April 26th, 2017

маски

"Пустая корона. Война Алой и Белой розы. Генрих VI. Ричард III" реж. Доминик Кук

Отчасти смешно, что цикл телеэкранизаций шекспировских хроник подается не просто как "сериал", но и "второй сезон" проекта. Хотя если уж мыслить в "сериальных" категориях, то "первый сезон" сильно отличался, и особенно открывающий его блок "Ричард Второй", от последующих серий:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2816422.html

Блоки "Генрих Шестой" и "Ричард Третий" - составляющие, будем считать, "второй сезон" - действительно ближе к "сериальной" эстетике, что наметилось уже в последних сериях предыдущего "сезона". Тем не менее в основе - аутентичные шекспировские тексты без малейших отступлений от оригинала и современной отсебятины (ну насколько я могу судить, не будучи шекспироведом и через дубляж), а заняты, как у британцев водится, лучшие и популярнейшие актеры. В роли юного Генриха Шестого, ставшего жертвой семейных и придворных интриг, выступил замечательный Том Стерридж, ну а легендарного злодея Ричарда Глостера, более известного как Ричард Третий, сыграл всеми любимый Бенедикт Камбербетч, и Джуди Денч - королеву-мать, герцогиню Йоркскую.

Уже почти общим местом стало, что исторический, реальный Ричард Третий был не злодеем-маньяком, но реформатором и, как бы сказали по-русски, "эффективным менеджером". Однако настоящую историю пишут поэты, а Шекспир, кем бы он ни был и из каких бы сиюминутных соображений не исходил (феодальные войны для шекспировской, елизаветинской поры - пусть и прошлое, но сравнительно недавнее, Ричарды и Генрихи "хроник" - не полумифические Лир или Макбет), Глостера вывел чудовищем. Таким его и играет Камбербетч, которому "нарастили" почти "натуральный" горб, и когда в первых кадрах первой серии своего "блока" (6-я серия "второго сезона") он появляется на экране в своем знаменитом монологе полуголым, скрюченным, с торчащим из спины огромным горбом - зрелище необычайно жуткое, мерзкое, гнусное... в общем, глаз не оторвать.

Ну а далее, как и в "Генрихе Шестом", развивается интрига довольно известная. Из всех "хроник" Шекспира именно "Ричард Третий" - наверное, самая востребованная по сей день театральной практикой, при том что пьеса достаточно схематична даже в сравнении, например, с "Ричардом Вторым" или "Генрихом Пятым", зато какой характер, какой язык! Правда, после выдающегося спектакля Юрия Бутусова с Константином Райкиным (ушедшего из репертуара "Сатирикона", но оставшегося в очень качественной профессионально смонтированной записи) какого-то другого Ричарда сходу принять непросто, будь он трижды Шерлок. (Между прочим, для Мориарти в проекте тоже нашлось соответствующее место - Эндрю Скотту достался эпизодический Людовик Одиннадцатый, король Франции, извечного врага англичан).

В дублированной для русскоязычного эфира версии телефильма, кстати, используется не самый хрестоматийный перевод, что заметно уже по первым строкам: "Зима брожений наших миновала" - говорит Камбербетч вместо навязшей в зубах "зимы тревоги нашей". Что неплохо работает на восприятие фильма с его действительно телевизионно-сериальным форматом культурно-просветительского "исторического кино". Ведь если для русскоязычной (за другие не скажу) аудитории что Лир, что Ричард Третий, что Елизавета Первая, что ныне здравствующая Вторая - все какие-то сказочные персонажи наподобие Иван-Царевичей и Принцесс-Несмеян (в чем только что лишний раз довелось убедиться на спектакле Глеба Панфилова "Аудиенция"), то для британцев - по крайней мере в идеале - это своя "подлинная", если не в отдельных деталях событий и образов, то уж всяко в отношении преемственности настоящего к прошлому, история.

