April 5th, 2017

маски

"На всякого мудреца довольно простоты" А.Островского, "Театр-Театр", Пермь, реж. Борис Мильграм

Гроза-то нам в наказание посылается, чтобы мы чувствовали... Грешил я на "Грозу" Могучего, а перед тем и на Марчелли - и вот, пожалуйста, для сравнения: и Могучий, и Марчелли, как их не воспринимай - все-таки определенный уровень качества и режиссерского мышления, и его сценического воплощения; сколь ни бестолков замысел или уродлива реализация - образцы, соответствующие какому-никакому "госту", ну или по крайней мере не выходящие за рамки "санитарных норм". Чтоб уяснить, стоило пойти на пермского Островского. То есть это даже номинально не Островский, а нечто хохмаческо-музыкальное, с мешаниной из текста пьесы (причем помимо "Мудреца" в основе использованы обрывки из других комедий автора, что посмешнее, значит, выходило, а то на одну пьесу у драматурга запаса приколов недостает), песенных куплетцев и скоморошеской отсебятины. Где Курчаев с товарищем выступают буквально коверными клоунами, в соответствующих колпаках и костюмах, Мамаев с накладным пузом будто сошел со старинных книжных иллюстраций, поистаскавшись "в дороге", Мамаева наряжена и ведет себя как красотка кабаре 1920-х годов, глумовская мамаша превратилась в "музрука" шоу и тапершей сидит за спрятанным в ящик синтезатором, а сам Глумов открывает представление "всем на удивление" в качестве этакого массовика-затейника, заигрывая с почтеннейшей публикой, провожая репликами опоздавших до места, призывая не выключать телефоны и т.д.

Про "свежесть" подобных находок молчу, тут хуже другое: Мильграм заявляет о "водевилизации" пьесы, да еще якобы заложенной непосредственно автором - мол, Островского за "Мудреца" упрекали в "отходе от реализма". Такого сорта филологические изыскания пусть останутся на совести режиссера, однако по факту пермский "Мудрец" с подзаголовком "игра-водевиль", помимо всего прочего, начисто лишен подлинной водевильной легкости, это натужный балаган, неизменно скатывающийся к примитивной сатире и дешевому морализаторству, что делает представленный ворох безвкусицы совсем уж несносным. Экономя время на купюрах авторского текста (убирая в том числе и самые смешные, "ударные" моменты, вроде "уродливый пришел" или "подействовало, умер"), Мильграм старается повысить градус комизма за счет безвкусного хохмачества самого что ни на есть антрепризного, если не самодеятельного пошиба. Первое действие, целиком построенное на столь дикой, сугубо провинциальной эклектике, я еле пережил. Второе поспокойнее - всего лишь ровная затхлая оперетка. К тому же после антракта, когда набор фанерных ширм сменяется на радость посетителям балагана массивной металлоконструкцией с лестницами, да еще вращающейся на поворотном круге, становится понятным, чем привлекла московских отборщиков сценография Виктора Шилькрота, потому что ширмы в первом акте удивляли не столько обещанным глубинным и точным символизмом, сколько неприкрытым убожеством.

Сергей Детков в роли Глумова своим надрывом не что на водевиль или комедию - на драму-то не тянет, его истерический мелодраматизм, срывающийся в любительскую клоунаду, наблюдать нестерпимо. Остальные исполнители работают тоже как умеют: Манефа (Евгения Барашкова) срывает овации "цыганщиной" в комплекте с балалаечником и гармонистом, Турусина (Елена Старостина) косит "под Чурикову", Городулин (Альберт Макаров) манерничает в несоразмерных накладных усах. Ансамбль, то есть, органично вписывается в сценографическое и режиссерское решение. Но пермский "Мудрец" имеет еще и музыкальную составляющую, а это уже отдельная песня. Я заранее не озаботился, сидел на первом акте, слушал и соображал: кто же сочинил такую музыку, Журбин-не Журбин, что ли, потому как и для Журбина уж больно убого... Потом глянул - ба, Лора Квинт, ну как-то проЯснилось. А вирши - Николая Денисова. Последний в 1980-90-е создал несколько удачных песенных текстов (преимущественно для репертуара Валерия Леонтьева), в активе Лоры Квинт и того нет, хотя она мюзиклы вовсю пишет и ни себе не им похвал не слышит. Москва несколько лет назад увидела бесславно скончавшийся практически при родах предыдущий совместный опус композитора Квинт и поэта Денисова, мюзикл "Я - Эдмон Дантес", тяжеловесный, но по крайности без потуг на юмор:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2392402.html

