September 29th, 2016

маски

"Он в Аргентине" Л.Петрушевской в МХТ, реж. Дмитрий Брусникин

Подумать только - четыре года прошло... Я еще успел увидеть этот спектакль в первоначальном составе - с Мариной Голуб, для которой роль Нины стала последней, что очень печально, но что очень важно - необыкновенно удачной; такой - блестящей, энергичной, владеющий разными красками актрисой - Голуб мне и запомнилась:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2379441.html

Уже несколько лет как в постановку ввелась Юлия Чебакова, давно хотелось увидеть ее в этой работе, наконец-то добрался, и не только сам, но и маму сводил. По тексту пьесы у героини Чебаковой уже внуки, что, казалось бы, явно не соответствует возрасту исполнительницы - но, благо и в самой пьесе заложена изрядная доля условности, абсурда (пусть и замешенного на бытовухе), про это сразу забываешь, относишься к "внукам" Нины так же, как к "ста пятидесяти годам" Яны Евгеньевны. И для Голуб в свое время (к сожалению, она всего несколько раз успела сыграть "Он в Аргентине"), и для Хайруллиной роль старой, забытой актрисы в пьесе Петрушевской - совершенно особенная. Хайруллина много играет, но везде ее используют как Хайруллину, а не как исполнительницу, способную еще на что-то. Я имею в виду, что упреки "Роза прекрасная, но всегда одинаковая" верны постольку, поскольку режиссерам она нужна именно такая - статичная в жестах и интонациях, остраненно-бесстрастная, воплощающая не человеческий характер, но абстрактный знак, фигуру неопределенного возраста, пола, даже биологического вида, чуть ли не альтернативной формы жизни - иногда можно подумать, что персонажи, если к большинству работ Хайруллиной в принципе уместно такое понятие, представляют собой не белковые, как по Энгельсу положено, а, скажем, кремниевые тела. Хайруллина у Богомолова - это Алеша Карамазов, дядюшка Мудло и "последний русский интеллигент" и даже "тоска", у других режиссеров она может быть и бывала Расплюевым из "Свадьбы Кречинского", призовым хряком Старым учителем из инсценировки "Скотного двора" Оруэлла... Ее имидж и в кино эксплуатируется столь же однообразно - вплоть до попавшегося мне на глаза в Выборге финского шпионского триллера "Сувениры из Москвы", где актриса появляется в эпизоде, изображая, но с привычными, приевшимися, оттого в подобном контексте особенно нелепыми интонациями, высокопоставленного и законспирированного сотрудника российских спецслужб:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3409023.html

И не вспомнить другого такого спектакля, где Роза Хайруллина полноценно раскрывалась бы как драматическая актриса, способная существовать на грани эксцентрики и сентиментальности, "проживать" судьбу своей героини по-настоящему, а не просто обозначать некую заданную режиссером функцию, пользоваться всеми "нормальными" актерскими средствами выразительности - мимикой, пластикой, не ограничивая свою задачу присутствием на сцене и воспроизведением текста на одной тонкой и высокой ноте. Велика заслуга в том, конечно, и постановщика - обидно, что Дмитрий Брусникин, за неимением ли времени, ввиду отсутствия ли режиссерских амбиций, нечасто выпускает премьеры в этом качестве, сосредоточившись на педагогике и (тоже меньше, чем хотелось бы) собственной актерской ипостаси: "Он в Аргентине" - это еще и, а может как раз в первую очередь, очевидная режиссерская удача, когда текст и несовершенный (особенно в начале пьесы), и эстетически устаревший (запоздалый лет на двадцать) звучит мощно и в устах исполнительниц абсолютно органично, несмотря на всю его нарочитую искусственность. Хотя эмоциональным экстремумом действия становятся, однозначно, вставные музыкальные номера - когда Хайруллина своим голоском надрывно затягивает "Он пропоет мне новую песню о главном" или "О-о-о-о, зеленоглааазое такси..." - это невероятно и неподражаемо. С Чебаковой у Хайруллиной сложился за прошедшие уже годы безупречный дуэт, несмотря на возрастной контраст, если не благодаря ему; трогает - при всем гротеске и даже приемах травестии - финал с кабаретным танцевальным номером (хореография Олега Глушкова) на песню "Не привыкай к дождю", записанную самой Людмилой Петрушевской; хотя и Марина Голуб по ходу спектакля вспоминалась мне постоянно - символично, что история разыгрывается на базе отдыха "Актер", а подмостками для персонажей становится деревянная пристань, последний причал.
маски