С другой стороны, причуды политкорректности сегодняшнего западного сознания и британского ТВ в частности таковы, что, к примеру, французская королева Маргарита Анжуйская, молодая жена Генриха Шестого, оказывается... негритянкой, 15-летнюю француженку играет Софи Оконедо, которой на момент съемок исполнилось 46 (ее партнеру по работе и "мужу" по сюжету Тому Стерриджу - 29). Причем если бы на театральной сцене, где степень условности совсем другая, или хотя бы в авторско-артхаусном кино подобный ход мог казаться уместным и даже содержательным (скажем, для средневекового англичанина француженка, принцесса из вражеской и покоренной страны, воспринималась примерно столь же, если не более "чужой", "иной", как африканка для британца 20-21 века), то в подчеркнуто "историко-бытовом" антураже "сериала" (впрочем, режиссер Кук - дебютант, в кино пришел из театра) чернокожая королева Британии, бездумно и истерично помыкающая приближенными неопытного мужа-монарха и по сути подрывающая устои трона, на котором сама оказалось случайно, в результате военно-дипломатических игр, выглядит необъяснимо и комично. А вновь появляясь эпизодическим персонажем в первой серии блока, посвященного уже Ричарду, низложенная Маргарита угрожающе пророчествует новым фаворитам подобно макбетовым ведьмам и выглядит словно колдунья вуду в наркотическом трансе (здесь 46-летняя актриса чуть-чуть сократила возрастной разрыв с героиней, но далеко не уравнялась с ней годами), что посреди кропотливо выстроенных старинных дворцовых интерьеров тоже не слишком уместно.
маски

"Камми" реж. Джаник Файзиев, 1991

Если не дочитать финальные титры до упоминания Самарканда, никогда в жизни не догадаешься, где снимался фильм - видно только, что в СССР. Зато когда снимался - ясно по двум секундам, причем любым из 80 минут. Такие картины могли появиться только на рубеже 1980-90-х, зато уж появлялись в количествах промышленных, будучи однако, во многих случаях штучными экземплярами чуть ли не в букальном смысле "ручной работы". Узбекский кинематографический дебют режиссера Джаника Файзиева ничуть не предвещает его последующую карьеру клепальщика сомнительных эстетически и коммерчески, а идеологически "бесспорных" (то есть "правильных", соответствующих "генеральной линии") русскоязычных блокбастеров, "Камми" - характерный образчик декаданса советского "авторского" кино, очевидно ориентированный на каноны, заданные Германом и Соловьевым, кумирами поколения деятелей, входивших в профессию на излете "перестройки", и перекликающийся на уровне не только изобразительного языка, формальных приемов, прочих внешних примет, но и проблематики, и сюжетных мотивов, с первыми опусами Валерия Тодоровского, Алексея Балабанова, но, надо прямо сказать, не гарантирующий, что дебютант разовьется в большую художественную величину. Очень уж все вторично в "Камми" по меркам художественного и общественного контекста последних лет существования СССР.

Камми - название экзотическое, но расшифровывается несложно, это уменьшительный вариант имени главной героини. Камилла - ташкентская еврейка, и вот одна модная, острая тогда в искусстве тема уже задана: уезжать или не уезжать? Планы на эмиграцию (в Америку, конечно, куда ж еще - все грезили Америкой, кто хотел в Израиль, уехали раньше, хотя оказались в Америке все равно) сопутствуют рассуждениям в чисто совково-провинциальном духе о неведомой жизни "там" и обрыдлой "здесь". При том что жизнь "здесь" у Файзиева не выглядит такой уж беспросветно страшной и отталкивающей - скорее чуднОй, эксцентричной, экзотической, и то не узбекская, не азиатская, но сугубо "советская" экзотика. Кульминационная и наиболее показательная в этом плане сцена фильма - ресторанное гуляние, где собрано каждой твари по паре, крашеный карлик забавляет гостей анекдотами в духе "партия у нас одна и стучать надо чаще", а какой-то беззубый опустившийся актер-маргинал проникновенно и пространно цитирует только что не из-под стола разномастных мировых классиков, декламируя то из Шекспира, а то из Набокова ("Лолита"! в 1991-м это звучало гордо!). Для героини выбор дальнейшей судьбы осложняется, помимо советов подруги и прочих "помех", серьезными отношениями с мужчиной. Поскольку внутренняя хронология картины не вполне внятная, я в какой-то момент не уследил, что случилось с этим мужчиной - похоже, он как раз в ресторанной драке, увенчавшей описанное гуляние, и погиб. Так или иначе Камилла осталась, что называется, "без квартиры с негритятами" - и в Америку не уехала, и замуж не вышла, и беременная. В отчаянии она решается на аборт.