В музыкальных номерах пермского действа просвещенным столичным критикам (вот уж действительно - на всякого мудреца...) вольно усматривать пародийную подоплеку, для этого достаточно не знать, во-первых, возможных источников пародии, а во-вторых, остального творчества Лоры Квинт, которая по-другому работать просто не умеет и наверняка искренне верит, что создала яркие оригинальные мелодии. Тогда как если в дуэте Глумова и Мамаевой, где совершенно явственно обнаруживается мотивчик "Потому что нельзя быть красивой такой" Игоря Матвиенко, предполагаемая пародийность еще была бы к месту (но тогда зачем же этот номер повторяется снова во втором акте уже как женское соло Мамаевой?! всякая шутка хороша один раз), то финальный, с надрывом сыгранный и спетый Сергеем Детковым резонерский монолог Глумова "Мой дневник" (зачином один в один повторяющий басковский полуресторанный шлягер "Все цветы" Игоря Крутого) уж точно не как пародия задуман, тут же якобы "прозрение" героя, "моральный урок" и ему, и почтеннейшей публике, мол, нехорошо лицемерить, врать, воровать - а преподается он, что характерно, на чужую мелодию. Впрочем, на поклонах артистам вручала цветы депутат Драпеко - значит, русская духовность в порядке, а остальное мелочи.
маски

оркестр "Иокогама симфониетта" и филармонический хор Токио, дир. Казуки Ямада в БЗК (репетиция)

Выручила утренняя репетиция: удалось и послушать японцев, и освободить вечер для театра - а совсем пропустить программу закрытия фестиваля Ростроповича было бы невыносимо обидно! Рано я, конечно, не пришел, "Дафниса и Хлою", которую японский коллектив исполнял совместно с оркестрантами ГАСО, застал только под самый конец, но прежде чем музыкантов Госоркестра отпустить, Ямада прошел без остановок "сводным составом" бисовое "Болеро" Равеля - энергично, словно шоу японских барабанщиков (хотя барабанщик как раз был местный), и вместе с тем очень аккуратно, а еще с какой-то неожиданной тембровой краской в одном из первых проведений темы - или мне спросонья послышалось? Во всяком случае "основное блюдо", Реквием Габриэля Форе, довелось послушать наилучшим образом, в пустом зале и из амфитеатра (на концертах, когда публика, я туда не сажусь, только если оказываюсь на репетициях; а вообще, конечно, звук там намного плотнее, но это если народ не мешает). Сама музыка - а я специально обратился накануне к записям, благо вариантов в интернете можно найти десятки - сладенькая, ровная, поздний французский романтизм во всей его унылой выморочной изысканности. Исполнение иокогамского оркестра и токийского хора вышло изысканным, но ничуть не унылым, по крайней мере насколько это возможно. При всех предубеждениях против баритона Родиона Погосова пел он достойно, хотя на репетиции его голос звучал несколько бледно - вероятно, вечером он его предъявил в полную силу. Манера сопрано Женни Давье мне показалась чересчур "оперной" для Реквиема, впрочем, и слащавая музыка Форе такая же. Поразила японская органистка Мотоко Муроцуми, восхитил оркестр, но больше всего - хор, совершенно великолепный (и в отличие от оркестра, преимущественно молодежного, хористы возрастные). Капелла Юрлова, принимавшая участие в концерте - тоже очень хороший коллектив, но таких хоров, как токийский, давно не приходилось слышать.
маски

"Красавица и чудовище" реж. Билл Кондон

Лишь с началом сеанса я запоздало сообразил, что диснеевский фильм снят не просто по известной "сказке ключницы Пелагеи", а по мюзиклу Алана Менкена, который ставили в Москве и мне в свое время довелось, так уж вышло, посмотреть его аж дважды, второй раз - с участием Ф.Киркорова:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/1348586.html

