March 1st, 2017

маски

искусственное опыление: "Сад любви" по М.Горькому в театре п/р О.Табакова, реж. Александр Марин

Мы с сумасшедшим профессором не могли пропустить этот спектакль, к которому и внутри театра относятся как к тайному плоду любви несчастной, словно хотели бы, придушив по-тихому, закопать на огороде - а он живет, малютка, сучит ручками-ножками, покрикивает себе. Казалось бы - ну мало ли "Васс Железновых" на московских сценах? Плодятся год от году, уже и не сосчитать, да разные все, от студенческой "мастерской Хейфеца" до "академической" в Малом, от двух подряд в МХТ им. Чехова до одной, зато с Т.В.Дорониной в главной роли и Аристархом Ливановым с Юрием Горобцом на подтанцовках в МХАТе им. Горького, плюс Малая Бронная... Не пересмотреть - я старался, но до Малого (правда, там премьера совсем свежая) не дошел, зомби-шоу Дорониной видел давно -

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2096857.html

- со студенческим опусом, наоборот, запоздало ознакомился недавно -

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3490229.html

- и уж конечно побывал на многострадальной постановке Ольги Ворониной в МХТ, та тоже шла "ножками" и казалось, не выживет ребеночек, а ничего, оклемался, хоть и усох в два раза по продолжительности, но как-то держится в репертуаре:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3451609.html

Только если "В.Ж." Ворониной в МХТ - это как если бы Кирилл Серебренников поставил Горького в театре "Глас", то "Сад любви" Марина в аффилированной "Табакерке" - совсем другое дело, тут во всех смыслах "актерский спектакль". Я на него отправился прежде всего ради Елены Римаренко в главной роли. Кто такая Елена Римаренко? А вот не знаю, в том и загадка, в том и интерес! Не помогает даже гугл, а что касается официального сайта театра - там нет об актрисе никаких данных, кроме скромного фотопортрета, будто фальшивая картинка на чужой ворованной соцкарте. Вообще на страничке "Сада любви" - ни фотоальбома постановки, ни ссылок на публикации в прессе, как если бы спектакль не вышел, а только готовится и его судьба под вопросом, хотя билеты продаются вовсю уже и на следующий месяц тоже. Слышал, якобы премьеру вместо приглашенной звезды играла "своя" Алена Лаптева - у нас она сидела в зале прямо передо мной и я наблюдал как их с Сергеем Беляевым колбасит от каждой фразы Римаренко (будем считать, что это белая зависть творческих людей).

Тем увлекательнее черпать информацию из неофициальных источников - за что купил, за то продаю - будто Римаренко Елена и не актриса вовсе, зато она, ну или ее муж, дали театру денег, чтоб вышел спектакль с нею в роли Вассы. А играть она хотела ну непременно Вассу Железнову, и почему - вероятно, осталось мучительно-неразрешенным вопросом и для режиссера-постановщика, и для партнеров по сцене. На роль Вассы исполнительница, актриса она или нет, объективно слишком молода (не вообще молода, и подавно не слишком, но конкретно под Вассу) - хотя сегодня это как раз модно ("сегодня" - это с начала 1980-х примерно), что Васса Борисовна - не живой труп, а луч света в темном царстве (с этой точки зрения образ, созданный Т.В.Дорониной - скорее исключение из правил по нынешним понятиям). То, что за основу взят первый, ранний вариант пьесы, без евреек-революционерок - опять-таки общее место, кроме Льва Эренбурга (опять-таки в МХТ, но на большой сцене и с погибшей Мариной Голуб) никто второй, "советский" вариант не трогал. И пафос спектакля, соответственно - не пророчество социальных перемен задним числом, но утверждение традиционных семейных ценностей через живописание картин деградации отдельно взятой семьи и распада ее внутренних связей. Однако сюжет, как театру с определенной репутацией дают денег под актрису-непрофессионалку, намного интереснее.

Фабула эта известна, по счастью, не только "Пулями над Бродвеем" Вуди Аллена, но и не столь далекими, и вполне реальными примерами в пределах Садового кольца, но все-таки для театров уровня Табакерки казался свежим, оттого возбуждал энтузиазм, но обещал гораздо больше, чем я увидел на деле. Мне ж под это и билет дарили - чтоб, значит, сходил и в красках расписал, однако я и сам не мог предположить произведение столь бесцветное во всех отношениях, при подобных-то обстоятельствах! Подумалось, грешному - может, злые языки оклеветали Елену Римаренко и у нее в кармане три диплома о высшем актерском, просто она долго гастролировала, снималась в Голливуде под чужой фамилией, писала книге о теории актерского мастерства? Правда, возле театрального подъезда перед началом и по окончании представления парковались джипы с мигалками и дежурил реанимобиль - совпадение? не думаю.

