January 31st, 2017

маски

раба любви и любовница мертвых: "Турандот" Дж.Пуччини в "Геликоне", реж. Д.Бертман, дир. В.Федосеев

В Европе, преимущественно в Австрии, Федосеев дирижирует операми регулярно, а в Москве предыдущий опыт с Большим не случился, Федосеев так и не встал за пульт на "Иоланте". С "Геликоном" все, к счастью, удалось - и организационно, и по художественному результату, хотя при всем почтении мэтру и безусловному его успеху в работе с оркестром театра значимость нынешней постановки "Турандот" определяется режиссерским к ней подходом.

Опера Пуччини много популярнее сказки Гоцци, музыка - репертуарный хит, до недавнего времени шла в Большом, хотя постановка Франчески Замбелло и не вызывала восторгов -

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2872364.html

- а к пьесе за сто лет в Москве обращались, кажется, лишь дважды: Вахтангов в Первой студии Художественного театра, причем, что характерно, практически в те же годы, что и Пуччини увлекся этим сюжетом (позади - война, впереди - "новые времена", у Вахтангова на дворе "военный коммунизм", у Пуччини - Муссолини; опасения - но и надежды...), а после него - кто бы еще осмелился? - Богомолов. Про спектакль Вахтангова, который в разных редакциях досуществовал практически, чуть-чуть не дотянул, до богомоловской премьеры, и остался в телеверсии второго, симоновского варианта, тоже далеко не сразу все понятно, но по крайней мере считается в культурном обиходе, что это театр-праздник, радостный, искрометный. По музыке, да и по либретто опера Пуччини сама по себе куда мрачнее фьябы Гоцци, но спектакль Бертмана по духу, отчасти и по антуражу волей-неволей вызывает ассоциации с безвременно сошедшей со сцены, но незабвенной "Турандот" Богомолова:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/1839405.html

У Бертмана на сцене "Геликона" тоже воссоздан мир условно-театральной "восточной деспотии". И не то что на сцене, а уже при входе публику встречают стюарды в костюмах "китайских" стражников, ну только что билеты не накалывают на штык, как красногвардейцы в легендарных "Десяти днях..." Любимова. Этот мир держится буквально на палочной дисциплине - стражи дубинками вколачивают в народ послушание. Казни тут - дело обыденное, повседневное. При этом никому от системы насилия радости нет - страдает "население", несчастливы и высшие госслужающие, недоволен своей неблаговидной ролью даже император собственной персоной. Но самое удивительное - фигура Турандот. В спектакле это двуединый образ, складывающийся из контрастных "двойников": модельного вида Принцесса, словно по подиуму дефилирующая в белом "свадебном" наряде от кутюр - и собственно Турандот, обитающая где-то в подземелье жуткого, инфернального вида существо (система подъемников задействована по полной программе); причем "белая", светлая ипостась Принцессы чарует молчаливо, бессловно; говорит, то есть поет, ее "подвальная", темная сущность, в составе, на который я попал - Алиса Гибца, хорошо мне знакомая певица на протяжении многих лет (впервые услышал ее еще подростком в Ульяновске, куда она приезжала в 1990-е).

Ход с "раздвоением" оперного персонажа, в особенности женского, когда одна, зачастую "звездного" статуса солистка, поет без лишних телодвижения, например, "вспоминая" свое прошлое, а другая, эффектной внешности артистка, эти "воспоминания" отыгрывает драматически, сегодня весьма в мировой практике распространен (сама-то я по немощи моей далеко не ходила, а слыхать много слыхала...), но у Бертмана другое, тут не формальное, а концептуальное решение, определяющее всю структуру спектакля, не только заглавный образ. Едва ли не в большей степени это касается образа Лиу, влюбленной в Калафа рабыни, и в сущности, если искать в спектакле Бертмана историю любви, то воплощением любви становится именно Лиу, это ее история. В спектакле Лиу - молодая симпатичная девушка, довольно просто - на общем фоне - одетая, без причуд и заморочек, в любви, преданности и жертвенности - вся суть роли, превосходно спетой Ольгой Толкмит.

Сценография приглашенной канадки восточного происхождения Камелии Куу - мощная, но не громоздкая, "китайская стена" полукругом, состоящая из мелких "декоративных" квадратов, с огромными округлыми проемами в ней: геометрия простая, эффектная, опять-таки символичная - работающая на образ замкнутого, несвободного, на насилии построенного сообщества. Помимо бессловесной Принцессы в спектакле есть и другой мимансовый, но необычайно яркий, запоминающийся персонаж - Палач (Максим Лосев-Демидов), в балахоне с капюшоном, скрывающем лицо, но демонстративно обнажающем мускулистый торс: эта персонализированная "насильственная" смерть также одновременно и ужасна, и по-своему эстетична, притягательна; Палач с Принцессой составляют еще одну своего рода "пару двойников", двуединый образ в спектакле (что подчеркнуто порой и на уровне мизансценирования). Турандот же во втором акте сама облачается в белое "подвенечное" платье - с черепами мертвецов под кринолином. Нельзя сказать, что комический элемент вовсе ушел, но даже травестийный Понг (Вадим Летунов), предстающей в спектакле не то женщиной, не то гермафродитом, в платье, с дамской сумочкой - фигура в таком контексте скорее зловещая, нежели забавная.