А так-то я думал, что это просто очередная кинофеерия на хрестоматийный сказочный сюжет - пару лет назад выпускали же европейский, франко-германский фильм Кристофа Ганса с тем же названием, неплохими актерами; картина была так себе, но ничего, смотрибельная:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2819325.html

Мюзикл же мне и в театральной версии показался чересчур "мультяшным" (он же и основой анимационного полного метра послужил изначально), а в формате игрового кино с современными спецэффектами выглядит какой-то совсем детсадовской радостью. Так что я бы может и вовсе не пошел его смотреть, если б православные не обнаружили в фильме гомосексуализм - а православные в гомосексуализме вроде толк знают, ну я и купился, раз "детям до шестнадцати..." Хорошо еще детей в зале не было - в том смысле, что дети меня раздражают и отвлекали бы от православного гомосексуализма, который и без того пришлось вылавливать по крупицам. Насколько я понимаю православных, гомосексуализм они усмотрели во второстепенном персонаже ЛеФу (Джош Гад) - кстати, в московской театральной версии мюзикла я такого что-то не припоминаю. В фильме это не то приятель, не то слуга-оруженосец главного анти-героя Гастона, Гастон (Люк Эванс) - самодовольный и якобы смазливый (ну тоже дело вкуса) подонок, вожделеющий красавицу-Белль и не готовый терпеть ее отказы, а при нем вот этот несчастный пузан-коротышка, и для него Гастон - все на свете; так то ЛеФу вроде и неплохой человек, но ради Гастона совершает подлость за подлостью, однако под конец раскаивается, дает выход накопившимся обидам, Гастона оставляет и к финалу кружит в танце с одним из местных хулиганов, чудесно преображенным феей в трансвестита. За исключением этих скупых моментов сомнительного волшебства православному воображению разгуляться негде - я разочарован: посмотрев на туповатого обманутого в лучших чувствах малорослого толстяка, довольствующегося белым танцем с переодетым в женское платье крестьянином, к гомосексуализму не потянешься - выходит, это клевета, а не пропаганда! Какой же русский отрок поведется на такую жалкую рекламу гомосексуализма, да еще сыгранную американским евреем по фамилии Гад?!

С традиционными семейными ценностями, впрочем, не лучше - у Эммы Уотсон совсем нету титек! Впрочем, она как Белль еще ничего себе. Ну а чудовище... - что это за Чудовище?! Мужик как мужик, разве что немного более среднего волосатый - типа кавказца. С рогами и хвостом еще, правда - но какой бабе это мешало, особенно если сама плоская? Не помешало и Белль, ничего тут нет чудесного. Зато когда "принца" расколдовали, волосня осыпалась и остался потасканный блондинчик (Дэн Стивенс) - Чудовище было намного симпатичнее! То же чувство меня посетило в свое время и на спектакле, когда я смотрел его второй раз и вместо расколдованного Чудовища на сцену вышел Ф.Киркоров. Кроме того, в спектакле персонажи-вещи - часы, чайник, канделябр и т.д. - антропоморфные; потому я даже сперва предположил, что православные усмотрели гомосексуализм в подсвечнике, он же весь такой утонченный, изысканный, растопыренный. Однако в фильме и подсвечник, и чайник, и остальные заколдованные придворные принца - всего лишь нарисованные и анимированные на компьютере предметы мебели, в которых даже православным ничего развратного не примерещилось (ну во всяком случае не рядовой воцерковленной забайкальской публицистке с ее ограниченным духовным опытом - может, бывалый старец и разглядел бы...). Что вдвойне обидно, потому что когда их ближе к финальным титрам на третьем часу хронометража тоже расколдовывают, они оказываются сплошь суперзвездами, от которых авторы картины оставили лишь голоса - Эммой Томпсон, Стэнли Туччи, Эваном МакГрегором (это он как раз за подсвечника говорит - какой мог бы быть гомосексуализм!), Йеном Маккеленом (про него и говорить нечего!!), а прокатчики в дублированной версии не оставили и вовсе ничего.