Так или иначе первую и большую половину спектакля продолжительностью час пятьдесят без перерыва ничего не обнаруживалось в "Саде любви" помимо унылой и занудливой студийно-антрепризной тягомотины на материале классической пьесы. Персонажи Горького, алчущие утраченного Эдема, живут в пространстве (Марин и сценограф тоже), похожем на бункер, с серыми ничем не прикрытыми, не украшенными стенами и скудной меблировкой в помещениях. Задействован поворотный круг, а затем и подъемник (машинерию нового здания приходится осваивать, чтоб не простаивала), но стены одним цветом со всех сторон. Время от времени актеры перемежают драматические сценки пластическими ремарками в хореографии Николая Реутова, начиная с общего клубка тел в прологе, заканчивая каким-то ритуальными плясками с воздеванием рук и парными типа "бальными" танцами.

Елена Римаренко в первой половине мало чем выделяется из мало чем примечательного строя спектакля. Или она недостаточно бездарна (но зачем тогда проплачивать спектакли и покупать роли? ох, злые языки страшнее пистолета...), или режиссер с ней что-то делал на репетициях (обошлось, надеюсь, без насилия). Некоторые партнеры (обаятельный Павел Шевандо-Семен Железнов, трогательный Денис Парамонов-брат его Павел, мощный Александр Фисенко-Прохор) в отсутствие на сцене "старшей партнерши" позволяют себе вполне даже убедительные драматические этюды, в присутствии же сникают и градус действа опять стремится к абсолютному нулю, к анемии. Это не касается разве что Яны Сексте - "по семейным обстоятельствам", так сказать, участвующая в спектаклях Марина, но имеющая за плечами опыт работы с Богомоловым, Карбаускисом, Рыжаковым и другими настоящими режиссерами, она здесь существует на острие гротеска, на пределе нервного напряжения, чем и выбивается из толпы, заполненной преимущественно недавними выпускниками табаковского колледжа, режиссера лучше Марина не знающими; к месту или не к месту выбивается - отдельный разговор.

Все слетают с катушек после смерти Захара - до сего момента Марин, смирявший свою фантазию, дает ей волю, сцена и актеры приходят движение, в возмущение. Начинаются загадочные и довольно эффектные (пусть и не отвечающие лучшим моим надеждам) массовые упражнения в противогазах - защищенную массовку "опыляют" из шланга серебристыми блестками, красиво, но недолго. Изничтоженным младенцем-пупсиком горьковские "баскетболисты" тоже лихо перебрасываются. Кульминационную сцену семейного драматического объяснения с дракой прерывает общий хор, затем, после хорового пения, пьеса снова возвращается на круги своя, под занавес опускается и прикрывает серые стены рисованный задник с картинкой яблонь в цвету. Зал гогочет - комедия положений! Наконец и Елена Римаренко, сбросив оковы, позволяет себе проявить свою сущность хоть как-то - из нее лезет неопознаваемый жуткий акцент (на голливудский все-таки не похож), но по правде сказать, если Яне Трояновой в "Вие" можно козырять своим уральским говором (на казенный счет) - почему Римаренке в "Вассе" нельзя (да еще за свои же деньги?).

Но в общем, я ожидал большего, думал - Доронина и Воронина отдыхают... не, я так не играю! Так-то и в театр Луны можно сходить! Там имеется аналогичным порядком явившийся на свет спектакль "Антигона" с руководительницей профинансировавшего проект греческого центра в заглавной трагической роли. Ну а вдруг он такой же - обыкновенный скучный плохой спектакль и ничего более, никакого улетного ржачного трэша?! Нет, в следующий раз дарите мне билеты в "Гоголь-центр"!
маски

