Саломеей из оперы Рихарда Штрауса (на которую мы ходили днем ранее в Мариинку-2). Мрачная "готическая" обстановка, косвенно отсылающая еще и к "Замку герцога Синяя Борода" (хотя этот мотив и не развивается) разбавлена юмористическими деталями вроде того, что пока Роберт поет арию о Матильде, Водемон отходит в кусты по нужде - охотнички! Спектакль камерный, хор по большей чести пребывает в оркестровой яме и на сцене появляется лишь к финалу с бюстиками рогатых животных в руках. Дирижировал Павел Смелков - не предел мечтаний, но если уж его в Метрополитен-опера командируют... А оркестр на удивление неплохо звучал, Сергей Алексашкин остатками голоса пристойно вытянул партию короля Рене, врача пел Путилин, в заглавной партии Жанна Домбровская вообще для "утренника" очень неплохо.
маски

"Барышня и хулиган" хор.Константин Боярский; "Лениградская симфония" хор.Игорь Бельский в Мариинском

Балетный диптих на музыку Шостаковича сложился, кажется, в значительной степени случайно, по крайней мере вечером того же дня "Ленинградская симфония" шла в комплекте с "Симфонией До мажор" Баланчина на музыку Бизе, а это уже совсем другой "суповой набор" получается. В вечерном составе "Ленинградской симфонии", кстати, танцевали Кондаурова с Шкляровым, что я вообще себе с трудом представляю; в нашем утреннем - Осмолкина с Зюзиным, ну тоже как бы "неплохой состав", но меня заинтересовало другое. Обе постановки - отрыжка "драмбалета", в "Ленинградской симфонии" больше пафоса, монументализма; в "Барышне и хулигане" хотя бы есть место юмору, хотя в обеих историях герой к финалу погибает, а героиня его оплакивает.

При том что в "Барышне и хулигане" тоже почти нечего танцевать, там неплохо проявил себя Давид Залеев в партии Хулигана, пускай образ из балетной версии и лишен колоритности кинематографического прототипа (в исполнении Владимира Маяковского!), а такой обыкновенный, штампованный танцевальный мальчиш-плохиш в картузе, готовый под влиянием новой знакомой (Светлана Иванова) "перековаться", но зарезанный вожаком банды. Дань супрематизму проявляется в орнаменте костюмов третьестепенных персонажей да в дизайне фотослайдов на морщинистом заднике, в хореографии - совсем нет, неоклассические движения, девочки на пуантах... В "Ленинградской симфонии" пафос еще и статичный, женщины порой страдают вовсе неподвижно, застыв как памятники, ну герой-физкультурник, конечно, прежде чем сгинуть в этой оптимистической трагедии, успевает посражаться с "немцами" в коричневых трико и рогатых шлемах (пошлятина даже для своего времени, надо думать, жуткая, а сегодня еще и нестерпимо архаичная).

Но так или иначе из "Ленинградской симфонии" следует, что пока на землю русскую и, в частности, под Ленинград не ступили коричневые "дартвейдеры", жизнь местной спортивной молодежи протекала в эмпиреях под сенью адмиралтейского шпиля; тогда как в предвоенном по времени действия "Барышне и хулигане" картина отнюдь не столь благостная, и непонятно при таком сочетании, когда же герои второго балета могли бы счастливы, если до конца 1920-х годов им мешали пережитки и бандитизм, а в начале 1940-х уже война? Получается, счастливым временем стали для них 1930-е... ну остается только порадоваться задним числом за советскую молодежь. Чему, правда, сильно мешал, особенно в "симфонии", нестройный оркестр под управлением Бориса Грузина, да и сама музыка Шостаковича (первая часть симфонии), по своей драматургии плохо подходящая для столь "простодушного", мягко говоря, либретто. В "Барышне и хулигане" по крайности надерганы эпизоды из запрещенных балетов Шостаковича, "Светлого ручья" и "Золотого века", и приспособлены к сюжету, заимствованному из немого кино, там заведомо не предусмотрена целостность музыкальной композиции, а Шостакович невольно (при том что не посмертно, ведь премьера спектакля состоялась при жизни автора, в 1962-м) выступает в привычной ему по молодости функции "тапера". Сам не верю, но честное слово - сорокалетней давности "Золотой век" Григоровича и то свежее смотрится.
маски

"Брундибар" Х.Красы в Мариинском, реж. Мстислав Пентковский, дир. Иван Столбов

Мстислав Пентковский - звучит гордо, громко и даже несколько экзотично, но для меня еще и диковато, поскольку Митю я знаю как Митю уже много лет (только два обстоятельства, чтоб понятнее было: у меня дома стоит его телевизор и именно по его настоянию я запоздало завел фейсбук). На "Брундибара" в самой первой, концертной версии Митя звал меня и в Москве, но стыдно признаться - в Олимпийскую деревню днем я ехать поленился. В Питере, тоже днем - дело другое, хотя связанное с куда большими сложностями (в первую очередь для Мити, а не для меня). Тем не менее, пропустив "Брундибара" в Москве, а также и в Михайловском, до концертного зала Мариинского театра все же я добрался.

