February 21st, 2017

маски

"Маниозис" А.Белоусова в "Электротеатре "Станиславский", реж. Александр Белоусов

На редкость внятно и доходчиво для такого типа проектов сформулирована аннотация к спектаклю:

Камерная опера Александра Белоусова – это музыкально-философское размышление на основе актуализированной идеи Бенедикта Спинозы о необходимом и добровольном единении людей на основе разума и всеобщей пользы.
«Всего полезнее для людей – соединиться друг с другом в своем образе жизни и вступить в такие связи, которые удобнее всего могли бы сделать из всех одного, и вообще людям всего полезнее делать то, что способствует укреплению дружбы». (Спиноза. Этика, изложенная геометрическим способом. 1677 г.).
В названии соединены слова mania и gnosis – «мания» и «познание». Либретто двухактной оперы построено таким образом, что через «матрешечную» историю писателя, из-под воли которого ускользает выдуманный им герой-протагонист, реализована идея познания через манию, какой бы она ни была.
В первом акте романтично настроенный писатель-дебютант придумывает героя, но оказывается, что герой жил и до того, как его придумали. Герой начинает действовать наперекор замыслу автора, совершая поступки, соответствующие той или иной степени «маниозности» (сексуальной, гедонистической, шизофреничной и «мессианской»). В эротическом пылу он душит девушку, доставщицу пиццы, у себя в шкафу обнаруживает связанного по рукам и ногам драгдилера, пытает его (уже во втором акте), мстя за смерть от передозировки старшей сестры, в конце концов наносит увечье самому себе; дилер, видя это, умирает от перенапряжения. Финал делает всех едиными точно по Спинозе: разделяющие нас тела на самом деле не разделяют нас. Причиняя боль себе, ты причиняешь ее другому.
Опера «Маниозис» отсылает к жанру Drama per musica, то есть к истокам оперы как таковой, не знавшей еще доминирования музыки. В музыкальной ткани есть аллюзии на вокальную полифоничную музыку Ренессанса (подобную многоголосиям Джованни Палестрина) и романтический язык Вагнера. Фоном для первого, романтично-наивного, акта служат звук стиральной машины, являющийся оркестром для происходящего, а также – звуки, извлекаемые из металлической бочки и стального саркофага. Во втором акте, начинающемся с отпевания юности писателя, на фоне кристально-прозрачного фортепиано происходит смешение основного – немецкого русского и латыни, в которое постепенно вторгаются чужеродные фонемы, «опыляющие» вокальные партии. Так тексты становятся музыкой.
Черно-серое функциональное пространство сумрачного склада, придуманное художником Степаном Лукьяновым, превращается в пейзаж на фоне звездного неба. А костюмы-трешдримсы обеспокоенного сознания (художник Анастасия Нефедова) оттачивают игру с формой и содержанием.


Все так наглядно описано, что можно уже и не ходить! По факту, как ни странно, наиболее интересным, ну или во всяком случае полноценным в своем роде из всех составляющих "Маниозиса" мне показалась партитура, при том что обещанный шум стиральной машины вместо оркестра звучал мало и лишь в первой части представления, сменившись во второй шумом машины кофейной, а циркулярная пила и вовсе возникала где-то за сценой под самый конец - правда, в комплекте с извлечением звуков из электрогитары с помощью электродрели, что стало приятным сюрпризом и недополученное от стиральной машины с циркулярной пилой в значительной степени компенсировало. Ну и исполнители - молодцы, начиная с уже родного после "сверлийского цикла" тенора Сергея Малинина, там выступавшего за Сверлийского Принца, а здесь - за Автора, и в меньшей степени использовавшего возможности своего вокала, зато в большей - драматические и даже танцевальные способности, в последней сцене первой части демонстрируя вполне удачные для "непрофильного" артиста поддержки. Партнерша у него отличная и тоже "Сверлийцами" проверенная - сопрано Алена Парфенова (в очередь с ней заявлена Светлана Мамрешова из "Гоголь-центра", как и положено в опере, "Маниозис" работают разные составы), тут у нее роль двоякая, если не троякая: она, номинально обозначенная как Диотима, и декламирует "теоремы" из "Этики" Спинозы, учения об аффектах, и изображает в кульминационном эпизоде первой части разносчицу пиццы, безвинную жертву вышедшего из авторского повиновения Протагониста, а после перерыва (невыносимо длинного, но, видимо, по технической необходимости) предстает в образе "прекрасной дамы" в белом, в шляпе с вуалью, длиной напоминающей скорее фату, и продолжает воспроизводить "теоремы" - но, может быть, одновременно воплощая и "призрак" убитой? Убийца, переодевший после "проникновения с удушением" шорты с ультрамодных, отмеченных мощной латунной ширинкой, на черные фасоном попроще, находится тоже при них, и тоже продолжает свою немецкоязычную партию, расщепленную на фразы и самостоятельные фонемы. Отчасти благодаря языку в партии Протагониста-баритона (Алексей Коханов) обещанные реминисценции к камерной вокальной лирике немецкого романтизма слышатся вполне явственно, тогда как насчет "ренессансной полифонии" я бы с такой уверенностью не говорил - полифония, допустим, в наличии, и дуэты с трио очень неплохо сделаны композитором и пропеты певцами, но разве что на уровне каких-то формальных структур (и то...) там прослеживается сходство с музыкальной стариной.