И тут на сцену, то есть на экран, выходит еще один позднее прославленный дебютант. Виктор Вержбицкий к этому времени уже много лет работал в театре, имел звания и премии, но в кино это его первая роль - собственно, если "Камми" сегодня чем-то может привлечь внимание, то его работой. Персонаж Вержбицкого, даже в титрах обозначенный панибратски Вовкой, мелькает и в начале фильма, но эпизодически, как незадачливый ухажер Камиллы, а ближе к концу оказывается вторым по значимости после заглавной героини персонажем. Вовка на самом деле - солидный дядя (дебютанту Вержбицкому на момент съемок около 30), врач, ему-то и предстоит делать одинокой Камилле аборт, но он снова ей предлагает нечто большее, и та, без особого энтузиазма соглашается. Что не устраивает ее в Вовке - трудно уловить, тут какой-то глубокий душевный подтекст, видимо, потому что прямой логики не просматривается: всем хорош жених (вот и мама Камиллы то же говорит) - с работой, с квартирой, опять же блондин с резкими, "графичными" чертами лица. Правда, нету в нем (а по восточным стандартам может и особенно) страсти темной - слишком правильный, мирный, мягкий. И в первую ночь Вовка признается Камилле, что не только с ней до сих пор, но вообще ни с кем не целовался - что он "нецелованный девственник". Камилла пытается проявить инициативу, укладывает Вовку в постель, заставляет снять трусы, потом сдергивает одеяло - и дальше происходит нечто для меня необъяснимое. То ли Камиллу разочаровал Вовка без трусов, то ли она отца неродившегося ребенка забыть не может, или мечты об Америке снова взыграли, но от кровати она идет к окну. А верный Вовка утешает ее по сегодняшним понятиям совсем уж странными словами - мол, не сдавайся, и это не только евреев касается... ну я этого по всей своей простоте понять не могу.
маски

"Траурная ночь" И.С. Баха", фестиваль Экс-ан-Прованса в Большом, реж.Кэти Митчелл, дир.Рафаэль Пишон

В формулировке "сценическое прочтение кантат И.С.Баха" уже одно только слово "прочтение" смущает, но может быть это трудности перевода и в оригинале имеется в виду нечто иное. По факту и с "кантатами Баха" не все гладко, список использованных в композиции музыкальных номеров выглядит следующим образом:
Мотет (Иоганн Кристоф Бах)
«Mit Weinen hebt’s sich an»
Синфония
(кантата BWV 146)
Хор «Ich elender Mensch, wer wird mich erlosen»
и Речитатив альта «O Schmerz, o Elend!»
(кантата BWV 48)
Ария сопрано «Die Seele ruht in Jesu Handen»
(кантата BWV 127 )
Речитатив альта и тенора «O schwerer Gang»
(кантата BWV 60)
Ария тенора «Es rei?et euch ein schrecklich Ende»
(кантата BWV 90 )
Речитатив альта «Zwar fuhlt mein schwaches Herz»
(кантата BWV 8)
Ария альта «Stirb in mir»
(кантата BWV 169)
Хор «Du wollest dem Feinde nicht geben»
(кантата BWV 71)
Речитатив баса «Wohl aber dem»
(кантата BWV 105)
Ария баса «Es ist vollbracht»
(кантата BWV 159)
Хор «Schauet doch und sehet»
(кантата BWV 46)
Ария баса «Ich habe genug»
(кантата BWV 82)
Хорал «Vor deinen Thron» (BWV 668)
Переложение для вокального квартета и консорта блокфлейт Рафаэля Пишона