"Догвилль" Л.фон Триера, "Театр-Театр", Пермь, реж. Андреас Мерц-Райков

Вопрос, для чего брать сценарий всем известного и сравнительно недавнего фильма, чтоб ничего в нем радикально не подвергнуть переосмыслению, так и остался не до конца разрешенным. Хотя какие-то смысловые смещения в спектакле по отношению к фильму и сценарию-первоисточнику очевидно присутствуют, не говоря уже о струнном трио, о видеокамерах и трансляциях "скрытых" моментов на экран - все как у людей, как в Европе. К тому же если у Триера павильон был расчерчен планом городка, то у Мерц-Райкова сцена присыпана пыльной трухой, посреди установлен единственный остов домика на все случаи жизни, а микрофон-стойка служит своего рода "эстафетной палочкой" и в функции рассказчика попеременно, начиная с Тома-писателя, выступают практически все жители Догвилля. Между тем артисты по фактуре и актерской технике уместнее смотрелись бы в пьесе Лобозерова, а не Триера, и исполнительница главной героини Ирина Максимкина будто до сих пор ничего не играла кроме сказочных принцесс в тюзовских утренниках - при таком раскладе струнный ансамбль, для сольной песни героини способный переквалифицироваться в джаз-бенд (в джазе только девушки!), не спасает. Все бы ничего, пока ближе к концу не появляется папа-бандит - его играет тот же актер, который неизгладимое впечатление оставил два года назад ролью учителя в спектакле того же театра и постановке того же режиссера "Согласный/Несогласный" по Брехту:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3071643.html

И вот Брехт как раз неслучайно и не только мне одному вспомнился в связи с нынешним "Доггвиллем". Есть, конечно, существенная, принципиальная разница по отношению к тому, как Триер подводит зрителя своей картины к чувству, описанному в стихах Симонова: "так убей же его скорей, сколько раз увидишь его, столько раз его и убей!" - Триер провоцирует, "троллит", как сейчас модно говорить, смотрящего фильм, давит ему на больные места, буквально дергает за нервы, нарочито грубыми средствами, не скрывая своих "технологий" воздействия, отсюда и демонстративная "театрализация" киноповествования. В театре и сам прием работает иначе - а в данном конкретном случае по бедности вся "условность" способна сойти и за "реализм", только в уцененном формате - и режиссер вроде ставит иные задачи. Папа с дочкой выходят вон и уже из фойе по видеотрансляции можно видеть, как они договариваются до того, что людей нельзя сделать лучше, сколько ни старайся, и гуманнее их убить, чтоб еще кому-нибудь не причинили зла. Но стрельба раздается с видеоэкрана - по остальным немногочисленным персонажам, выстроившимся в каре, включая мальчика (ребенок настоящий, хотя как раз для повышения градуса условности можно было бы использовать травести, и вместо главной роли актрисе можно было поручить именно мальчика).

Впрочем, я не ожидал чего-то другого - хотя в пошлом году Мерц-Райков показал совершенно феерический "Трамвай "Желание" из города Серова, но там, и это было сразу понятно, взяла верх мощь местных театральных энтузиастов, которые, в отличие от пермского театра в квадрате (да хоть в десятой степени назовись, от повторения слова театр во рту слаще не станет) не изображали из себя продвинутых европейцев, а показали свою сущность, как есть - тем и подкупили, и победили, сломали любое психологическое сопротивление (а у меня с "блокировками" в этом смысле порядок):

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3314644.html

Вместе с тем меня и не постигло разочарование, как у значительной части просвещенного московского зала, которые, судя по их реакции, ожидали, что из Перми приедет Николь Кидман и будет для них за сто пятьдесят рублей Триера живьем играть - этим не хватило поп-корна, чтоб занять рот. Для меня же "Догвилль", не какой-то еще фильм из прежних, стал поворотным в отношении к Триеру, я ходил на него даже в кинопрокате неоднократно, и в "Догвилле", а также в "Мандерлее", как бы продолжающем "американскую" линию в творчестве Триера, я обнаруживаю (уже и задним числом, возвращаясь к картине мысленно) для себя много близкого, важного, болезненного - но посредничество Мерц-Райкова излишне, предпочел бы в пермском спектакле найти что-то если не "сверх" Триера, то хотя бы от режиссера, раз уж он взялся за материал. Как и в позапрошлогоднем Брехте, ничего не нашел.
маски

"Севильский цирюльник"Дж.Россини, Парижская опера, реж.Дамиано Микьелето, дир.Карло Монтанаро (2014)

Думал, что повтор старой записи, а постановка относительно свежая. Ничем особо не примечательная в плане концептуальном - но веселая, остроумная по мелочам, и как сейчас модно ставить Россини - отчасти стилизованная под "итальянский неореализм". На сцене - скорее Неаполь, чем Севилья, и не 18-й век, конечно а 20-й, годы примерно 1970-е. Чем-то перекликается с решением Писарева-Марголина "Свадьбы Фигаро" Моцарта в Большом, но тут краски не столь "кислотные", марголинские-то "вырви глаз" совсем. Тем не менее Фигаро-Далибор Дженис в розовом костюме больше смахивает на сутенера, но он и у Бомарше (или, как говорят корреспонденты "Новостей культуры" - Бормаше) примерно тем же занят. Карин Дейе - благодаря частым выступлениям в Москве самая узнаваемая из участников состава - толстовата для Розины, и голос у нее, даже по записи понятно, блеклый (живьем, по-моему, она звучит еще "скромнее"). Колоритный Базиль-Орлич Анастасов. И очень хорош Рене Барбера-Альмавива, который в начале изображает "неформала" в коротких шортах, а в финале увозит Розину на мотоцикле.
маски