Понятно, что "Брундибар" - не просто спектакль как образчик "чистого искусства", но историко-социо-культурная акция. С другой стороны, Ханс Краса - один из композиторов-узников лагеря "Терезин", которым пару лет назад посвятил целое "третье отделение" одного из концертов цикла "Война и мир" Владимир Юровский, и уже одно это может свидетельствовать, что творчество Красы и остальных его товарищей по несчастью заслуживает внимания не просто из неких "гуманистических" соображений, не только "по праву памяти", но и собственно в плане музыки как таковой:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3124434.html

Полагаю, что для любого режиссера "Брундибара" задача состоит в том, чтоб отдавая дань историческому контексту, не потерять художественной значимости оперы как таковой и в частности, а по возможности и прежде всего, музыкальной партитуры. Что в целом удалось, в том числе благодаря отличному детскому хору - пели на редкость чисто (хотя и с подзвучкой, с микрофонами), слаженно, надо отдать должное и дирижеру. История о том, как брат и сестра ради больной мамы решили подзаработать денег пением, а злой уличный шарманщик попытался им помешать, но безуспешно, потому что все дети объединились и шарманщика победили - с внятной моралью и без сложностей, она говорит сама за себя; музыка Красы при всей ее внешней бесхитростности и благозвучности в каждом номере опознается как сочинение именно середины 20го века - написанная еще до войны, она в терезинской обстановке воспринималась, конечно, иначе, особенно. Так воспринимается и сейчас, хотя двойное слово от узницы Терезина, перед началом на видео и на поклонах "живьем", лично я воспринял как избыточное, тем более что тетенька, во-первых, дважды повторила одно и то же, а во-вторых, будучи заключенной, не принимала непосредственного участия в спектакле, лишь видела его как зритель. Ну вот если еще и я начну делиться своими муками по поводу всех спектаклей, которые посмотрел за свою - пойдет уж музыка не та... А "Брундибар" и сам по себе вполне любопытен, без излишне настойчивого педалирования лагерного "бэкграунда".
маски

"Губернатор" Л.Андреева в БДТ, реж. Андрей Могучий

Для Могучего, театр которого зачастую ближе к перформансу или даже цирку - довольно неожиданная работа, где сюжет первоисточника не теряется в наворотах технологических и визуальных, но наоборот, фабула прочерчивается четко, графично, освобождаясь от деталей, а характеры укрупняются словно под микроскопом. Действие спектакля еще в большей степени, чем рассказ Леонида Андреева, привязано к революционным событиям, причем не только 1905-07го, но и 1917го года, даже в первую очередь 1917го. В центре внимания - губернатор, отдавший приказ стрелять по толпе протестующих рабочих и несущий груз ответственности за убитых, в том числе девять женщин и трех детей. Столетней давности герой, однако, способен мучительно переживать, переоценивать случившееся - в отличие от жены-наркоманки или циника-сына, тут с актуализацией возникает некая натяжка, поскольку в сегодняшних начальниках этакую совестливость никакой Леонид Андреев бы не раскопал. "Губернатор" и композиционно на редкость жестко выстроен - 11 эпизодов с прологом и эпилогом, обратный отсчет до момента смерти, смерть, убийство, "возмездие" - самый короткий из эпизодов, но идея неотвратимости возмездия, с одной стороны, и его бессмысленности, лишь умножающей волну насилия, с другой, проходит через весь спектакль.

Бесстрастный голос за сценой ведет "повествование", а между тем на сцене постоянно трансформируется пространство (художник Александр Шишкин), перемещаются люди, возникает образ горы трупов, очень наглядный, до излишней прямолинейности. Как и символика "ангелов мести", спускающихся с колосников в накладных металлических крылышках. От заглавного губернатора в исполнении Дмитрия Воробьева до эпизодического рабочего Егора-Георгия Штиля. Для меня их диалог в одном из эпизодов, а вовсе не метафоричная сказка матери убитой девочки про великана, взятая для композиции Могучим из другого андреевского рассказика, стал ключевым, настолько он простой и страшный: думаешь, убьют?-должно быть, убьют... Егор и не желает смерти начальнику, и чувствует ее неотвратимость, и полагает предрешенное убийство справедливым, и все-таки не желает вслед за губернатором брать на себя такую "ответственность", при том что решений он не принимает. Вместе с тем спектакль, как всегда у Могучего, "мультимедийный", с хореографией Владимира Варнавы, с использованием музыки Каравайчука и фрагментов "Симфонии гудков" Арсения Авраамова - форма, то есть, привычно переусложненная, и для меня в ней есть некоторая избыточность для такого даже чересчур доходчивого по смыслу, по морали и пафосу высказывания.
маски