Дубляж, надо признать, неплохой - Андрей Бирин колоритно озвучил Чудовище, все вокальные номера спеты достойно, причем, если память мне не изменяет, по крайней мере частично с новыми русскоязычными текстами, не кортневскими, какие использовались в театральной постановке. К тому же и сюжет в фильме оказался более связным, чем в спектакле, где обнаруживались драматургические лакуны. Кульминационные эпизоды штурма местными жителями замка Чудовища-Принца и последующий бой Чудовища с Гастоном (прыжки по крышам и т.д.), понятно, на экране смотрятся куда как выигрышно, а в остальном зацепиться не за что, расовое разнообразие сказочной французской старины - и то уже не изумляет, привыкли.
маски

"Босс-молокосос" реж. Том МакГрат

Сходящих с конвейера младенцев тестируют на улыбчивость, и большинство, жизнерадостных туповатых карапузов, отправляют в семьи, а меньшинство, башковитых и серьезных, сразу в офис. Семилетний Тим привык к родительским ласкам, сказкам и песенкам на ночь, как вдруг появляется в доме невесть откуда взявшееся существо и отвлекает на себя все внимание папы и мамы круглые сутки. Юный герой быстро смекает, что выдающий за младшего брата невинный младенец в действительности носит пиджак, постоянно болтает по телефону и проводит совещание с другими такими же менеджерами под прикрытием. Так и выходит: маленький братец - большой босс корпорации БэйбиКорп, засланный в семью топ-менеджеров конкурирующей фирмы ПесиКо, задумавшей наводить мир новыми моделями вечно юных щенков, которые должны перетянуть на себя всю любовь человечества, а с этим транснациональные младенцы никак не могут смириться. Конфликт интересов между братьями - ничто в сравнении с мировым капиталистическим заговором, и старший помогает младшему: младший разрушит планы ПесиКо, за что по возвращении в БэйбиКорпе ему предоставят кабинет с видом и персональный золотой горшок, а старший останется в семье любимым и единственным ребенком.

В "Боссе-молокососе" исключительно остроумно и удачно, просто блестяще, соединены две вроде бы взаимоисключающие жанровые концепции: психодрама, описывающая ситуацию, когда в семье, где уже растет один ребенок, появляется новорожденный - и сатира на корпоративный капитализм. Причем выразителем интересов корпорации становится... младенец, будто срисованный со скульптуры Джеффа Кунса, а по-русски заговоривший голосом Федора Бондарчука (в оригинале - Алека Болдуина). Правда, семилетний герой - мечтатель вроде линдгреновского Малыша, прежде воображавший себя пиратом, а теперь вот борцом с заговором капиталистов-конкурентов (кстати, руководителем ПесиКо оказывается бывший босс-молокосос из БэйбиКорпа, уволенный... по возрасту - на него особые питательные смеси перестали действовать и он начал взрослеть), так что вся приключенческая составляющая сюжета предполагает всего-навсего игры с "воображаемым другом", хотя и представлена в подробностях, красках и невероятных сюжетных перипетиях. С другой стороны, как психодрама "Босс-молокосос" весьма доходчив, и старший брат, стараясь избавиться от младшего (помогая ему решить корпоративную бизнес-задачу), настолько с ним успевает сродниться, что появлению "настоящего" младенца в семье уже радуется. Как ни странно, жанры и концепции не уничтожают, а органично дополняют, обогащают друг друга, мало того, в кои-то веки (я даже и не припомню такого случая, ни в анимации, ни в игровом кино) корпоративный капитализм в целом представлен пусть и через сатирические гиперболы, но не концлагерным адом, а просто одной из возможных форм человеческой деятельности: для кого-то на первом месте семья, для кого-то бизнес, но все люди братья, богатые и бедные; и совсем необязательно, как у Уайльда в сказке, что имя богатому - Каин.
маски

"Белый. Петербург" Г.Фиртича-К.Рубинского, СПб-музкомедия, реж. Геннадий Тростянецкий