"Лучший любовник в мире" реж. Джин Уайлдер, 1977

Снова поймал себя на том, что не видел в сколько-нибудь полном варианте ни одного фильма с участием Рудольфо Валентино! Но зато несколько - так или иначе посвященных его образу, его легенде. И какова легенда, если фильмы забыты, а образ актера, именно образ, не сам даже актер, но сохранившийся от него след в культурной памяти, не стирается десятилетиями, уже считай даже на века. Конечно, в фильме Кена Рассела, где в роли Валентино снялся его "тезка" Нуреев, все было и острее, и драматичнее, а "Лучший любовник" - всего лишь незамысловатая комедия положений, к тому же не без соплей. Ее герой, которого играет сам режиссер Джин Уайлдер - булочник Руди Хикмен, приезжающий в Голливуд вместе с молодой женой на кастинг двойников Рудольфа Валентино. В Голливуде все не как у людей - можно принять трансвестита за Грету Гарбо, например. Неудивительно, что молодая провинциалка влюбилась в настоящего Валентино, и возомнила, что имеет право на взаимность. Хитрый булочник под видом кинозвезды "соблазняет" собственную жену, а заодно "разоблачает" Валентино как гомосексуалиста, устраивая на площадке эскапады в духе "не люблю я девушек". Но на самом деле сорокалетней давности комедия сегодня смотрится архаично, гораздо более, чем "Валентино" Рассела и, может быть - надо бы, кстати, проверить, что ли, при случае... - картины с участием самого Рудольфо Валентино.
маски

"Красная черепаха" реж. Михаэль Дюдок де Вит

Полнометражный дебют Дюдока я пропустить никак не мог - его "Отец и дочь" (кстати, кто-то спрашивал, какие хорошие фильмы получали "Оскара"? "Отец и дочь" получал как лучшая анимация в коротком метре), на мой взгляд, самый прекрасный мультик в истории кино. Но и шел с пониманием, что полный метр для Дюдока - если не смертельно опасен, то по крайней мере неудобен для его легкого, короткого дыхания. Так оно и есть: "Красная черепаха" - продукция фирмы "Гибли", и хотя Дюдоку японская анимационная школа не чужда, с одной стороны, и с другой, не только в тематике, но и в графике, в колористике его "Красная черепаха" остается узнаваемо "дюдоковской", а все же специфика производства накладывает свой след, и не только на стиль, но и на сюжет.

Сюжет - простенький сказочный: уцелевший при кораблекрушении герой в одиночестве оказывается на необитаемом острове, пытается выжить и выбраться, кое-как приспосабливается к условиям, но построенный им утлый плот каждый раз некто мощный и невидимый из-под воды разрушает, вынуждая "робинзона" вернуться восвояси. Наконец выясняется, что преследует его огромная черепаха, и улучив, когда та окажется неповоротливой на берегу, отшельник черепаху убивает, расколотив ей голову. А вскоре из лопнувшего черепахового панциря появляется прекрасная девушка. "Девушка" становится "робинзону" верной пятницей, через некоторое время у них появляется мальчик, который однажды, провалившись в ту же пещеру, что когда-то его новоприбывший на остров отец, обнаруживает в себе чудесные способности к подводному плаванию. Мальчик-черепашка подрастает, днями ползает по деревьям, собирая плоды как "человекообразный", а ночами плавает с черепахами в океане. Он уже становится взрослым, когда на остров обрушивается волна, сметает джунгли, размывает прибрежный пляж. Семейству "робинзонов" удается выжить, однако повзрослевший, возмужавший черепашонок-полукровка, спасший родителей, решает уплыть с черепахами, как и положено ему от века. Родители же остаются, и станцевав при закате последний танец, "робинзон" засыпает со своей "женой", а та, превратившись обратно в черепаху, исчезает в морской волне.