"Эрендира" по Г.Г.Маркесу в БДТ (Каменноостровская сцена), реж. Андрей Могучий, Федор Лавров

Когда говорят "у спектакля есть своя аудитория", это эвфемистическое выражение лишает последних надежд увидеть нечто мало-мальски приличное, но вот "Эрендира" - действительно в своем роде очень неплохой, достойный, качественный спектакль, у которого определенно "есть своя аудитория", пусть лично я в нее и не вхожу. Сюжет про Эрендиру и ее бабку сам по себе очень "сценичный" и театры обращаются к нему регулярно. В трехчастной композиции по Маркесу, которую выстроил со студентами мастерской Женовача в ГИТИСе Егор Перегудов ему тоже нашлось место, и я тогда отметил для себя, что Перегудову удалось в значительной степени избежать крена в этнографизм, отчасти уйти от латиноамериканского колорита в план более обобщенный и универсальный:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3509227.html

Создатели "Эрендиры", напротив, именно на этнографический колорит делали ставку, но с поправкой на современные театральные технологии. Сценографическая конструкция, двухъярусная, с "ячейками", служит заодно экраном для видеопроекций; на пространстве раскрытой оркестровой ямы (плюс снятый первый ряд партера) играют музыканты, пляшут на столах и табуретках, поют под гитару артисты в ярких нарядах. Но хотя в названии вместо "Эрендиры и ее бабки" осталась одна "Эрендира", а "бабки" нет в помине, действо при всей его "мультимедийности" и "ансамблевости" четко осознается как "бенефис" знаменитой и возрастной актрисы.

Очевидно, что существование в предложенном формате для Нины Усатовой представляет некоторую проблему, которую звезда старательно преодолевает с переменным успехом - Усатова и подпевает, и пританцовывает, и юбкой трясет, и царит на кресле троне. В роли бабки, торгующей телом родной внучки, Усатовой так и или иначе сложно не столько вписаться в ансамбль песни и пляски или в декорацию с видеопроекцией, сколько дистанцироваться от своей героини, показать ее во всем блеске звериной жестокости - актриса ее по привычке, по школе, по состоянию собственной души склонна "оправдывать", то есть трудность для нее тут не столько в технологии, сколько в материале. Конечно, выходит нечто совсем противоположное Маркесу по духу, неуместно сентиментальное - но тоже в своем роде любопытное, и, несомненно, заставляющее вспомнить кинороли Усатовой, в первую очередь мать из хотиненковского "Мусульманина". На сцене же я до сих пор Нину Усатову видел лишь в антрепризных комедиях типа "Мужчина, постойте!" и "Любовь не картошка, не выбросишь в окошко", с этой точки зрения ее работа в "Эрендире" для меня все-таки высветила ее по-новому.

По внешним же признакам спектакль соответствует той эстетике, стилистике, которая отличает постановки Андрея Могучего (хотя в "Эрендире" он обозначен как "художественный руководитель", а в качестве режиссера указан Федор Лавров), но с непривично внятным, последовательным и вместе с тем простецким линейным сюжетом, коль скоро жесткая фабула - не самая характерная для Могучего примета (впрочем, его свежий "Губернатор" в этом плане вышел также довольно неожиданным). Так что при всей визуальной насыщенности, мультимедийности, музыкальности и проч. "Эрендира" на мой вкус... простовата, в каковом простодушии, наверное, есть некая прелесть для "своей аудитории".
маски

Наташа, вынеси мусор: "Война и мир Толстого" по Л.Толстому в БДТ, реж. Виктор Рыжаков

"Толстой убил много времени на написание "Войны и мира" - цитирует Алиса Фрейндлих некое школьное сочинение. Ей самой вместе с Виктором Рыжаковым хватает двух с четвертью часов на пересказ "Войны и мира", включая эпилог. Кому-то столь краткое изложение покажется куцым и никчемным - для меня же рыжаковская постановка наряду с "Комнатой Шекспира" Бутусова стала одним из двух (среди 24!) главных театральных событий за две недели пребывания в Петербурге.