То есть нарезка отдельных фрагментов, и помимо кантат Баха, и не совсем "того самого" Баха - но это, допустим, для "сценического прочтения" детали несущественные. Как таковое "прочтение" - филигранно выстроенный, но незамысловатый по идее перформанс: умер глава семейства, наследники возвращаются с похорон, разбирают вещи покойного, поминают и поют. Поют они Баха, а у Баха, да еще в надерганных под соответствующий замысел ариях, речь все больше идет не просто о смерти, но об искуплении грехов, о спасении души. Повторяясь многократно, строчки текста превращаются в своего рода молитву. Но что там с грехами мертвеца - неизвестно, и не спросишь, хотя покойник, между прочим, среди живых присутствует во плоти, по большей части пребывая на задним плане, но порой подходя к поминальному столу, и даже с сольной арией!

Увы, когда у покойника прорезался голос (бас Фроде Ольсен)... как бы помягче сказать, чтоб лишний раз не согрешить - в общем, кратковременное "воскрешение из мертвых" себя не оправдало. С живыми полегче, хотя тоже все неровно - женские голоса более-менее прилично звучали ("старшая дочь" - сопрано Мириам Арбуз, младшая - меццо Мариан Дейкхёйзен), бас-баритон Андри Бьорн-Робертсон, выступающий за старшего сына, пел средне, что касается младшего, тенора Руперта Чарльзворта, то он хоть и нервничает сильнее остальных, переживает вплоть до того, что проливает красное вино, а все же это не повод расходиться с оркестром. Но кстати, ансамбль "Пигмалион" под управлением Пишона - лучшее в музыкальном плане "Траурной ночи".

Возвращаясь же к "сценическому прочтению" - возможно, в камерной обстановке, на "крупном плане" вся эта меланхолия в рапиде выглядела бы и искренней, и оригинальной. Но, во-первых, подобных спектаклей множество - и музыкальных, и танцевальных, пластических, пантомимических, где семейная драма передана через замедленные механистические движения, задающие скрытое напряжение между близкими, родными друг другу персонажами. А во-вторых, в том виде, как показали "Траурную ночь" артисты на сцене Большого, ну совсем никакой "траур" и не ночевал, одна лишь тоска да уныние. А уныние, между прочим - опять-таки грех.

Но главная проблема не только конкретно этого опуса Митчелл, а и множества аналогичных, где современный режиссер или художник работает с образностью и подтекстами старинной религиозной музыки, живописи (вспомнить Кастелуччи), литературы и т.д. - невозможность инструментарием сегодняшних художественных технологий, да при агрессивно секулярном мировосприятии, не то что суть постичь, но и внешнюю форму этих произведений сколько-нибудь внятно освоить. Получается дежурное такое мероприятие - музыка вроде звучит (кстати, финальный хорал - фонограммный, что ли?! или хористы где-то спрятались, пока солисты коробки разбирали? или оркестранты из ямы немножко подпели в конце?), артисты ходят, сидят, носят свои и чужие пиджаки (дочь примеряет на себя пиджак умершего отца, его ботинки вытаскивают из коробки и ставят в центр поминального стола), а между тем ничего не совершается у них внутри, не только папа, но и все остальные тут - мертвецы, а еще вернее - роботы в заданной режиссером сугубо механической структуре.

Какие там грехи, какое спасение, жизнь вечная и прочее? Просто коробка, просто ботинки, просто музицирование - все просто. В "Написано на коже" художник Вики Мортимер хоть декорацию многоэтажную выстраивала, ее, если заскучаешь, можно было подолгу рассматривать в деталях; оформление "Траурной ночи" той же Мортимер минималистское, глазу зацепиться не за что, остается слушать ушами, но тогда и "прочтение" сводится к "оформлению" - и чем тогда, кроме чисто технического (причем не в плане вокала, опять же, а технического в прямом смысле слова - точности света, подбора предметов, выверенности движений) качества отличается продукция оперного фестиваля Экс-ан-Прованса от театрализованного вечера в какой-нибудь захудалой провинциальной филармонии? С другой стороны, мне трудно понять ту часть "просвещенной публики", что мероприятие продолжительность час с копейками, сколь угодно унылое, покидало прямо по ходу, не преминув громко хлопнуть дверью - им в зрелище от Кэти Митчелл и Вики Мортимер на музыку Баха не хватило чего, кордебалета с перьями?
маски