Картинка, слов нет, изысканная, музыкальное оформление подстать, и никак не скажешь, что фильм затянут, что в нем есть какие-то лишние эпизоды - вроде не убавить не прибавить. Но проблема не в том, что эта "сага о форсайтах" неволей на исходе первого часа все-таки несколько утомляет, и уж конечно не в том, что для "оживляжа" возле героев постоянно суетятся, совсем как в "штампованной диснеевской продукции", забавные крабики - коль на то пошло, диснеевская "Моана" недавняя оказалась куда содержательнее медитативной и эстетской, но пустоватой притчи Дюдока с японцами. "Красная черепаха" - штучка очень симпатичная, но в отличие от "Отца и дочери", строившейся на контрапункте вечной гармонии законов природы и кратковременного, но неизбывного трагизма человеческого (отдельного человека) существования в рамках этих законов, в "Красной черепахе" нет настоящих трагических нот, ее сентиментальное благодушие - чисто азиатское, в сущности - под конец зашкаливает все мыслимые пределы. Учитывая еще и продолжительность, это печально и, конечно, в значительной степени разочаровывает. К "Красной черепахе", вероятно, и задним числом возвращаться к мыслями - как, например, к "Иллюзионисту" Сильвана Шомэ - не слишком увлекательно. Зато всегда можно пересмотреть "Отец и дочь", благо и десять минут, и гармонии пополам с трагизмом там хватит на сто двадцать полных метров.
маски

"Джеки" реж. Пабло Ларраин в "35 мм"

Легче проникнуться страданиями негров-гомосексуалистов или индусов-сирот, чем героини Натали Портман. Мне в принципе непонятна суть культа Жаклин Кеннеди, равно как и ее самодовольного популиста-супруга (сейчас потешаются над Трампом, но ведь Трамп - пародия на Кеннеди!), все историческое значение которого, по большому счету, сводится к преждевременной и якобы загадочной гибели. Но вот даже какой-нибудь поганый Оливер Стоун в своих фильмах-"расследованиях" о "выстрелах в Далласе" решает конкретную идеологическую, политическую, проплаченную задачу - он настаивает, что лучезарного передового Кеннеди погубили заговорщики-реакционеры. Авторы "Джеки", кажется, вовсе ни на чем не настаивают. Спустя некоторое время после похорон Жаклин в прекрасном загородном доме, штат Массачусетс, дает интервью лощеному журналисту, то расплачется и разоткровенничается, то манерно закурит и заявит "я этого не говорила и напечатать вам это не дам", а гость знай себе в блокнот черкает. Так через ее рассказ на экране возникают эпизоды, последовавшие за покушением и предшествующие похоронам, а также собственно похороны.

Ирландские кадеты, шотландские волынщики, нервный Роберт, осторожный Линдон... Роуз хочет хоронить сына в семейном склепе в Бруклине, Джеки настаивает на Арлингтонском кладбище... - боже мой, какая ерунда! В интервью героиня выглядит лицемерной сучкой, в похоронных эпизодах актриса изображает ее безутешной вдовицей, а проходящие через фильм лейтмотивом сцены "исповеди", ну точнее, доверительной беседы с католическим священником Джеки предстает не по годам и не по статусу умудренной женщиной, которая "на публику" расчетливо создает один образ - свой, мужа, семьи, "первой четы государства" (словно по образцу любимого мюзикла "Камелот", который тоже звучит беспрестанно, Кеннеди слушали его с патефона), а в глубине души держит другой (понимала, что с мужем вместе им состариться и вырастить детей не суждено, да и ни одной ночи вместе с ним, включая последнюю, она в супружестве не провела) - да видно такая уж судьба. Но где здесь глубина и где душа? Я не вижу, и кого хотела показать в фильме Натали Портман - не уловил. Чуткого и оставшегося в фильме безымянным католического священника, кстати, играет Джон Херт - это примечательно, потому что в таком образе выдающийся актер выступает здесь не впервые: хоть что-то, хотя бы эту работу Херта можно было бы поставить в заслугу Пабло Ларраину, но - какой удар от классика! - двенадцать лет назад Джон Херт потрясающе сыграл священника-подвижника отца Кристофера в великолепном, способном перевернуть сознание и, как водится, мало кем (не в пример убогой "Джеки") замеченном фильме Майкла Кейтона-Джонса "Отстреливая собак":

http://users.livejournal.com/-arlekin-/711924.html

По правде сказать и не вникал усиленно, оно того не стоит, по-моему - ни в принципе, ни тем более применительно к этой конкретно фильмЕ. Что думала Джеки о муже и как перестилала на казенный счет цветные коврики в Белом доме, действительно ли равняла своего Джека с Линкольном или опять-таки тщеславия (сегодня сказали бы вернее - пиара) ради последовательно выстраивала ассоциации между ними, не учитывая судьбы Линкольна, но потом решила учесть судьбу его вдовы и сама ее не повторила? (Жена Линкольна умерла в бедности на своей родине в Иллинойсе, распродавая остатки имущества, и об этом приходится сейчас узнавать из фильма про Жаклин Кеннеди, тогда как будущее Джеки, последовавшее за похоронами Кеннеди, известно каждому и без всяких фильмов).