Кроме костюмов важнейшую роль в оформлении и символике спектакля играет свет, а в частности - видеопроекция Луны, которая с эффектом 3Д разрастается, приближается: "любовница мертвых" - так называют ночное светило "китайцы", так оно и есть. Известно, что Пуччини не дописал "Турандот", умер, за него по просьбе Артуро Тосканини партитуру довел до счастливого финала Франко Альфано, хотя были и другие версии (я бы послушал с интересом финал от Лучано Берио!). Вошло в легенду, как на премьере дирижировавший оперой Тосканини остановил оркестр на месте, где оборвалась партитура, созданная самим Пуччини. Федосеев останавливает оркестр примерно там же - но не только в память о Пуччини и не только на премьере: таков режиссерский замысел, сколь неожиданный, обескураживающий, столь и убедительный в музыкальном и театральном плане, историческом и актуальном аспекте. Спектакль завершается смертью и оплакиванием Лиу. Юная влюбленная рабыня пожертвовала собой ради влюбленного принца (Дмитрий Башкиров). А принц не замечает настоящей любви, что рядом с ним - его влекут химеры, он меняет реальность на фантазию, жизнь на смерть, и Турандот в обличье Смерти под занавес улыбается ему при их первой "встрече" трупным оскалом. Свадьбы не будет.
маски

"Расследование" реж. Венсан Гаренк, 2014

Французские киношники словно соревнуются друг с другом в никчемности и идеологическом популизме, но "Расследование" - или "Справедливость и хаос", как его пытались в свое время обозвать по-русски (кинопоиск выдает такой вариант) - один из претендентов на победу в этом конкурсе. Жиль Леллуш играет неподкупного журналиста Дени Робера, расследующего сговор французских политиков с люксембургскими банкирами. В материалах фигурируют крупные персоны вплоть до Николя Саркози - на тот момент еще не президента, но уже члена правительства - а речь идет чуть ли не о прокачивании денег для Усамы Бен Ладена Банкам удается "засудить" правдоискателя за "клевету", спецслужбам - подставить его с помощью информатора-"провокатора", на мужика давит жена, которая недовольна, устала и ревнует, а детям не хватает средств на новый бассейн, но бессеребренник продолжает "копать". И закапывается он в такие дебри, что не знаю как в действительности (и не питая иллюзий насчет европейского истеблишмента - хотя русским такие фильмы показывают с явным намеком: вон до чего прогнил Запад - то ли дело, когда и власть, и бизнес проникнуты духом православия, ребенка в луковке не обсчитают!), а единственное чувство, которое вызывает в итоге картина Гаренка - да пропади они пропадом, сам черт ногу сломит в ваших аферах!
маски

выставка "Roma Aeterna" из Ватиканской пинакотеки в Инженерном корпусе ГТГ

На самом деле пинакотека - наименее интересный из музеев Ватикана, проигрывает даже в сравнении с ватиканским же Музеем современного искусства, про Сикстинскую капеллу я уже не говорю, а про музейный папский гараж тем более! И хотя в пинакотеку мне тоже удалось три года назад заглянуть, по совести, для Италии это довольно скромное собрание, заметно уступающее уровнем коллекции ведущим римским галереям, а флорентийским подавно:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2765602.html#cutid1

Но то, мимо чего в Италии прошел бы не замедляя шаг, в Москве, на фоне нездорового ажиотажа и в связи с необходимостью предпринять определенные усилия для попадания на выставку, конечно же, оказывается неодолимо притягательным!

Впрочем, раздел средневековый, готический, раннеренессансный - действительно не так уж плох. Начиная если не с траченого столетиями лика Христа Благословляющего (Римская школа, византийский стиль, икона Христа Пантократора), открывающего экспозицию, то с изумительного изображения Святого Франциска Асизского работы Маргарито ди Маньяно, он же Маргаритоне д'Ареццо; вроде бы первого в истории живописи и чуть ли не прижизненного, то есть в буквальном смысле портретного; но даже если "сходство с оригиналом" мифическое (а кто проверит?), этот позднероманский алтарный образ начала 13-го века остается перед глазами еще долго после того, как выйдешь из здания Инженерного корпуса. Приписываемая малоизвестному флорентийскому автору Алессо ди Андреа панель "Распятие со сценами Страстей" любопытна тем, что почти в каждом "эпизоде" возникает образ Богоматери в черном и Дева Мария колористически выделяется среди остальных персонажей, проходя через весь "сюжет". Сиенский мастер 14-го века Пьерто Лоренцетти на створке походного алтаря-складня изображает Иисуса перед Пилатом в характерном для эпохе условно-европейском интерьере. Среди произведений на тему Рождества выделяется, как ни странно, даже не сказочное "Рождество и Благовестие пастухам" Джованни ди Паоло, хотя этого художника я очень люблю - так-то я не фанат итальянского Возрождения, но средневековую и пред-ренессансную живопись воспринимаю лучше, чем кватроченто и далее, а эта вещь 15-го века явно создана в духе поздней готики: святое семейство помещено в "сказочную" пещеру, а в композицию вписаны повитуха Гелома и... царевна Саломея (апокрифический мотив); но "Рождество" Мариотто ди Нардо (чуть более раннее), где на переднем плане стоит пастух с собакой и при нем две овечки, причем одна белая, другая черная.