Конечно, если воспринимать спектакль Рыжакова как инсценировку романа, он вызовет в лучшем случае недоумение: что это, зачем это? Тетенька в кофте - учитель литературы? библиотекарь? экскурсовод в музее? В программке значится - "сотрудник музея", но какого музея? Перед спектаклем мы поднялись в музей БДТ, увидели совершенно потрясающую, особенно что касается периода 1920-1930-х годов, выставку об истории театра, в частности, эскизы художников, сотрудничавших в то время с БДТ (а это Петров-Водкин и его фантастические разработки по "Борису Годунову", и Тышлер, и Рындин, и Кустодиев...), поэтому я персонажа Фрейндлих воспринял сразу как музейщицу, проводящую зрителя по "Войне и миру" Толстого как по выставке (официально жанр композиции обозначен как "путеводитель по роману"), где-то останавливаясь и рассказывая подробнее, где-то пробегая вскользь, что-то пропуская вовсе. Сценические воплощения толстовских героев, в свою очередь, внешне - густым гримом, условными костюмами (фрак поверх ночнушки и вязаная спортивная шапочка на старом князе Болконском, недошитое, с крупными стежками, платье княжны Марьи и т.д.), резкой механистичной пластикой, заостряющей толстовские образы почти до циркового гротеска - тоже напоминают "восковые фигуры", они все вместе выходят на подиум, от эпизода к эпизоду перемещаясь вместе со стульями, по мере сюжетной необходимости выдвигаясь к авансцене и вступая в контакт друг с другом. Задник-трансформер с дверными проемами разного масштаба будет отгораживать то одну, то другую часть подиума (сценография и костюмы - Маши и Леши Трегубовых). Но к формальной задаче "путешествия по роману" суть "Войны и мира Толстого" не сводится. Не сразу, позднее Алиса Фрейндлих представит свою героиню - Наталья Ильинична, и на всякий случай заметит, уточнит будто бы походя: "полная тезка". С этого момента для меня "экскурсия" оказалась возможностью перечитать, ну хотя бы перелистать вроде бы знакомую книгу вместе с современной и пожилой Наташей Ростовой, ее глазами - но из наших дней и с позиций значительного жизненного, а также и исторического опыта - увидеть события, изложенные Львом Толстым.

Вообще по структуре "Война и мир Толстого" напомнил мне другой, тоже недооцененный спектакль Виктора Рыжакова - "Маленькие трагедии Пушкина" в "Сатириконе", где режиссер увидел несколько разнородных сюжетов как единое поле смыслов и объединил их в целостный сценический мир (ни публика, ни руководство "Сатирикона" в этом мире долго разбираться не пожелало, увы):

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2124973.html

У Толстого, в отличие от Пушкина, "трагедия" одна и большая. В композиции, предложенной Рыжаковым, минимальное место отведено "войне" в прямом, узком смысле слова. Считанных три эпизода, так или иначе связанные с семьей Ростовых (ведь "рассказчица" - своего рода сегодняшнее воплощение, "реинкарнация" Наташи): Лысые Горы в ожидании прихода французов и спасительное появление Николая Ростова; раненые во дворе московской усадьбы Ростовых; гибель Пети Ростова. Все остальное - материальные и матримониальные дрязги персонажей в предвоенные годы и послевоенный, 1820 года эпилог. Что примечательно - начало военных действий, наполеоновского нашествия особо никак в спектакле не отмечено, "мирные" эпизоды перетекают в "военные" без видимой границы, естественным порядком. Так же не маркирована и "победа", не упоминается вовсе Бородино (!), не доходит речь до Платона Каратаева и т.п. Так Рыжаков сквозь череду эпизодов "Войны и мира" Толстого прочерчивает собственный сюжет, который перекликается напрямую с его недавней работой "Саша, вынеси мусор" по пьесе Натальи Ворожбит:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3093174.html

Только Толстой, в отличие от Ворожбит, придает этой истории совсем иной масштаб, героям весомость, событиям значимость. Идея тем не менее та же: война как состояние мира, как состояние души. Война не начинается и не прекращается, война идет в мире постоянно, на бородинских полях, в домах и семьях, в умах людей. Война за наследство, за приданое, за "счастливую судьбу" детей. Вместе с тем - за идею, за свободу, за "лучшее будущее" народа, за "справедливость" - этим заканчивается роман (не считая двух частей, посвященных толстовской историософии и его мыслям о фатализме в истории, но их никто никогда не читает), этим заканчивается и спектакль: друзья Безухов, член "тайного общества", и Ростов, "верный присяге", искренне любя друг друга, готовы друг в друга стрелять! А маленький сирота Николенька, сын погибшего Андрея Болконского и умершей родами княгини, воспитываемый в семье Николая и Марьи, тренируясь опять-таки с оружием, с деревянным игрушечным мечом, на гигантском, фантасмагорическом плюшевом медведе (визуально самый яркий образ постановки - этот самый медведь, потасканный, траченый молью бесполезный гигант...), видит сон - о, не знай сих страшных снов...