Воскресным днем власти разгоняют мирную демонстрацию, а подпольщики-террористы, среди которых активно действуют провокаторы от спецслужб, берутся за изготовление бомбы... - реальность служит плохую службу искусству, и еще двумя днями ранее питерский спектакль в Москве смотрелся бы иначе, оценивался бы объективнее, воспринимался как минимум спокойнее, без ритуальной минуты тишины, прервавшей овации на поклонах, без женских слез на сцене и в зале, то есть так, как заслуживает любое мало-мальски художественное произведение. "Белому. Петербургу" в этом смысле не повезло ввиду нездорово заострившейся его - без ведома и желания создателей - "актуальности". Между тем роман Андрея Белого посвящен событиям 1905 года, опубликован в 1916-м, послужил наряду с предыдущим крупным прозаическим опусом писателя "Серебряный голубь" источником вдохновения и формальных приемов для следующего, уже послереволюционного поколения литераторов-модернистов, и далеко не впервые привлекает внимание театров.

В замечательное книге И.Н.Соловьевой об истории Второго МХАТа инсценировке "Петербурга" уделено особое место, целых две главы (даже "Гамлету" с Михаилом Чеховым поменьше) - тогда роман для сцены пытался адаптировать сам его создатель. Уже в более близкие нам времена "Петербург" инсценировался неоднократно, в версии, созданной для малой сцены прежнего, яшинского театра им. Гоголя, у Сергея Голомазова фактически дебютировал молодой тогда Даниил Страхов - этот спектакль я даже видел. Символизм и фантасмагория - неизменный элемент стилистики во всех обращениях театров к "Петербургу" Белого, но в питерской музкомедии, в силу особенностей жанрового формата, символика доведена до эмблемы (иногда неожиданной, зачастую довольно плоской), а фантасмагория - до абсурда и фарса (нередко переходящего всякие границы вкуса); однако мне такой подход показался против всех предубеждений любопытным, и при всех перехлестах продуктивным, я спектакль смотрел с интересом, где-то морщился от корявых - по большей части все-таки нарочито исковерканных, "взломанных" - реплик и рифм либреттиста Константина Рубинского, где-то уставал от музыки чересчур "ритмичной" и в этих жестких ритмах однообразной недавно скончавшегося композитора Георгия Фиртича (в сравнении с самым известным его творением, песенками к мультику про капитана Врунгеля - "мы бандито, гангстерито...", "как вы яхту назовете..." и т.д. - "Белый. Петербург" яркостью музыкальных номеров, увы, не блещет), далеко не всегда умудрялся расслышать за неудачно подзвученным оркестром под управлением Андрея Алексеева тот самый корявый текст и вокал солистов, и несмотря на это очень жалел бы, если б не смог (ради закрытия фестиваля Ростроповича - но по счастью, удалось организовать день так, чтоб послушать японцев на утренней репетиции и освободить вечер для театра) на "Петербург" пойти, потому что чужие отзывы в этом случае мне бы мало что дали.

Либретто Рубинского в общих чертах воспроизводит фабулу исходного романа, но даже попыток в нем нет опереться на поэтику первоисточника, и может быть, они бы в музыкальном спектакле пришлись не ко двору. Зато полноправным, хотя и невольным соавтором Белого и Рубинского в текстах песенных номеров, особенно стилизованных под распространенные в начале прошлого века камерные вокальные жанры, становится Блок, поэт и человек для Белого не чужой, при всей сложности их долгих творческих и человеческих взаимоотношений. Певичка в трактире поет шансонетку на текст "Незнакомки", Николай и Александра Романовы на светском рауте выступают с дуэтом "Девушка пела в церковном хоре", используется в качестве пароля подпольщиками "Ночь. Улица. Фонарь. Аптека", всплывает фрагмент из поэмы "12" и т.д. Блоком дело не ограничивается - литературный "петербургский миф" либреттистом и вслед за ним режиссером-постановщиком понимается как в первую очередь набор хрестоматийных персон, образов, цитат, реминисценций: катается на роликах Пушкин в бакенбардах, "значительное лицо" сенатор Аполлон Аполлонович оборачивается "маленьким человеком" Акакием Акакиевичем, ну без идиота Достоевского само собой не обошлось, и даже без Бродского с его переданным одной из героинь спектакля обещанием прийти умирать на Васильевский остров (известно, чего стоят такие и всякие иные обещания женщин и поэтов). Помимо чисто литературных ассоциаций в ход идут и театральные - "Балаганчик" Мейерхольда (опять-таки по Блоку), танцы в духе Айседоры Дункан. И если дуэт Аблеуховых отсылает к развязке "Сильвы" Кальмана косвенно, то "За что, о боже мой" - прямая цитата из "Летучей мыши" Штрауса. Аллюзий, прямо сказать, с перебором, причем лежащих совсем уж на поверхности. В некий целостный образ они все же складываются - но не столько сложный и изысканный, сколько подчеркнуто эклектичный, кричащий, доходящий почти до трэша.