Сразу две вещи, связанные с образом Николая Чудотворца - очевидно, знак желания потрафить православным, как и "византийский" образ, открывающий экспозицию. Впрочем, и "Сцены жития Николая Чудотворца: святой Николай усмиряет бурю и спасает корабль" Джентиле да Фабриано, и "Сцены жития святого Николя" Фра Анджелико - безусловно интересны, хотя если честно, Фра Анджелико - моя слабость, и мне посчастливилось много видеть его работ, в том числе великие фрески флорентийского монастыря Сан-Марко, они восхитительны, а эта - ну либо не самая из них выдающаяся и характерная, либо, может, и вовсе ложно ему приписана (кто скажет наверняка?). Горизонтальная пределла "Чудеса святого Винченце Феррера" Эрколе де Роберти занимательна разгадыванием сюжетов, которые следуют на панели один за другим, прорисованные в мельчайших деталях. "Оплакивание", люнетта Карло Кривелли, тоже со следами влияний готики, бросается в глаза утрированными выражениями лиц персонажей, а также тем, что у Христа правая рука намного длиннее левой, что позволяет сплести руки Иисуса, Девы Марии и Марии Магдалины. Центровое полотно раздела - на аналогичный сюжет: "Оплакивание Христа с Иосифом Аримафейским, Никодимом и Марией Магдалиной" Джованни Беллини (ок. 1471-74) меня гораздо меньше тронуло. Три фрагмента росписей Мелоццо да Форли с ангелами (два играют на лютне, один на виоле) умиляют светлыми и теплыми красками, ангелочки симпатичные, ничего не скажешь. Но из уже ренессансных, замыкающих раздел вещиц куда сильнее воздействуют две крохотные картинки Перуджино - "Святая Юстина" и особенно похожий на младенца или инопланетянина, такой же трогательный и беззащитный "Святой Плакида" .

В зале Ренессанса полотна размерами крупнее, но меня увлекающие несравнимо меньше. Да и "крупнее" не ко всем относится. Рафаэль, на "брендовое" имя которого заманивают "просвещенную" публику, представлен двумя крошечными панельками в технике гризайль, каждый из которых состоит из трех элементов - они запрятаны в витрину под стекло, возле которой толпятся неотступно бабульки-ценительницы - ну Рафаэль же, надо же, а как же! Другой "хит" выставки, Караваджо, правда, большой и очень эффектный - "Положение во гроб", но его я как раз хорошо помню, и опять-таки не по Ватикану, а по выставке Караваджо в ГМИИ, куда это самое полотно из Ватикана привозили не далее как в 2011-м:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2149397.html

По-своему очень интересны "Христос во славе" Корреджо и "Видение святой Елены" Паоло Веронезе, последнее изображает императрицу-христианку венецианской модницей, а взгляд приковывает в первую очередь расшитое, с пышными складками платье. Хороши "Троица с мертвым Христом" Лодовико Караччи, "Юдифь и служанка с головой Олоферна" Джентилески. Рядом с ними не слишком выигрышно смотрятся приписанный Трофиму Биго (каюсь, не слыхал про такого, а это еще и "приписывается") "Святой Себастьян, исцеляемый святой Ириной), и "Отречение святого Петра" Сарачени.

Аж две работы Гвидо Рени - "Святой Матфей и ангел" и "Фортуна с кошельком", пусть вторая - с уточнением "мастерская", но история полотна забавна, поскольку заказчик нарушил обещание и выставил картину незаконченной, но художник и не стал ее дописывать; мил и сюжет - богиня рассыпает монетки из "бездонного" кошелька; первая же развлекает сходством ренессансного апостола Матфея на ней с Александром Минкиным, разве что борода у святого чуть длиннее. "Мученичество Святого Эразма" Пуссена - римский заказ французского классика, в очень умеренном виде живописующий, как из вспоротого живота святого воротом вытягивают кишки - в общем, "гламурненько". По-моему совершенно ничем не примечательны "Неверие святого Фомы" и "Кающаяся Магдалина" Гверчино, и откровенный - ну по масштабам итальянской живописи, разумеется - мусор такие вещи, как "Давид, отбирающий ягненка у льва" и "Давид, отрубающий голову Голиафу" Пьетро да Кортона. Зато есть определенная прелесть в "открыточно"-аляповатом полотне Федерико Бароччи "Отдых на пути в Египет" и почти рококошном, предвосхищающем Гойю "Святом семействе" Джузеппе Мария Креспи.

Помимо двух основных залов в третьем проходит "выставка одной картины", вернее, серии картинок "просветительского" по духу содержания - "Астрономические наблюдения" Донато Крети, тоже в каком-то смысле смешных, но скорее выданных из Ватикана в Москву по принципу "на тебе, Боже, что нам негоже". Однако лишний раз Бога гневить не стоит: привезли, показали - спасибо, в Ватикане я на эти полотна совсем внимания не обратил.


маски

"Молчание" реж. Мартин Скорсезе в "35 мм"

Буквально накануне посмотрел "Иерей-сан" Егора Баранова по сценарию Иоанна Охлобыстина и с ним же в одной из главных ролей - не то чтоб я таким образом "готовился" к походу на "Молчание", просто случайно совпало. Про "Иерей-сан" вроде как все заранее ясно уже из выходных данных и аннотации: бывший якудза, принявший православие и рукоположенный в священники под именем отца Николая, который спас уличную токийскую торговку от сына лидера мафиозного клана, конкурирующего с кланом его брата, отправляется на служение в ярославское село Глубокое, где сталкивается уже с местным бандитом; примечательно, что бандюка-бизнесмена Нелюбина, взращенного 90-ми, играет как раз расстрига Иоанн, и по сюжету Охлобыстина его персонаж собирается снести деревенскую церковку, чтоб очистить место для своей фабрики; но протрезвевшие алкоголики (в лице персонажа Петра Федорова), помолодевшие бабки (Людмила Чурсина и другие), подобревшие ветераны (Игорь Жижикин) и прочая местная церковная общественность во главе с японским отцом Николаем и примкнувшим к нему продажными, но в душе чистыми ментами встает на защиту святыни от циничного дельца, тот им "Валите этот очаг мракобесия!", а православный самурай сотоварищи в ответ "Именем Господа Бога, бросьте оружие!" Я бы, кстати, посмотрел на бизнесмена, который нынче захотел бы церковь снести - сами-то бывшие развалюхи пусть хоть двадцать раз рухнут, и никакой "батюшка" не почешется, но попробуй подгони бульдозер - вот это было б кино! А у Егора Баранова (до этого с тем же Охлобыстиным снявшего "Соловья-разбойника", но более прогремевшего криминально-эротической "Саранчой") задора не хватило, и хотя, вроде бы, сценарий охлобыстинский - откровенный трэш и в духе все тех же пресловутых 90-х наркоманский гон, только по новой моде с православно-воцерковленным уклоном и в международном масштабе идей "русского мира", а киношка не просто нелепая, но унылая, и режиссер вместо того, чтоб подчеркнуть абсурд, попытался придать этой хрени некой бытовой, психологической убедительности, ну и в результате получилось то, что должно было - никчемная, несмешная, выморочная дурная халтура с заветным титром в финале: в Японии сегодня насчитывается 36 000 православных прихожан. Подумать только - аж 36 000, так много, что девать некуда, приходится экспортировать на духовную родину. Глубокое, в общем (село) кино.