В "Войне и мире Толстого" немало моментов, вызывающих в памяти прежние постановки Виктора Рыжакова, далеко не всегда оцененные по достоинству: от замечательного "Сорок первого" по Борису Лавреневу, где сходные мысли режиссер реализовал на сюжете уже из гражданской войны, и тоже как своего рода "школьное задание" -

http://users.livejournal.com/-arlekin-/1096489.html

- до дипломной работы студентов Школы-студии МХАТ "Горе от ума", где играл Петрушку недавно так нелепо и неожиданно погибший Казимир Лиске (в частности, домашние сцены у Ростовых вызвали у меня ассоциации с оформлением того студенческого спектакля):

http://users.livejournal.com/-arlekin-/1408206.html

Но "Войне и миру Толстого" при всем том еще и присущ эпический замах, это не камерный экзерсис, а масштабный по замыслу спектакль, реализация которого была бы возможна только с таким, как получилось в БДТ, великолепным актерским ансамблем. Излишне говорить лишний раз про "соло" Алисы Фрейндлих, в котором она, между прочим, раскрывается куда ярче и многообразнее, чем в "бенефисной" и где-то даже "автобиографичной" для себя "Алиsе" (в чем я убедился, пересмотрев "Алиsу" еще раз уже в "родных" каменноостровских стенах, в Москве под нее специально создавали пространство). Но как работают звезды БДТ среднего поколения, как они органично существуют в казалось бы условных обстоятельствах и на правах чуть ли не "хористов", демонстрируя яркую исполнительскую индивидуальность - Анатолий Петров (Князь Болконский), Василий Реутов (князь Василий), Марина Игнатова (княгиня Друбецкая), Георгий Штиль (в двух эпизодических ролях, Митеньки из дома Ростовых и Алпатыча из имения Болконских, раскрывающийся глубже, чем в "бенефисном" и юбилейном "Люксембургском саде", который мне довелось увидеть на малой сцене БДТ несколькими днями ранее).

И кстати, в композиции Рыжакова неслучайно некоторые эпизоды, навязшие в зубах со школы, проговариваются Натальей Ильиничной как бы между делом ("ночь в Отрадном") или совсем не обозначаются (несчастный "дуб", так символично зазеленевший после той "ночи"), зато особое место отводится, например, Вере Ростовой, старшей из детей Ростовых (Наталья Ильинична акцентирует на ней внимание неоднократно). "Война и мир" Толстого - не просто хрестоматийный текст, это уже музейный артефакт, сам по себе сколь угодно ценный-бесценный, но не привлекающий свежего взгляда, критического и подавно. Понятно, что "пересказать" его за два с небольшим часа невозможно, это и ненужно, это было бы просто глупо и вредно. Рыжаков предлагает нечто совершенно другое, отказываясь от последовательного воспроизведения системы событий романа, но и не превращая спектакль в набор более или менее выразительных концертных номеров, освобождая первоисточник от накипевшей на нем за полтора века патриотической патины (в чем приближая Толстого периода "Войны и мира" к Толстому позднейшему, уже не способному создавать столь значительные художественные произведения, но страстно до тупости проповедующему миролюбие), исследуя категории "войны" и "мира" как универсальные и актуальные, двигаясь от литературы через историю к осмыслению реальных насущных проблем, не замыкаясь в рамках мира толстовского романа, но размыкая пространство спектакля в мир, где продолжается прямо сегодня война и нет ей конца, зато неизбежно конечна и чрезвычайно (непостижимо и непредсказуемо) скоротечна любая отдельная жизнь. Так что может быть тетка у меня за спиной, которая на рассуждения Натальи Ильиничны в свете расстроенного состояния Ростовых в сердцах переспросила товарку "это сколько же будет на наши деньги?!" не совсем напрасно для себя вслед за Толстым убила время.
маски

"Свадьба Фигаро" В.А.Моцарта в Михайловском, реж. Вячеслав Стародубцев, дир. Иван Великанов