Для голливудской "пробы пера" недавнего фаворита перворазрядных мировых кинофестивалей - а Пабло Ларраин прогремел со своим действительно очень значительным и неординарным, хотя и компромиссным, конформистским во многих отношениях (прежде всего в угоду тому же фестивальному истеблишменту) "Клубом" -

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3128695.html

- "Джеки" просто явный провал одаренного режиссера на новом для него поприще, не удавшаяся- да скорее всего и обреченная - попытка остаться собой там, где надо себя сломить ради конечного успешного результата (в итоге не удается ни то, ни другое). Для фильма-бенефиса актрисы - тоже, а Портман, желая или нет, делает его своим бенефисом (и смонтирован он таким образом, что ее крупные планы возникают постоянно, а все прочие лица мелькают тенями, еще Роберт в исполнении Питера Сарсгаарда сколько-то индивидуализирован, Джон - секундные блики, Роуз - крошечная сценка; ну еще интервьюер, правда - персонажа Билли Крудапа в кадре много, но его функция чисто служебная, журналисты в таких случаях говорят "подставка для микрофона" - но здесь даже в отсутствие микрофона), но героиня выходит одномерной и невнятной. И если использованная в картине информация о Кеннеди отчасти достоверна, увлекательной она могла бы показаться в документальном фильме, но в "Джеки" даже черно-белая хроника "экскурсии по Белому дому" подана через игровую стилизацию.
маски

"Братья Карамазовы" Ф.Достоевского, Небольшой драматический театр, СПб, реж. Л.Эренбург, В.Сквирский

Кто видел магнитогорскую "Грозу" Эренбурга, тот никогда этого фантастического во всех отношениях спектаклях не забудет, а мне посчастливилось смотреть ее дважды:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/1116926.html?nc=12
http://users.livejournal.com/-arlekin-/1380921.html

Но правда и то, что выше "Грозы" Эренбург в своем собственном питерском театре ни разу не поднялся, ни до, ни после Магнитогорского триумфа. Однако и посредственные его спектакли в НеБДТ вроде "Трех сестер", и самые безобразные, как "Иванов", все-таки запоминались; даже прославившее Льва Борисовича "На дне", достоинства которого мне не удалось оценить и с двух попыток (честно пересматривал после "Грозы" в уверенности, что при первом приближении ошибся - оказалось, что нет...) остаются в памяти как нечто неординарное. Да что там уже классика практически "На дне", если захудалые "Невольницы", сделанные Эренбургом со словенскими студентами и несколько лет назад показанные в Москве, хотя бы и вторичностью по отношению к той же "Грозе" производили некое впечатление.

"Братья Карамазовы" не производят, особенно первое действие - это просто "гроб фашистам". Сумасшедший профессор на правах знатока и ценителя творчества Эренбурга уверял в лифте, будто Сквирский ставил целиком первое действие, а Эренбургу принадлежит только второе - в принципе, похоже на то, хотя сум.профессору верить трудно, он обыкновенно несет ни с чем не сообразную чепуху, нездоровый на голову, но высокоактивный в обществе кашляющий дед. По крайней мере первый и второй акты сильно разнятся внешне, и морально готовый сбежать в антракте (что со мной крайне редко случается), я не пожалел, что остался и имею возможность сравнить один с другим, пусть хрен редьки и не слаще. Тем более что как на грех я только что пересматривал в пятый раз "Карамазовых" Богомолова, и у меня в ушах звучит текст Достоевского с интонациями богомоловских артистов. Впрочем, к тексту Эренбург, если говорить всерьез, подходит радикальнее Богомолова - просто он меньше на виду, потому невежды-интеллигенты (а питерские интеллигенты - невежды в квадрате) к нему и претензий суровых не предъявляют.

Эренбурговы - будем считать, что на пару со Сквирским - "Братья Карамазовы" представляют собой даже не драматическую композицию на основе романа, но набор этюдов. Но что печально, этюдов неловких, никчемных, грубых по форме, однообразных по мелодике речи (опять-таки неотвязно звучат голоса актеров Богомолова в мозгу), унылых и содержательно никчемных. Вообще, как ни парадоксально, Эренбургу из русскоязычного хрестоматийного литературного наследия легче всего работается, нетрудно заметить, с Островским ("Гроза", "Невольницы", "Бесприданница"), немногим сложнее с Горьким ("На дней", "Васса Железнова"), гораздо хуже с Чеховым (неплохие, но скромные "Три сестры" и незабываемо-безобразный "Иванов") и совсем тяжко - с Достоевским. Финал "Преступления и наказания", бесславно поставленного Эренбургом в МХТ, подозрительно напоминал метафорическое решение Гинкаса для развязки его гениальной "К.И.":