Оно бы и не стоило упоминания, если б в "Молчании" речь не шла об истории христианства в Японии, где к началу 17-го века число новообращенных католиков измерялась сотнями тысяч. Главный герой фильма здесь - иезуит-миссионер отец Родригес, который с товарищем, отцом Гарупе, отправляется из Макао на Японский архипелаг: к середине 17-го века после относительно мирного периода сосуществования местной религии и новой, привнесенной из Европы, развернулись чудовищные гонения на христианское "подполье", с массовыми пытками и казнями как верующих мирян-крестьян, так и в первую очередь священников. "Молчание" - экранизация романа Сюсаку Эндо, опубликованного полвека назад, в 1966 году. Я не этого автора не знаю и о достоинствах его прозы судить не могу, но фильм Скорсезе вызывает тем не менее две очень конкретные литературные ассоциации. Первая лежит на поверхности: "Сила и слава" Грэма Грина, хотя там действие происходит ближе к нашему времени и в Мексике, но ситуация очень схожая - преследования, священник-нелегал и т.п. Вторая менее очевидна, но может быть и более важна: "Сердце тьмы" Джозефа Конрада - роман несколько потерявшейся в тени его вольной экранизации "Апокалипсис сегодня" Копполы, тем не менее и тут параллели прослеживаются; отцы-иезуиты, помимо "окормления" паствы, имеют цель разузнать, что сталось с их предшественником и наставником, образцом для подражания отцом Ферейрой, который якобы оказался отступником, перешел на сторону гонителей христиан и даже взял в жену японку.

Родригеса и Гарупе в Японии ждет настоящий "крестный путь", отмеченный страданиями не только собственными, но и тех, ради кого они явились в чужую страну. Кроме того, прямо из Макао и до самого конца Родригеса сопровождает, то исчезая, то вновь появляясь поблизости, некий Кичигиро. Когда-то он уже отрекся от Христа - всю его семью, твердую в вере, казнили, а его, наступившего грязной ногой на Распятие в доказательство своего неверия, отпустили. На протяжении фильма Кичигиро кается в своем предательстве - и предает снова, а Родригес отпускает ему грех - и тот грешит опять. Картины немыслимых бед, обрушившихся на христиан, Скорсезе живописует масштабно, но ужасы не смакует, по его и вообще по голливудским меркам "Молчание" - картина при хронометраже 161 мин. стилистически скорее минималистская, как ни странно. Нет в ней и мегазвезд. Эндрю Гарфилд, играющий отца Родригеса - узнаваем и популярен, но в первую очередь за счет молодежных комедий и кинокомиксов, хотя до "Молчания" Скорсезе он сыграл в чем-то сходную роль у Мела Гибсона в драме "По соображением совести", резко сменив амплуа - там его герой тоже оказывается истово верующим (пусть протестантом, не католиком) и проходит испытания, демонстрируя беспримерный героизм пацифиста на фронтах Второй мировой войны:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3471902.html

Не столь знаменит его основной партнер, исполнитель роли отца Гарупе, но обладающий запоминающейся, выразительной (в своей "некрасивости") внешностью и необычайно талантливый Адама Драйвер. Отца Ферейру играет Лиам Нисон, но его персонаж, мелькнув на секунду в прологе, основательно проявляется примерно на третьем часу фильма, хотя именно он переворачивает ход событий и судьбу главного героя. В своих странствиях и страданиях Родригес и Гарупе постоянно поминают Ферейру, не верят в его предательство, видят в нем эталон мужества. Встреча с Ферейрой для Родригеса (Гарупе к этому моменту уже погиб, утонул, пытаясь спасти обреченных на смерть христиан, которых японцы бросали в воду у него на глазах, чтоб склонить священника к отречению) становится крахом надежд: все было правдой, Ферейра поступил на службу японцам, написал книгу, "разоблачающую ложь" христианства, женился и т.д. Родригес готов стоять насмерть за Христа - но не способен выдержать того, что у него на глазах уже отступившихся японцев-мирян пытают и казнят из-за его упорства. И он следует примеру Ферейры, отрекается, женится, служит японским властям.

В сегодняшнем голливудском кино и в принципе для современной культуры, искусства как массового, так и в еще большей степени "интеллектуального", "элитарного", религия, а в особенности христианская, и уж конечно христианская церковь - воплощение мракобесия и архаики. Не говоря уже об испанских или португальских католиках 16-17 веков - "инквизиция" стала словом нарицательным, никто уже не помнит и знать не хочет, что она из себя представляла в действительности. В безумном безбожии масскульт, идеологически опираясь на все ту же "интеллектуальную элиту", доходит уже до такого маразматического безобразия, как "Ассасин", где "воинами духа" выступают недобитые арабы-мусульмане, сражающиеся против злодеев-"тамплиеров". На этом фоне уже сам факт "Молчания" - сенсация. Хотя Скорсезе тут и оказывается в одном ряду с Клинтом Иствудом, Мелом Гибсоном, еще некоторыми - немногочисленными - не вконец потерявшими рассудок художниками кино. Но сила "Молчания" еще и в том, что и как произведение искусства лента стоит выше прочих, малочисленных аналогов и множества поделок с противоположным идейным зарядом.