Закрытый дневной прогон не позволяет оценить музыкальное качество работы, но меня в "Свадьбе Фигаро" и не музыка интересовала (что я, в самом деле, Моцарта не слышал?!), а постановка, оформление, общее концептуальное решение, интригующее уже на уровне заявки: соединение европейского рококо со стилизованной восточной, японской традицией. Но между прочим, оказавшееся на поверку органичным не только визуально, но и содержательно - не для востока ли (особенно сегодня, когда в западной части света так много за двести лет переменилось...) характерны и актуальны, с одной стороны, проблемы социальной иерархии и субординации, а с другой, вопросы фамильной чести?! Кимоно и ветки сакуры, видео с классической японской графикой и новомодным аниме, зонтики, фонарики и феера - все это отлично вписывается в сюжет, заимствованный из комедии Бомарше (или, как хочется сказать вслед за корреспондентами православного телеканала "Культура" - Бормаше). Когда отправленного в армию Керубино наряжают самураем - это и дико смешно, и вполне логично. А документ с печатью графа сложен по правилам оригами! Новоявленному самураю, распростившемуся с духами и помадой, устраивают тренинг по рукопашному единоборству, ему салютует трио японских барабанщиков - и это только финал первого акта! Во втором же граф в приступе ложного раскаяния готов сделать себе харакири! По-моему очень остроумно и вместе с тем точно по смыслу.
маски

"Страх любовь отчаяние" по Б.Брехту в МДТ, реж. Лев Додин

И в пьесе, по-моему, непременно должна быть любовь. А у Брехта в пьесе - только страх и отчаяние, что ты будешь делать. Но Додин и не пьесу ставит, он, как в предыдущем "Гамлете", выстраивает композицию из тематически напрямую связанных, но очень разных по форме текстов, и созданных в различных исторических, политических, социальных обстоятельствах. "Страх и отчаяние (нищета) в Третьей Империи" - разрозненные, сюжетно самодостаточные сценки, хронологически привязанные к реалиям нацистского Рейха середины 1930-х годов, когда на улицах городов Германии бесчинствовали штурмовики, а евреи колебались, уезжать им или оставаться. "Разговоры беженцев" - формально тоже не пьеса, скорее философско-публицистический диалог, но это уже 1940 год, беседу ведут эмигранты из Германии, где к этому времени судьба евреев вот-вот решится и без их участия, а судьба штурмовиков и особенно их руководства, что характерно, решена уже давно.

Учитывая, что оба корпуса текстов у меня на памяти, постановок "Страха и отчаяния..." (как правило режиссеры выбирают из довольно ограниченного круга эпизодов) только за последние годы довелось увидеть несколько, самые запоминающиеся - Александра Коручекова в Табакерке:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2491604.html

и "Меловой крест" Марии Павловской в прежнем еще ЦДР:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2099206.html

а "Разговоры беженцев" только что привозили - между прочим, из Питера - в Москву, экспериментальную версию играли на Ленинградском вокзале:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3557993.html

- принцип додинской композиции проследить оказалось нетрудно. У Додина все персонажи Брехта встречаются за уличными столиками кафе, где еще играет американский блюз и поют по-английски, но уже побиты витринные стекла. Сценография Александра Боровского вкупе со светом Дамира Исмагилова с непривычки может произвести сильное впечатление: кафе "в натуральную величину", все "по-настоящему", как любят у Додина, подробно, "достоверно" (не удивлюсь, если труппа на три недели по обыкновению выезжала в Германию "погружаться в атмосферу"), задний план почти не просматривается из передних рядов, но при этом обстановка выстроена скрупулезно, до мелочей, и только в перебивках между диалоговыми эпизодами музыканты для удобства публики ближнего партера залезают плясать на барные стойки, иначе и голов их не увидать. В остальное время ничто не препятствует беседам, пока наливается пиво, прямо на авансцене, и доверительный шепот звучит будто проповедь с амвона.

Допустим, на дворе 1938 год, последствия "хрустальной ночи" налицо (и тогда выходит, что внутренняя хронология спектакля выводится из "среднего арифметического" между "Страхом..." и "Разговорами..."). Беженцы еще не бежали, а только раздумывают - пора валить или не пора. А вот жена-еврейка (из одноименной сцены) подумала хорошенько и решила - самая что ни на есть пора. Зато судья из "Правосудия" никак не может решить, засудить ему еврея, коммуниста или, чем черт не шутит, штурмовиков, чтоб самому не попасть под раздачу. Ну и сами штурмовики еще вынуждены прибегать к уловкам-фокусам вроде меловых отпечатков, чтоб пометить неблагонадежных. Тут обнаруживается клубок неразрешимых исторических анахронизмов, а Додин как будто нарочно подчеркивает композиционную условность, соединяя сюжеты и отождествляя их персонажей, так, толстая хозяйка кафе призывает судью из "Правосудия" строго наказать штурмовиков и "она же" в сюжете "Мелового креста" перед штурмовиками лебезит, заигрывает. Ну и вообще, наверное, антиправительственные разговоры в фашистском государстве вести в открытом кафе, да еще под дождем (дождь тоже капает натуральный, у Додина все натуральное), перекидываясь репликами с незнакомцами за соседними столиками - не слишком-то удобно, я полагаю? Однако задачи Додина столь значительны, что на подобных мелочах зацикливаться грешно.