"Тезей" Г.Ф.Генделя в КЗЧ: Камерный оркестр России, дир. Федерико Мария Сарделли

Слишком поздно осознал, что попадаю в лучшем случае на второе отделение, хорошо еще дошли руки прочесть либретто, послушать заранее музыку оперы уже не успел - хотя в интернете есть даже под управлением Марка Минковски. Потом послушал и посмотрел запись первого отделения из КЗЧ - окончательно убедился, что ничего не потерял. В том смысле, что совсем пропустить "Тезея" было бы обидно, но одного отделения мне хватило. Обычно такие проекты губят неудачно подобранные солисты, даже при очень хорошем оркестре, а тут наоборот, если кому и можно попенять, то уткинскому Камерному, да и не стоило бы - старались как могли, просто (особенно если за двадцать минут до этого слышал, как играет Баха ансамбль "Пигмалион" с Рафаэлем Пишоном) для таких дел коллектив (пока) не годится, струнники играли очень грубо, гобоист тянул и иногда вытягивал, в принципе это совсем не "барочный оркестр", конечно. Несмотря на толкового дирижера - не впервые Сарделли выступает в Москве, некоторое время назад играл интересную монографическую программу Гайдна с РНО, о чем я не сразу вспомнил - "Нельсон-мессу" и две из "лондонских" симфоний:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3056999.html

Но самым интересным в "Тезее" - помимо редкой музыки (официально первое исполнение в России) оказались против ожидания солисты, при всех шероховатостях почти все - достойные. Начиная с меццо Оливии Фермойлен (Нидерланды) в заглавной партии. Хотя лучше всех пела свою Агилею сопрано украинских корней Катерина Каспер. Во втором отделении (почему-то перерыв сделали не после, а посреди 3-го из 5 актов оперы, что нам, прибежавшим с антракта, пришлось на руку - больше досталось) она выдала душераздирающую медленную арию и вслед за ней блестяще начала дуэт с Фермойлен, но неожиданно и очень заметно сорвалась, сильно подпортив впечатление, в целом тем не менее положительные. И очень неплохая сопрано Катарина Рукгабер пела Клисию, по сюжету "камеристку" Агилеи, воспитанницы Тезея (уж какие там в греческих мифах "камеристки"... но причуды барочного мышления, никуда не денешься) - жаль, во второй половине оперы ее ария, кроме дуэта с Арканом в последнем акте, не слишком выигрышная, но я послушал запись первого отделения, там Рукгабер поет много и хорошо. В партии Эгея выступавший контратенор Оуэн Уиллетс, до смешного неказистый на вид, приятно удивил и школой, и вкусом. С тем и другим похуже у другого контратенора - Константина Дерри, испанца родом из Кривого Рога, выступившего в партии Аркана; судя по записи в первых актах он "распевался", во втором отделении тоже порой пел "приблизительно", с грубоватыми низами, но сносно, в дуэте с Рукграбер так и вовсе удачно себя показал.

Самым слабым "звеном" ансамбля оказалась исполнительница второй по "эффектности" партии Медеи - меццо Анн Халленберг. Вероятно, шведская певица в прошлом обладала мощным и красивым голосом, но сейчас его остатков явно не хватает, а криком их отсутствие не компенсируешь, хотя потрудилась артистка на славу - Медея, конечно, в бешенстве от ревности, к тому же она колдунья, призывает громы и молнии, но орать беспрестанно открытым звуком (на фоне пусть где-то не дотягивающих, не всегда чисто, но все-таки поющих, а не вопящих партнеров), да еще с придыханиями, с завываниями - это же и слушать тяжело, а для самой исполнительницы и подавно утомительно в ее то годы, поберегла бы себя! Но нет, и при последнем своем появлении Халленберг (Медея как бы улетает на драконе) с портика кричала, срываясь уже совсем на хрип: улетела - и скатертью дорога. Был еще баритон Игорь Подоплелов в крошечной партии жреца Минервы, появился в конце и общей брачной эйфории не испортил.