Лично я такого эмоционального впечатления в кинозале не получал... ну не знаю, как давно, не могу вспомнить. При том что Скорсезе в своем "демократизме", в желании точнее разъяснить собственную позицию, быть понятным максимально широкой аудиторией, и позволяет себе порой выход за рамки "утонченного" вкуса, чем грешат также и Иствуд, и Гибсон. К примеру, отец Родригес-Гарфилд смотрится в воду ручья - и видит там "отражение" лика Христа: ну это уже откровенное "хотиненко"! Или чрезмерно навязчивые ассоциации отступника Кичигиро одновременно с Иудой, апостолом Петром и "вечным жидом". И, конечно, финальный кадр, когда Родригеса, много лет прослужившего японцам и "разоблачавшего" бывших единоверцев хоронят по буддистскому обряду, сжигают тело - а у него в руках обнаруживается крестик (то ли жена подложила при прощании, то ли Чудо божье произошло...) - ну очень прямолинейно, в лоб.

Да и "глас божий", порой звучащий за кадром - лишнее, ей-богу. Отец Родригес в каждом своем поступке обращается к Богу, испрашивает совета молитвой - но Бог "молчит". Однако у Скорсезе, по факту, Бог отвечает герою, и прямым текстом, который озвучивается актерским голосом. Так режиссер подчеркивает, что во всяком испытании Бог поддерживает верующего, пребывает в нем и вместе с ним претерпевает страдания. Можно, конечно, считать, что это "внутренний голос" самого героя, и тем не менее изреченные слова неизбежно теряют в своей ценности. Глас Божий, по-моему, куда отчетливее слышался бы именно в буквальном "молчании", которое мне, как зрителю, необходимо было бы домыслить самостоятельно, нежели в закадровом тексте, начитанном актером.

Да, без этих деталей, вероятно, было бы не так понятно, о чем говорит режиссер. А говорит Скорсезе о том, что Христос присутствует с верующими постоянно. "Они почитают символы веры больше самой веры" - говорят о своих забитых и запуганных японских прихожанах отцы-иезуиты в одной из первых сцен фильма. Ближе к развязке отец Родригес сам наступает на распятие, вместе с Ферейрой помогает отлавливать нелегально прибывающих в Японию под видом голландских купцов христиан-миссионеров (голландцам было разрешено торговать с японцами и повествование в фильме ведется от лица одного из таких торговцев), отправляя их на расправу... "инквизитору"! Тут явно какая-то терминологическая подмена наблюдается - подобно тому, как португальцы в фильме для удобства публики говорят по-английски, так и комичный, почти опереточный японский старикашка, заправляющий репрессиями против христиан, прозывается "инквизитором", что несколько коробит, а с другой стороны, опять-таки проясняет суть проблемы. Тем не менее, как и трижды отрекшийся до петухов от Христа апостол Петр, отец Родригес остается "истинным христианином", поскольку его "отречение" оказалось той "жертвой" (если угодно, то сопоставимой с жертвой Христа), которая помогла ему спасти других ценой не просто собственной жизни, но собственной души, и в итоге, надо понимать так, Бог тоже дает ему, отступнику Родригесу, посмертное прощение и спасение.

Видимо, так же и режиссер сознательно допускает - "попускает" - формальные излишества, от которых изысканность кинематографической структуры что-то теряет - ради того, чтоб сделать свое послание более внятным и действенным. Я бы, пожалуй, все-таки отметил эту сторону "Молчания" как недостаток картины, поскольку сомневаюсь, что "жертвы", на которые идет художник ради публики, способны дать предполагаемый эффект, как ни убеждало бы произведение Скорсезе в обратном. Но и при отмеченных "недостатках" фильм "Молчание" - из ряда вон выходящее художественное явление, а если в одном контексте с ним уместно называть какой-нибудь "Иерей-сан" или еще что-нибудь из этой оперы, то чтобы полнее ощутить разницу с уровнем православной (а также и исламской, да и либерально-атеистической, с другой стороны, тоже) пропаганды, с ее уродством и фальшью.
маски

"Иллюзия любви" реж. Николь Гарсия

Про такое говорят попросту: "слаба на передок"; или еще грубее: "бешенство матки". Но Николь Гарсия, не будучи великим режиссером, кино снимает на свой лад утонченное, и в проблемах своих героинь ищет глубинные смыслы, подтексты, где социальные факторы накладываются на особенности характера, психологии, мировоззрения женщины. По поводу ее предыдущей режиссерсской работы (вообще-то Гарсия - актриса преимущественно) "Он ушел в воскресенье", 2013, и то же касается "Балкона с видом на море", 2010, я для себя отметил: "Ее фильмы не лишены если не обаяния, то притягательности в силу своей ненавязчивости, незамысловатости, наличия воздуха, плавного ритма - при отсутствии ярко выраженной идейной спекулятивности, что для сегодняшнего французского кино просто чудо:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3209668.html

В этом смысле "Иллюзия любви" смотрится еще лучше, за счет и ретро-антуража - действие происходит в послевоенной Франции - и особенно благодаря исполнительнице главной роли. Я недолюбливаю Марион Котийяр, но надо признать, мало какая актриса (может еще только Сильви Тестю, если брать француженок) способна при минимальном гриме убедительно играть любой женский возраст, от подросткового до старушачьего. В прологе "Иллюзии любви" Габриэль, героиня Котийяр - уже зрелая женщина, мать сына подростка, которого они с мужем сопровождают в Лион на конкурс молодых пианистов. Неожиданно дамочка выскакивает из такси и бросается в подъезд, где ищет заветную табличку с именем. Отсюда история разворачивается в ретроспекции.