Из двух неумеренно разговорчивых "беженцев", которые пока еще не "беженцы", а только на пути и в мыслях об эмиграции, один сменил пол и превратился в женщину: Циффель (Татьяна Шестакова в кожанке и с сигарой - что-то среднее между Шарлоттой Ивановной и матерью Штрума) и Калле (Сергей Курышев - очередной "враг народа" с "выбитыми в концлагере" зубами) со своими диалогами проходят контрапунктом к микросюжетам "Жены-еврейки", "Шпиона" и "Правосудия". Тут же, за столиками на улице, проводит совещание мнительный судья (Игорь Иванов), рядом с ним родители маленького Клауса-Генриха (взрослый Никита Васильев) пытаются с перепугу выяснить, что ж такого они наболтали лишнего о "коричневом доме", и отсюда же, из телефонной кабинки кафе, названивает всем беглая жена-еврейка Юдифь (Ирина Тычинина), затем опять-таки за столиком прощается с мужем, а чемодан у нее уже собран и вместе с шубой, подобно чеховскому ружью, с самого начала ждет своего финального часа под сценой: снует между болтливыми посетителями раблезианских габаритов толстуха-хозяйка (Мария Никифорова); выходят покурить и поговорить о свободных выборах в несвободной стране по большей части спрятанные за декорацией музыканты ресторанного оркестра; кроме того, трое напавших на еврейский магазин штурмовиков, в "Правосудии" персонажи внесценические, здесь являются во плоти и один из них, Геберле (Евгений Санников), оказывается штурмовиком Тео из "Мелового креста". Кроме всего прочего, между страхом и отчаянием Додин умудряется таки выкроить место и для любви - ну хотя бы для любви к евреям.

Я не поклонник Брехта, но объективно как "Страх и отчаяние...", так и "Разговоры беженцев" в своем роде, как минимум в своем историческом контексте - произведения знаковые, и "сделаны" они на свой лад любопытно. В "Страхе..." Брехт порой ловко наводит тень на плетень за счет подтекста в диалоговых сценках, в "Разговорах..." же за счет иронии, саркастического тона героев. Навязчивая и неловкая попытка их искусственного "синтеза", однако, неизбежно ведет к тому, что драматическая серьезность "Страха..." убивает сарказм "Разговоров...", а прямолинейность, открытая публицистичность "Беженцев" выводит идеологическую подоплеку "Страха..." из подтекста на поверхность.

Как и следовало ожидать при таком раскладе, наиболее человекообразными персонажами в этом говорящем паноптикуме оказываются именно штурмовики - они тоже, разумеется, карикатурные, но все-таки сколько-нибудь живенькие. И кстати говоря, трансформация развязки "Мелового креста" у Додина показательна: вместо того, чтоб испугаться жениха-штурмовика, девушка, получив в подарок бриллианты из ограбленного еврейского магазина, радостно отправляется за сцену со штурмовиком ебаться (как до этого у Додина делали Варя с Лопахиным и Офелия с Гамлетом; жалко, что в "Страхе любви отчаянии" истинных арийцев с нордическим стойким характером играют не Боярская с Козловским, да и Ксении Раппопорт мне в спектакле тоже очень не хватало). На остальных, начиная с "беженцев", заканчивая "родителями", "женой" и "судьей", просто невыносимо смотреть.

Для меня, признаться, главной интригой и предметом любопытства оставалось сочетание Додин-Брехт, совсем они в моем сознании не соединялись. А вышло, что тютелька в тютельку совпали, и Брехт с его лживой тупой идеологией оказался для Додина идеальным автором! Чем "жирнее" ("на сливочном масле", как старики выражались), чем провинциальнее, с нажимом и надрывом, "дают" психологизм артисты МДТ, тем явственнее публицистическая, эстрадная, скетчевая природа текста, и подход адекватен материалу (не то что с Чеховым или Ибсеном). А все анахронизмы, все логические противоречия в композиции, превратившейся в подобие "тысячи и одной ночи Рейха" - побоку, ведь каждому просвещенному зрителю ясно заранее: Додин не о прошлом, не о Германии и не о Гитлере толкует. Для чего не приходится подвергать первоисточник чересчур сложным операциям, формула "этот как его там" считывается благодарным и настроенным с режиссером на одну волну залом в секунду, так что и менять кое-где конкретного Гитлера и фюрера на обобщенного "лидера" или "вождя", по большому счету, необязательно.