Столь же броские и крикливые костюмы персонажей контрастируют с минимализмом оформления - подвижные модули, складывающиеся в гладкую стену с карнизом и распадающиеся на отдельные части, с лестничными пролетами и схематично обозначенными интерьерами изнутри, с изнанки (сценограф Олег Головко) преимущественно служат экранами для видеопроекций. С видео тоже однозначный перебор, но в спектакле всего через край, вплоть до "швейцарской" сценки, где выведены большевики-эмигранты Ленин, Сталин, Крупская, Арманд, или неожиданно врывающейся в хоровой номер митингующей толпы из другой эпохи и другой столицы мелодии "Москвы майской", когда под "Утро красит нежным светом" на панели выводится хроника демонстраций на Красной площади и Сталин на ленинском мавзолее. По правде говоря, среди избыточного ассоциативного ряда теряется и семейная, и революционная сюжетные линии. В начале спектакля можно видеть напыщенного сенатора Аполлона Аблеухова (Виктор Кривонос) с привычкой к физкультуре и его манерного, изнеженного сынка (Владимир Садков), а также отсутствующую, в Италии пребывающую, но фантомом проплывающую сенаторшу. Последующие трансформации затрагивают и статус, и внешний вид Аблеуховых, но развитие линии отца и сына во втором акте, как мне показалось, сходит на нет.

Несколько ярче подана линия революционеров-террористов, по заданию которых Аблеухов-младший должен содействовать убийству отца. Вообще "террор", и этот мотив в спектакле для меня, пожалуй, самый значимый - это не просто злонамеренная деятельность отдельной группы преступников, в него вовлечены все стороны, все слои, и очень (пожалуй, даже слишком) наглядно уже в первых эпизодах спектакля, после сцены "кровавого воскресенья" показано: вот "террористы" - а вот "истеблишмент", и "решительностью" преисполнены те и другие, террор - занятие обоюдное, есть террор революционный - а есть государственный, есть "господский", а есть "товарищеский", терроризируют сверху - и снизу. Мало того, едва ли не превосходящим по эффектности, в том числе и музыкальной, вокальной мощи образ постановки - провокатор Дудкин, одновременно принадлежащий к двум лагерям, двум сторонам конфликта. "Идея подморозить Россию нашла полное понимание в Зимнем дворце".

Выбор для "Петербурга" Белого жанра даже не музыкальной драмы, но фарса с песнями и танцами, оперетки, музкомедии в прямом смысле слова, меня не смущает, а наоборот, располагает. Поэтому мне настолько точным и, не в пример многим другим эпизодам аккуратно решенным режиссерски показался финал с лакеями, несущими замаскированную в банке сардин бомбу, что последовавший за ним видео-эпилог с хроникой современных террористических и военных акций (а современная война - совсем другое дело, чем еще сто лет назад; тот же террор, только легализованный в мега-масштабах, межгосударственных, глобальных) меня, как и многих, сильно покоробил, уж очень "в лоб", до неприличия. Нужды нет, тем более сейчас, подчеркивать столь грубым способом примитивно понятую "злободневность" истории столетней давности - романной и настоящей. В конце концов, часовой механизм бомбы заведен не на днях и не сто лет назад, а по меньшей мере тысячу, фарсу нет конца, и незачем переводить его в плоскость трагедии, катарсис тут неуместен.
маски

"Павел" Ф.Мендельсона в КЗЧ: "Musica Viva" и Kantorei der Schlosskirche Weilburg, дир.Александ Рудин