Юная Габриэль чуть было не сгнила в психушке, куда ее готовились поместить родители - девушка никак не могла остудить жар своей вагины, ни купаясь в реке, ни стоя у открытого окна на глазах у односельчан, а прочитав случайно попавшуюся в руки любовную книжку, сразу отправилась навязываться несчастному залетному интеллигенту, который безответственно решил просветить сельскую девушку. Но вместо больницы родители отдали Габриэль замуж за испанца-эмигранта, вернее, каталонца Жозе Рабаскаля, бежавшего во Францию после поражения республики, бедного, но работящего каменщика, и даже помогли зятьку с налаживанием строительного бизнеса. Бизнес пошел в гору, а вместе с ним семейная жизнь, и хотя Габриэль мужа не любила, да и он ее не особо, предпочитал расслабляться с проститутками, в какой-то момент, разыграв шлюху и даже получив за это 200 франков гонорара от законного супруга, дамочка смирилась. Правда, не могла родить из-за каменной болезни, от чего и была отправлена верным мужем в альпийский спа-санаторий, где встретила молодого, но тяжелобольного ветерана войны в Индокитае.

Лейтенанта Андре Саважа, страдающего почками и заглушающего боль морфием, играет Луи Гаррель, которому для имитации изможденности персонажа требуется грима больше, чем партнерше для омолаживания своей героини. От скуки и безысходности Габриэль на курорте привязывается к горничной и к офицеру, но у девушки внебрачная дочь и куча хлопот по работе, а офицер еле дышит и его увозят в Лионский госпиталь. О радость, возлюбленный возвращается поправившимся, пара проводит время в страстных ласках, после чего исцеленную Габриэль забирает муж, но та продолжает писать письма любовнику и собирается уйти из дома. Любовник не отвечает, пачка писем возвращается, Габриэль остается, рожает сына в уверенности, что это офицерский отпрыск. И вот уже сын подрос, его везут в Лион, где проживал его предполагаемый отец, дамочка кидается разыскивать прежнюю любовь - тут и оказывается, что персонаж Гарреля не возвращался в санаторий, а умер в тот самый день, когда его отвезли в госпиталь. Габриэль все себе придумала.

Если отрезать от картины последние пятнадцать минут - по-настоящему хорошее получилось бы кино, потому что все достоинства, присущие фильмам Николь Гарсия, в наличии. До какого-то момента "Иллюзия любви" даже напомнила мне "Терезу Д." Клода Миллера, при несопоставимых масштабах дарования Миллера и Гарсия - ассоциация, как оказалось, неслучайная, в обоих случаях соавтором сценария выступает Натали Картер. При том что против Одри Тоту, сыгравшей четыре года назад Терезу у Миллера, мои предубеждения еще сильнее, чем против Котияйр, выступающей у Гарсия в роли Габриэль:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3092734.html

Однако "Тереза Д." снята по роману Франсуа Мориака, а "Иллюзия любви" - экранизация бестселлера некой Милены Агус. Так что развязка сюжета, вероятно - на совести писательницы, автора первоисточника. Добро б еще связь Габриэль с лейтенантом Саважем оказалось иллюзией и тем дело кончилось - тогда получилось что-то вроде Озона в женском варианте. Но фабула разжевывается до блевотины, когда выясняется, что муж не просто знал о фантазиях жены, но сам ей в санатории заделал ребенка, о чем она, пережив сильное потрясение после отъезда офицера, напрочь забыла. И вспомнила спустя лет пятнадцать, а муж и рад признаться: "Я хотел, чтобы ты жила". А вот я в таком случае - не хотел бы. Испортили фильму, дураки.
маски

идеальный муж: "Амфитрион" Ж.-Б.Мольера в "Мастерской Фоменко", реж. Кристоф Рок

Иллюзий по поводу Рока у меня не было - несколько лет назад Комеди Франсэз показывала на Чеховфесте "Женитьбу Фигаро" в его постановке, где все мухи передохли уже на первом действии (второе, правда, было малость повеселее - но уже для тех, кто дожил):

http://users.livejournal.com/-arlekin-/1841287.html

С "Амфитрионом", казалось бы, полегче в том плане, что он идет без антракта и длится меньше двух часов - но все равно я примерно представлял себе, как это будет выглядеть. И с уверенностью надеялся увидеть Константина Богомолова в "Идеальном муже", где тот временно подменял Максима Матвеева. Неожиданно выяснилось, что Матвеев вернулся и играет отца Артемия вместо Богомолова сам, причем и в будущем тоже. На "Амфитриона" я срочно собрался от огорчения, которое только усилилось в результате наблюдения из первого ряда (совместно с Лисой, Хоровиком, Рыжей Людой, Вонючим Летуновым, бабкой Фирой, слепоглухой бабкой Тамарой и другими видными "маленькими любителями искусства", поддерживающими интерес к сценическому действу за счет запаса сушек), как прекрасные, известные и местами любимые актеры, а в особенности актрисы, из последних сил участвуют в представлении пошиба заводской самодеятельности. Днями ранее смотрел постановку Екатерины Зонненштраль по Достоевскому "Чужая жена и муж под кроватью" в Первой студии театра им. Вахтангова и отмечал, что для студенческой работы, а режиссер - второкурсница (!) Щуки - спектакль неплох, но не более того; однако в сравнении с тем типовым продуктом, что французская команда сотворила из своего родного классика Мольера при участии "первозванных" звезд "Мастерской Фоменко", студийный опус молодых вахтанговцев следовало бы признать мировым шедевром, мне даже совестно, что я недооценил щукинцев, уж если мэтры и звезды позволили себе "Амфитриона".