Тем не менее слушать "Маниозис", причем именно в вокально-инструментальной, а не текстуальной его составляющей, при наличии минимальной привычке к такого сорта музыкальным перформансам довольно занятно. Гораздо больше вопросов к драматургии - насколько я понимаю, либретто "Маниозиса" предполагает наличие двух "сюжетных" планов. Один - условные, а проще - воображаемые взаимоотношения Автора (Малинина) с порождением его творческой фантазии Протагонистом (Коханов), выходящим из послушания и совершающим убийство, реальное или нет - я, признаться, не уловил. Второй план касается реальности самого Автора, который творит, похоже, под кайфом - персонаж, обозначенный как Драгдилер, "обнаруженный в шкафу", по всей видимости не желает продолжать поставки, и оказывается связанным. Но выполняя одновременно в спектакле функцию дирижера, музыкального руководителя, Дилер и стреноженный, обездвиженный, "привязанный к стулу", продолжает дирижировать с помощью металлической палочки-спицы. Помимо Драгдилера пятым действующим лицом выступает неупомянутый в аннотации, но заявленный в программке Жрец, он же концертмейстер (Кирилл Широков), управляющийся в первой части со стиральной машиной, а заодно и с детским миниатюрным электророялем, царапающий смычками по металлическому бачку - короче, "человек-оркестр", при том что и сам Автор-Сергей Малинин "пишет" стальным стилом по крышке "морозильного" ящик с таким скрежетом, что никакой циркулярки не надо, и дирижер-Драгдилер спокойно орудует дрелью по гитаре.

Ну да ведь и у Верди с сюжетами проблемы, так чего же пенять Белоусову. Вот только он на себя взял еще и функции режиссера - а это совсем зря. Удивительно, но кроме шуток, по музыке "Маниозис" намного оригинальнее, чем как зрелище, по мизансценам, да и просто по картинке. Для первой части художник Степан Лукьянов выстроил угол пирамиды из пластиковых ящиков - в один из "ударных" моментов в проем "пирамиды" высовывается Драгдилер с заклеенным ртом, он же потом после антракта еще долго будет мычать сквозь повязку нечто невнятно-ругательное. Но пирамида в результате перестановок превратиться в стену, благодаря табличкам на ящиках схожую с фантастическим архивом "вселенской библиотеки", уходящим вверх за пределы человеческого зрения. Между тем архитектура пространства обыграна слабо, а статике действа (в сравнении с теми же "Сверлийцами") не хватает самоиронии, да и вообще увеличить дозу юмора Белоусову не помешало бы. Хотя отдельные, проскакивающие между цитатами из Спинозы фольклорные присказки вроде "пятница-развратница" дают понять, что какая-никакая ирония создателям опуса присуща. Ну и фигурирующий в первой части плюшевый жираф, тоже с расстегивающейся "ширинкой"-молнией, с красной подкладкой изнутри, в расстегнутом виде прям-таки непристойный - просто прелесть, хочу такого для своего плюшевого зверинца.
маски

"Побеждай!" реж. Том МакКарти, 2011

Голливудские аналоги (вернее, оригиналы, потому что "матрицу" задают именно они, а им уже далее подражают недоразвитые эпигоны) сделаны, конечно, куда приличнее, профессиональнее, аккуратнее русскоязычных образчиков "доброго семейного кино, пропагандирующего здоровый образ жизни" - тем явственнее на их примере убожество самого подхода, принципа, и идеологического, и собственно жанрового. Про "черные" версии вообще лучше промолчать - истории, где речь идет о перевоспитании спортом африканцев или мигрантов из мусульманских стран, просто невозможно смотреть, это страшнее православной духовности. Но даже если расовых-классовых-политических и прочих составляющих в сценарии нет, менее надуманным кино от этого не становится. Вот играет Пол Джиаматти циничного юриста, который добивается опеки над чужим ему стариком, чтоб получить за заботу о недееспособном пенсионере компенсацию из бюджета, а деда сбагрить в богадельню. Но тут появляется внук "подопечного", подросток "трудный", даже с мелким криминальным опытом (его брали за угон машины), но с задатками спортсмена, а адвокат с приятелями по совместительству еще и занимается командой школьников-борцов, в которую мальчик сразу вливается и становится главной ее надеждой на победу. Вслед за подростком возникает его недавно подлеченная мамаша-наркоманка, рассчитывающая отбить деда "у чужих людей" - вместе с компенсацией, разумеется - но к этому времени выжига-адвокат уже морально "перековался", они с женой (которая про аферу со стариком в приюте вообще не знала, оказывается!) готовы из своих денег заплатить дочери пенсионера отступные, лишь бы убралась восвояси и согласилась оставить сына им на воспитание. Поворот из разряда рождественских сказок Диккенса и т.п. с важной для современного западного мира подоплекой - не та мать, что родила... Тут у цивилизованных людей с православными неизбежно возникает расхождение, потому что православные на ценностях животного мира стоят твердо, тогда как либералы утверждают, будто кровно-родственные связи (и внутрисемейные, родовые, и шире - племенные, этнические) ничто в сравнении с взаимностью личной симпатии и общностью стремлений. Характерно, как художественные средства для пропагандистских фильмов в обоих случаях эксплуатируются идентичные: без особых внешних причин и внутренних противоречий подленькие корыстолюбцы превращаются в жертвенных бессеребренников, лживые истерички-аферистки в скромных слезливых коров, малолетние преступники в спортивных активистов - к всеобщему удовольствию. И если юный дебютант Алекс Шеффер в силу отсутствия готовых штампов (да и неординарности типажа) еще способен в такой конструкции оставаться сколько-нибудь органичным, его Кайл несмотря на искусственность конфликта - парень живой и убедительный, то на опытного Пола Джиаматти с его товарищами Бобби Каннавале и Джеффри Тэмбором (тоже тренеры школьных борцов) смотреть жалко и почти так же противно, как на крупных русскоязычных актеров в подобных случаях.