Великолепно! Восхитительно! Перед концертом специально послушал кусочками разные записи оратории, в том числе и с очень знаменитыми солистами, какое-то представление получил о музыкальном материале (раньше как-то не доводилось), но не сравнить с тем настоящим потрясением, которое испытал на концерте - и дело не в "живом звуке", а именно в качестве исполнения. Уже на оркестровой увертюре, которую Рудин начал сдержанно, без суеты, постепенно добавляя напряжения, наметился весь драматизм первой части, где рассказывается о призвании, фактически о внутренним преображении Савла в Павла, из гонителя в гонимого, хотя мотив жертвы разовьется во второй части. Заглавную партию пел отличный бас-баритон Манфред Биттнер, в первой арии, где Савл проклинает христиан, обещает кару на их головы, показал необычайную мощь, так что Савл-гонитель по-своему вышел не менее убедительным, чем в следующей арии Савл-смиренный, обещающий обратить оставшихся неверных на путь истинный, и в третьей, к финалу первой части прославляющий христианского Бога. Достойный, пусть и возрастной, тенор Маркус Шафер с поразительными речитативами, хорошо показал себя и во второй части в дуэте Павла и Варнавы, в хорале со всеми остальными солистами, в каватине "Будь верен до смерти". Изумительное сопрано - Мехтильд Бах, ария "Иерусалим, побивающий своих пророков" вышла проникновенной, но и речитативы сопрано во второй части тоже были на высоте. Может быть чуть бледнее других солистов спела крошечную альтовую партию меццо Бритта Шафер - но на общем уровне это не сказалось. Оркестр - прекрасный, хор Дворцовой церкви Вайльбурга (не знаю, правда, где это...) - безупречный. Ну и сама музыка - вроде бы не такая уж раритетная, и на днях ту же ораторию Мендельсона еще и Павел Коган намеревается исполнять (туда, конечно, я не собираюсь), но у Рудина - просто открытие. Сочинение романтическое, однако с опорой на барочные каноны, на баховские "Страсти...", и Рудину удалось соединить романтизм с барокко конгениально Мендельсону.
маски

на бойком месте: "Адаптация" реж. Федор Стуков

Говорят уже серии второго сезона где-то появились - я досмотрел первый, все 17 эпизодов, и вопреки ожиданиям проект к концу сезона не "сдувается" окончательно, хотя внутри, конечно, хватает неровностей, шероховатостей. Прежде всего по драматургической части, как водится. И что меня удивило - наименее увлекательной оказывается "рамочная" история про американского шпиона, засланного в "Газпром" с целью выкрасть секретные новейшие технологии добычи газа. Откуда у русских в принципе возьмутся новейшие технологии, неизвестные, но необходимые американцам - этот вопрос лучше сразу оставить в стороне, на то и условность, да и сериал же комедийный. Печальнее, что сама эта "рамка" кажется с первых же серий необязательной настолько, что авторы временами будто и сами забывают про нее.

При том что уже название "Адаптация", казалось бы, предполагает "необыкновенные приключения иностранца в России", Эштону Айви, прибывшему в город Ноябрьск под именем Олега Меньшова, воображающему себя Джеймсом Бондом, но вынужденному добиваться хоть какой-то должности в конторе с большим трудом, не доведется испытать ничего такого, чего не выпало бы на долю настоящего Олега Ивановича Меньшова из Краснодара при аналогичных обстоятельствах. То есть порой Эштона Меньшова удивляют какие-то местные реалии или он недопонимает значение отдельных идиоматических выражений (что может случиться и с уроженцем Краснодара в Сибири запросто), но в целом обещающий множество комических недоразумений конфликт моментально сходит на нет.