Главная "фишка" постановки - зеркальный задник. Находка (сценограф Орели Тома), видимо, считается столь оригинальной и удачной, что о ней даже в анонсах сообщают. Между тем для европейского, а в особенности франкоязычного театра, это давно уже общее место. Но тут проблема не в том, что прием не новый, а в том, как его использовать. Робер Лепаж, который благодаря такому же "зеркалу" в финале "Обратной стороны Луны" буквально парит в невесомости, и ощущение, что актер летает - хотя он всего лишь корчится, распластанный на сцене - абсолютное, к нему поводит вся драматургия, вся структура спектакля в целом - это одно. Точно такой же экран-зеркало в "Там, за дверью" Люка Персеваля выполняет скорее символическую, а не функциональную задачу - я не поклонник Персеваля, но прием уместный, признаю. И то же самое в "Триумфе любви" Галина Стоева на сцене Театра Наций - никчемная, не работающая ни на содержание, ни на зрелищность декоративная штука из комиссионки режиссерско-сценографических "решений", в результате - незабываемо занудное мероприятие, на пресс-показе которого у фотографов аппараты не поднимались, настолько это выглядело жалко. Кстати, Галин Стоев - постановщик тоже из обоймы Комеди Франсэз, так что совпадения неслучайные. Впрочем, по сравнению с несмотрибельным "Триумфом любви", пожалуй, "Амфитрион" поживее, да и покороче. Но и тут унылая бессмыслица торжествует.

В прологе "на небесах" Меркурий (Иван Верховых) и Ночь (Полина Кутепова) появляются сперва именно в отражении на зеркальной поверхности экрана - сами актеры до поры скрыты и лишь постепенно спускаются - буквально - с небес на землю в "люльке", для страховки еще и на тросах подцепленные. Далее на фоне того же зеркального задника, а в остальном посреди практически пустой сцены, не считая набора расставленных подсвечников, разыгрывается сюжет, заимствованный Мольером у Плавта. Явно тяжеловесный по нынешним понятиям перевод Валерия Брюсова артисты разбавляют нехитрыми приколами, каких погнушались бы и абитуриенты театральных вузов - запевают то "Аллонз анфан де ля патриа", то "Вуле ву куше авек муа се суар", в общем, смешение французского с нижегородским порой дает эффект, по крайней мере бабки на прогоне смеялись, хотя и не так, чтоб подавиться сушками, с умеренным энтузиазмом. Звучит также и басня Лафонтена "Волк и ягненок", дублированная в переложении Крылова - ее записала на фонограмму Мадлен Джабраилова, непосредственно в проекте не участвующая. Чтоб проявить готовность к театральному эксперименту не только на словах, но и на деле, гвардейцы последнего оплота русскаго национал-психологического репертуарного театра, каковым общепризнана "Мастерская Фоменко", способны пойти и дальше песенок с басенками - наконец-то можно увидеть, как фоменковский актер приспускает штаны и показывает жопу, ну не целиком, а только часть, да ведь не все сразу, однако начало положено, Бастилия пала.

Валятся разноцветные шарики, сыплются бумажки, дует вентилятор: вкупе с зеркалом удовольствий масса - а скука смертная. Актеры, само собой, беспрестанно носятся по залу, подсвечивая себе лица фонариками. Карэн Бадалов в роли комичного и дурковатого слуги Созия этюдным методом, но небезуспешно веселит народ. Андрею Казакову-Амфитриону и Владимиру Топцову-Юпитеру сложнее, один - царь, другой и вовсе - бог, а по сюжету комедии они - двойники, подменяющие друг друга, Юпитер под видом мужа является к Алкмене, тем временем Меркурий перевоплощается в царского слугу Созия, из чего возникает веселая неразбериха, пока царь ревнует жену к "самому себе" (то есть к Юпитеру, присвоившему внешность Амфитриона), а слуга получает тумаки от "самого себя" (то бишь от Меркурия в обличье Созия). Ну то есть должна возникать, потому что мэтров видеть в столь жалком царско-божественном амплуа ничуть не радостно, а напротив, грустно и обидно.

Основное же внимание режиссера концентрируется на женских образах. Видимо, и у Мольера Ночь в прологе играла та же актриса, что и Клеантиду, жену Созия - ради банальной экономии. Но Рок - не античный, а французский - задействует в постановке сразу двух сестер Кутеповых (чего не случалось много лет и это, потенциально, маленькая сенсация - увы, ни во что осмысленно не развивающаяся), мало того, Полина-Клеантида и Ксения-Алкмена иногда меняются ролями, париками, нарядами... Что это значит? Боги ведают, а режиссеру, похоже, просто забавным показалось лишний раз подчеркнуть, что все во всем отражается и двоится, небеса и земля, слуги и господа; фиванские военачальники (Рустэм Юскаев и Олег Любимов) тоже напоследок "удвоились"; если Рок и желал осознанно подбавить Мольеру рококошного "мариводажа" - пустой вышел номер.