Короче, если кто еще до сих пор не знал или сомневался: современная Россия - полный аналог Третьего Рейха, а Путин - это Гитлер сегодня. Для столь глубоких, свежих и сильных выводов, правда, необязательно рубить и без того убогие диалоговые сценки Брехта в мелкую капусту, а потом подавать их как винегрет, заправив пожирнее актерским маслом. Но изрекать банальности под видом откровения - фирменная "фишка" Додина, суть его творчества и прочный фундамент статуса режиссера, народного артиста, лауреата Государственных премий. Вроде бы и спорить с Додиным не о чем, заранее согласен, но настойчивость, раж, самозабвение, с которыми Лев Абрамович ломится в открытую дверь, для меня дает обратный эффект: если он против (Путина) Гитлера - то я за.
маски

Огнев и его огни: "Сегодня 2016" К.Фокина на Новой сцене Александринского театра, реж. Валерий Фокин

Последний вечер в Петербурге - и первое посещение Новой сцены Александринки. Если воспринимать увиденное как презентацию технических возможностей сцены - все просто супер: кресла под жопой трясутся, над головой летают и жужжат дроны, опускаются лестницы, поднимаются решетки, публика рассаживается на двух уровнях, сцена тоже ходит ходуном, на экране беспрестанно сменяются видеоинсталляции, а в подсвеченной колбе зачем-то корячится народный артист, лауреат госпремий и масок Семак. Когда он корячится у своего родного Додина без дополнительных техприспособлений - тоже удовольствие на любителя, но тут он невыносим совершенно. А ведь в спектакле есть еще и сюжет, и текст! Автор текста - сын режиссера и худрука Александринки. Кириллу Фокину тогда было 19, а по ощущениям от текста - скорее 9, или, если 19, то можно заподозрить, что начинающий литератор - второгодник в школе для умственно отсталых. Петр Семак в подсвеченной колбе играет американского психолога из эмигрантской семьи, который спустя десятилетия возвращается в Петербург по важному заданию. Владимир Огнев - специалист по "огням", как на земле немногие посвященные, ученые и главы правительств, называют инопланетян, прилетевших поделиться с землянами знаниями, умениями и навыками. Взамен инопланетяне требует от земляк покончить с ядерным оружием. По этому поводу в Петербурге собираются генсек ООН с Ангелой Меркель, Бараком Обамой и, конечно, под председательством Путина. Путин ведет их прямиком в Эрмитаж, где и происходит судьбоносный "контакт первого уровня" с пришельцами. После чего главы правительств единодушно отказываются от разоружения, напротив, планируют по "огням" ударить ядерными ракетами, причем такой план на всякий пожарный, оказывается, разработан заранее. Огнева же, который протестует, помещают с изолятор, тот самый стеклянный куб под электротоком. Оттуда он телепатически обращается к инопланетянам с просьбой не уничтожать неразумных землян, пощадить их... До этого еще рассказывалась предыстория неудачной семейной жизни Огнева, гибель ребенка, разрыв с женой... - в общем, у русского, даром что эмигрант, повышенная ответственность за судьбу мира. Благие намерения автора (про режиссера молчу - как не порадеть родному человечку) разбиваются о полное отсутствие профессионализма, вкуса, таланта, фантазии, наконец - Фокина-младшего можно было бы обвинить в плагиате, не будь его писанина столь беспомощна и откровенно вторична. Между тем при ее сценическом воплощении задействована тяжелая артиллерия, тут постарались и хореограф Варнава (у Огнева, прям как у Арто, есть двойник, повторяющий, копирующий движения героя), и сценограф Рощин (этому не впервой сажать зрителя в клетку - такое уже было на спектакле "Бох" в его подвале на Сретенском бульваре сколько-то лет назад). Но питерских интеллигентов клетка не остановит - дед с бабкой все-таки несмотря на строгий дозор девушек-капельдинерш настойчиво выползли со своих вибрирующих мест и покинули зал, где отец и сын Фокины готовы были предложить им Откровение, научить, как надо жить, что такое человек, какова мера его ответственности перед собой, будущими поколениями и космосом. Остальные тряслись на креслах, разглядывали летающих дронов, пялились в никчемные мониторы над головами и наблюдали за мультиком с участием Путина, Меркель Пан Ги Муна и устаревшего за год, уже не "сегодняшнего" Обамы, будто в цирке.