Зато приятно удивило (и может быть такая жанрово-тематическая "обманка" заложена создателями проекта уже на уровне замысла? тогда вдвойне молодцы!), как здорово разработаны внутренние сюжетные планы, причем в равной степени и сатирический, касающийся деятельности "Газпрома", и романтический. Последний для меня вообще оказался вопреки всем предубеждениям главным и наиболее глубоким. Я многого ожидал от Леонида Бичевина в роли Эштона-Меньшова, наблюдаю за ним с театрального дебюта на сцене театра Вахтангова (видел еще дипломные спектакли! теперь-то он "звезда" и в свежих премьерах выходил мало, да и в прежних где-то его заменяют на недавних выпускников), но по-настоящему удивила Евгения Брик. Ее героиня - парикмахерша Марина, с которой у Эштона (о его настоящем имени и статусе она, конечно, не догадывается) развиваются непростые, вполне банальные, но оттого и убедительно поданные на экране взаимоотношения. Фальшивой нотой, и к тому ж слизанной с чужих образцов, вышел только поворот, когда Олег, снимая у Марины комнату, говорит ей, что он гей, дабы избежать претензий с ее стороны - а она как будто верит. В остальном, и особенно после того как выясняется, что Марина замужем, а ее муж Роман (Андрей Бурковский) досрочно возвращается из тюрьмы и претендует на жену, а также и на жилплощадь, события приобретают характер и трагифарсовый, и вместе с тем абсолютно обыденный, сплошь и рядом похожее случается.

Что касается социальной сатиры, которая в "Адаптации" номинально должна бы (как мне казалось) преобладать - то с ней все в порядке, она аккуратно дозирована и ее острота не выходит за известные пределы, но и не совсем беззуба, а по-своему точна. В городе Ноябрьске, где происходит основное действие, две главные силы - "Газпром" и ФСБ. Официальная городская администрация Ноябрьска в фильме не фигурирует и практически не упоминается. "Газпром" представлен руководителем его местного отделения, небезгрешным, но в сущности неплохим простоватым мужиком Нагорняком (персонаж Александра Ильина напомнил мне замечательный спектакль Юрия Иоффе "На бойком месте" по пьесе Островского, где актер ярко сыграл хозяина постоялого двора и бандита), и его мелко-подленьким замом, но другом детства Логуновым (в этой роли выступает Александр Назаров, сам талантливый телевизионный и театральный режиссер). За команду ФСБ "играют" Юрий Стоянов - его герой ЕГ, Евгений Геннадьевич, "гладко стелет", но человек непростой, в свое время разжалованный, однако под конец его попытка бегства за бугор оказывается подставой для шпиона, то есть присяге ЕГ несмотря ни на что верен твердо; и его помощник Валера, с которым Эштон знакомится еще в поезде дальнего следования Москва-Ноябрьск. Валера (Артур Бесчастный) - типаж откровенно гротесковый, выпивоха, бабник, авантюрист, но задания выполняет, и вообще при всей гиперболизации образ весьма убедительный. Сожительствует, сходясь и расходясь, с лучшей подругой Марины (у Анастасии Дубровской тоже образ яркий, но слишком уж шаблонный).

Забавно, что власть в ненецком поселении Тынзян, где безуспешно пытаясь заключить договор на разработку месторождения газа, и собираются применить ту самую "тайную" новую технологию добычу, за которой послан в РФ американский шпион, выстроена на таком же противостоянии двух фигур: официального главы поселковой администрации и... местного шамана. Шаман желает выдать сына замуж за дочь главы, глава бы не прочь обрести зятя в газпромовском менеджере Олеге, да и дочери он понравился, Марина ревнует - но вместо этого шпиона лишь "посвящают в ненцы", и будто бы для контракта этого достаточно, жениться необязательно. Впрочем, с какого-то момента и шпионский сюжет, и история с контрактом начинают ходить по кругу - если за развитием отношений Марины и Олега-Эштона следить интересно от первой до семнадцатой серии, их осложняет то работа Олега, то домогательства секретарши Нагорняка грудастой Вики (Нелли Уварова), которой однажды все-таки удается развести шпиона на оральный секс, то все остальное будто прилагается в довесок. Но может быть дальше будет новый поворот - тем более что американский офис, поторопившись с выводами, отправил в Ноябрьск киллера-"чистильщика", и связаться с ним, чтоб отменить заказ, невозможно - а в роли киллера заявлен режиссер проекта Федор Стуков, ребенком блиставший в ролях хулиганистых мальчишек, а кроме того сыгравший внучку героини Нонны Мордюковой в михалковской "Родне".