Ближе к финалу Кристофом Роком сотоварищи (французская постановочная команда состоит из шести человек!) припасен еще один аттракцион с зеркалом - липкой лентой на площадке "вырисовывается" домик с трубой, в рисунке ползают по сцене неюные, на все способные и готовые блестящие актеры и актрисы, которым здесь делать больше нечего - а их отражения в наклоном экране как бы "ходят" в полный рост... И хотелось бы проникнуться весельем всей душой - а не получается, чувство неловкости побеждает. Герой античной трагедии сталкивался с Роком и в этом противостоянии погибал, но чтоб от Рока страдали персонажи комедии - это новаторство. Примерно из того же разряда, что и зеркальный задник, в котором артисты отражаются вместе с партером. Ну да кому и голая жопа со сцены - откровение; впрочем, если со сцены Мастерской Фоменко - то даже и для меня, пожалуй, сюрприз.
маски

"Путешествие в Реймс" Дж.Россини в Большом, дир. Туган Сохиев, реж. Алексей Франдетти

В перерывах между постановками четырех (по меньшей мере!) мюзиклов в драматических театра и антрепризах Франдетти успел срежиссировать концертное исполнение "Путешествия в Реймс" для Большого, не перенапрягая ни собственную фантазию, ни исполнителей с оркестром и дирижером. По сцене разбросаны символы "дороги", чемоданы и сундуки, Сохиев из чемодана вытаскивает "кирпич" партитуры, в первом действии через партер пробегает обнаружившая потерянную хозяйскую шляпку горничная графини с бумажными пакетами (будто вещь только что купленная, а не найденная), но в основном исполнение остается "концертным", а впечатление от музыкального качества редкостное. Причем как ни странно наилучшим образом удаются дирижеру и солистам сложнейшие многоголосные ансамбли - секстет в первом действии и четырнадцатиголосный (поди и термина специального для такого исключительного количества одновременно поющих не придумали!) номер во втором. Впрочем, и арии, и дуэты.

На моей памяти дважды довозили до Москвы "Путешествие в Реймс", в том числе из Мариинского, мне ни разу не получалось сходить, а своего спектакля в московских музыкальных театрах не было и нет, но такое слегка, ненавязчиво театрализованное исполнение искупает отсутствие названия в афише - для репертуарной постановки такой состав едва ли удалось бы собирать сколько-нибудь регулярно, хотя, и это тоже важный момент, большинство участников - местные, в том числе и из молодежной труппы Большого, и никто не уступает приглашенным. Даже если у кого-то где-то случались отдельные шероховатости (приглашенных, кстати, тоже касается), в целом "Путешествие..." удалось на славу.

Сопрано Ольга Кульчинская в партии римской поэтессы-импровизатора Коринны - восторг, ее ария под аккомпанемент арфы в первом акте, как и венчающая оперу "импровизация на заданную тему" - выше всяких похвал. Марианна Пиццолато, пышная и немного смешная на вид, уже не очень юная, но обладающая глубоким, насыщенным контральто, в партии польской вдовы итальянского генерала маркизы Мелибеи была восхитительна и очень колоритна актерски. Светлана Москаленко - графиня де Фольвиль - превосходная. Джованни Фурланетто, носитель звучной фамилии, не впервые выступает в Большом, ничего экстраординарного в его голосе, положим, нет, но он хорош, в партии дона Профондо, ученого и антиквара, во втором действии у него ария, превращенная в "моно-спектакль", артистичный, уморительно смешной, и даже в нужном месте срывается на фальцет Фурланетто-мл. комично, но аккуратно. А еще в этом составе ярко прозвучали Игорь Головатенко-дон Альваро, Джон Осборн-граф Либенскоф (русский генерал! а прототипом персонажа косвенно послужил, считается, Александр Первый), Давид Менендес-лорд Сидней, Петр Мигунов-дон Пруденцо, Анастасия Калагина-мадам Кортезе, молодой тенор Алексей Неклюдов-шевалье Бельфьоре (разве что малость переволновался, но дуэт с Коринной в первом действии - супер!), да всех бы стоило перечислить, но уж очень "Путешествие в Реймс" густонаселенная опера, с необычайным для Россини, для бельканто количеством значимых персонажей и выразительных партий.

По сюжету в курортном отеле "Золотая лилия" застряли 28 мая 1825 года собравшиеся на коронацию Карла Десятого знатные особы из разных стран. Ехать не на чем, лошадей нет, между постояльцами возникают разные недоразумения, разыгрываются ни к чему не обязывающие любовные перипетии - в общем, фабула ерундовая (даже более обычного по оперным понятиям), а музыка роскошная, и фирменные скороговорки россиниевские, и лирика - все в полном комплекте. Для Тугана Сохиева вроде бы Россини - не самый "близкий" автор, во всяком случае поздний французский романтизм - его настоящий "конек", но именно присущая Сохиеву "французская" манера, изысканная, где-то более принятого сдержанная, и дает в случае с "Путешествием..." такой фантастический эффект.

А кроме красоты и радости в опере, вне ее музыкального контекста, есть и привкус иного рода: чем бы ни утешались персонажи "Путешествия в Реймс", так и не попавшие на церемонию в Реймс, но довольствующиеся приглашение на празднества в Париж, а ведь Карл Десятый - последний коронованный представитель вернувшихся после наполеоновского периода Бурбонов. Веселится и ликует вся "единая Европа", монархический "интернационал" распевает гимны и песни народов мира (в представленной Большим театром международной команде солистов вдвойне символично, что "полонез" достался роскошной итальянке Пиццолато, "русский гимн" - англичанину Осборну, "английский" - испанцу Менендесу, а "испанская песня" - Игорю Головатенко); римлянка-поэтесса Коринна славит Карла (из множества предложенных тем для "импровизации" дон Профондо, помешав бумажки в ларце, вытянул - надо же - как раз коронованную особу! вот счастливый случай - и никаких "демократических" подтасовок!), но у власти ему быть недолго, очередная революция вскоре положит конец династии, ведущей начало от Генриха Четвертого; Франция еще побудет и монархией, и позже империей, но "легитимисты" Бурбонов на трон уже не вернут. И хотя ни о чем таком композитор, приглашенный в Париж, не думал и догадываться не мог, однако жил долго и, забросив сочинение опер, до многих грядущих событий дотянул; и как будто в нынешнем исполнении и такая "пророческая" нотка (за счет опять-таки вдумчивой, сдержанной дирижерской манеры) тоже тенью промелькнула.