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2235439.html

Апофеоз же "Братьев Карамазовых" вольно или невольно отсылает к Богомолову - и если Эренбург не видел или сознательно проигнорировал богомоловских "Карамазовых", тем хуже для Эренбурга. В обоих случаях под занавес на авансцене оказывается номинально "покойный", фактически "бессмертный", неубиваемый Федор Павлович. У Эренбурга это еще и единственный сколько-нибудь "возрастной персонаж - с лысой макушкой и остатками кудрей юродствующий клоун в полушубке на голое тело, он венчает трехчасовое действо танцем со всеми своими четырьмя взрослыми сыновьями, причем на братьях к этому моменту ничего нет кроме подгузников, Алеша забирается на "столп" с зажигалкой и светит оттуда огоньком - пошлятина запредельная. Ужасаться, положим, не стоит (хотя один большой любитель искусства на поклонах демонстративно прошел перед шеренгой артистов и "фак" им показал), надо радоваться, потому что пляски в подгузниках по крайней мере смотрятся живенько не в пример всем прочему, предложенному до того.

На сцене небольшой помост, из которого торчит плохо оструганный ствол-шест - кому позорный столб, кому крест, кому виселица, кому гимнастический снаряд. По шесту один за другим предстоит карабкаться, каждому со своей индивидуальной целью, всем братьям - Смердяков решит на нем повеситься, Алеша (на редкость брутальный, мускулистый), видимо, захочет хотя бы таким образом оторваться от земли, Ивану просто надо снять напряжение, Лиза использует столб как опору, пытаясь хотя бы на ногах устоять... Может и иначе надо понимать их действия - вообще, как всегда у Эренбурга, собственно "действия", движения в спектакле через край, актеры постоянно работают друг с другом тактильно, да и по одиночке проявляют свои физиологические реакции без стеснения - плюются, отхаркиваются, лижут, икают... Индивидуализации персонажей такие краски, увы, не способствуют - они типовые, одни на всех. Как и конвульсии - помимо Смердякова, и он-то как раз не в первую очередь, тут половина из набора - припадочные, включая почти всех братьев и даже некоторых женщин.

Фонограммы Генделя и Шнитке, скрипка и гитара живьем, "Выхожу один я на дорогу..." и "В эту ночь при луне..." - трек-лист с избытком. Метафора "несение креста" Иваном была бы хороша, если бы не была отработана Някрошюсом в "Идиоте" (там после обмена крестами Мышкин таскал на себе Рогожина как "крест"). Увы, нечего совсем сказать об актерах, и еще меньше - об актрисах. Среди исполнителей я как-то выделил для себя Дмитрия Честнова в роли Смердякова и Илью Тиунова в роли Ивана Карамазова. Ну Константин Шелестун как единственный "возрастной" персонаж Федор Павлович "выделяется" автоматически. В какой-то момент обращает на себя внимания Елизавета Калинина-Хохлакова... Но это все уровень, при самом благожелательном настрое - студенческо-студийный, не выше.

При всем том не зная содержания первоисточника хотя бы в объеме краткого пересказа. связного сюжета в спектакле не почувствовать, учитывая еще и то, что звучащий со сцены текст (не в пример Богомолову, кстати!) тоже сильно варьируется. Да не только текст - сцена убийства Смердяковым злосчастного Федора Павловича представлена как посиделки за чаем с гитаркой отца и сына, в результате которых Смердяков легонько, "ласково" тюкает папашу ладонью по темечку - тот и готов, заваливается, как был, в полушубке на голое тело. Польские паны играют в русскую рулетку. Гиньольная сценка ближе к концу второго акта, танец Дмитрия с полуголым "американским палачом", похоже, отсылает к набоковскому "Приглашению на казнь" - или это случайная ассоциация? Второй эренбурговский акт за счет подобных экзерсисов, понятно, смотрится куда живее первого, но что в первом и разговорных этюдах, что во втором и фантасмагорических пластических аллегориях (только что не звучит из уст Ивана "отец, почто оставил мене?!") начисто отсутствует достоевская метафизика.

Можно спорить об уровне вкуса и оригинальности конкретных решений, отдельно взятых эпизодов (благо постановка распадается на эпизоды и не связывается в целостное высказывание), но очевидно, что в "Карамазовых" Эренбурга если что и интересовало по-настоящему, то сугубо человеческие, а вернее, "животные", "звериные", проще сказать, "русские" страсть и тоска персонажей. Всю философскую подоплеку взаимоотношений героев он убирает полностью, игнорирует (собственно, сопоставляя подход Эренбурга и Богомолова, становится ясно, что Богомолов идет как раз в обратном направлении, и в меньшей степени его волнуют страсти человеческие, ну разве что в Митеньке, и то когда его играет Филипп Янковский, а не в варианте с самим Богомоловым), и из Достоевского у Эренбурга в лучшие, сколько-нибудь любопытные моменты спектакля получается... все тот же его любимый Островский, ну на худой конец Горький: яркий - но плоский. Мне такой "горький Достоевский" от Эренбурга заведомо малоинтересен.
маски

"Дестри снова в седле" реж. Джордж Маршалл, 1939

Совсем недавно смотрел этот фильм -

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2839130.html

- но по второму разу такие картины идут еще легче (а по третьему, наверное, и того...). Абсолютно конкретной эпохи произведение конечно - попробуй помыслить сейчас, чтоб в американском кино положительный герой с подростком обсуждали, с какой отвагой можно перебить в одиночку и простым ножом отряд нападающих индейцев... попробуй помыслить для начала "нападающих"... коренных американцев!

Меня в "Дестри...", конечно, в первую очередь забавляет второстепенный персонаж Борис Александрович Ставрогин - "казак из Жмеринки" (так в фильме! эту роль играет Миша Ауэр), фигура нелепая, комическая, отчасти жалкая: второй муж овдовевшей хозяйки постоялого двора, подкаблучник и неудачливый игрок, он вечно ходит без штанов и пытается украсть чужие; вместе с тем Ставрогин здесь - не мерзавец и даже не совсем ничтожество, а всего лишь карикатура на главного героя, недалекий и трусоватый, но добрый в сущности малый, и неслучайно, что именно он после того, как милого шерифа-недотепу настоящие злодеи убивают выстрелом в спину и Дестри, чьего отца убили так же, становится шерифом, своим первым помощником он делает как раз Ставрогина, после чего тот снимает наконец со стены ненавистный портрет своего предшественника (в смысле - не Дестри, а бывшего мужа своей супруги), да не просто снимает, а разбивает в щепки, демонстрируя "кто в доме генерал", и репликой Дестри "должно быть, так русские выражают свои эмоции по поводу брака" заканчивается картина.

Но основной сюжет все-таки в том, что Томас Джефферсон Дестри приходит на должность помощника шерифа - потомственный слуга закона, сын погибшего, но вдруг оказывается, что у него даже нет пистолета, хоть он отменный стрелок. Бандиты и продажный мэр поначалу радуются, не ждут от него помех - но рано, разумеется. Потому что ненасильственным утверждением своей правоты Дестри (для меня звезды ретро-Голливуда все на одно лицо, но Джеймса Стюарта я выделяю) из обреченного героя-одиночки превращается в авторитетную персону для масс, поднимает на борьбу с бандитским произволом все население города, включая женщин, выступающих с палками и швабрами маршем на улицу, и оказывается таким образом победителем там, где его отец и два его предшественника на посту шерифа проиграли, получив пулю в спину. На самом деле это и в каком-то смысле редкий, и весьма характерный пример героики по-голливудски, и довольно редкая ее разновидность: с одной стороны - одиночка на пьедестале, а с другой - без всенародной поддержки он никто и пистолеты не помогут (чаще в классических вестернах все-таки наоборот - ср. "Ровно в полдень", к примеру).

Марлен Дитрих, привычно выступая в роли блядовитой кабаретной певички, под влиянием "непротивленца" тоже перековывается и к финалу прикрывает Дестри от выстрела бандитского вожака, жертвуя собой ради мужчины, хотя всегда их презирала, и в итоге ради торжества справедливости, о которой до сей поры вовсе не думала. Вообще персонаж Дитрих, неюная уже девица Френчи, сперва пособница жуликов, затем последняя жертва бандитов - самый фальшивый здесь образ, а ее психологическая трансформация - наиболее уязвимый момент драматургии фильма. Тем более что мужские симпатии Дестри в любом случае не на ее стороне, он предпочитает девушку помоложе и почище, вдохновленный примером Ставрогина подумывая о женитьбе. Но еще я в прошлый раз не обратил внимания на дату выхода картины - 1939 год. Самый разгул пацифизма! И смех смехом, но после того, как убивают Френчи, Дестри все-таки хватается за пистолет, чтоб прикончить босса бандитов, потому что пистолет плюс доброе слово - это все-таки намного эффективнее, чем просто доброе слово. Особенно если русские полезут доказывать свою любовь.