"Низкие струнные" в МЗК, Сергей Полтавский, Евгений Румянцев, Григорий Кротенко: Бетховен, Шнитке...

Почти за месяц поинтересовался насчет концерта (обычно я настолько заранее не дергаюсь, но тут пришла рассылка и я сразу написал) - получил ответ, что у организаторов приглашения закончились! Не удивился, не огорчился, не обиделся - только усмехнулся. Что и требовалось доказать: в зале человек от силы сорок, из них едва ли треть составляет обыкновенная публика, не считая партнеров, соорганизаторов, гостей и музпрессы. Вообще я-то как раз убежден, что чем меньше народу, тем лучше для музыки, а уж когда концерт записывается и предполагается выход диска - подавно, но в таком случае логичнее не пускать никого, а запереть на засов двери, забаррикадироваться изнутри и спокойно музицировать, записываясь параллельно. Тем не менее - программа изысканная, исполнители первоклассные. Авторы преимущественно современные и "актуальные", но за некоторым исключением.

В первом отделении вторым номером шел Бетховен, но тоже не самая популярная, мягко говоря, хотя и не самая, положим, выразительная, но на редкость юморная, игровая классицистская безделица: Дуэт для альта, виолончели и двух облигатных пар очков, правда, без очков Полтавский с Румянцевым обошлись, но все равно получилось забавно. И завершало первое отделение элегантно исполненное Концертино для альта, виолончели и контрабаса e-moll Бернхарта Ромберга - трехчастное салонно-сентиментальное сочиненьице, непритязательное, но вполне симпатичное. Открывался же вечер «Мотетом Кельнскому собору» для альта, виолончели и контрабаса Владимира Рябова, насколько я понимаю, из циклов музыкальной панорамы "Европейские соборы" - произведение строгое по форме и стилю, мрачноватое, без внешних эффектов, но впечатление оставляет достаточно сильное, причем за счет очень умелого и аккуратного, без радикализма и выпендрежа, использования современных средств музыкальное выразительности (хотя приемам стилизации под ренессанс и барокко автор не брезгует). Ефрен Ошер из Венесуэлы - имя совершенно мне неизвестное, а «Escenas del Sur» для альта и контрабаса показалось мне штучкой простоватой, отдающей киномузыкой, с танцевальными тангообразными ритмами и интонациями - впрочем, приятной во всех отношениях, но уж больно легковесной после гениального «Hymn Nr. 2» для виолончели и контрабаса Шнитке с обманными гармониями, шаманскими перепадами ритма: Румянцев и Кротенко совершили (вслед за Шнитке, разумеется) маленькое чудо.

Из второго, совсем авангардистского отделения, выпадал шедший первым номером, хотя заявлявшийся последним, не самый популярный композитор английского барокко Мэтью Локк, «Fantasia» c-moll для трёх виол да гамба (Кротенко отложил контрабас и взялся за виолу) - но тоже ведь своего рода раритет. А сразу вслед за ним - два сходных по структуре опуса: Ильва Лунд Бергнер (Швеция), «Palabras» для альта и электроники: и Вильям Шэннон (США) «Tableau alla Bachiana» для виолончели и электроники. В первом случае альт Сергея Полтавского пробивался - и пробился-таки - своим чистым живым звуком сквозь фоновый электронный шум; во втором Полтавский, пересевший за пульт, отвечал как раз за генерированные на компьютере радиопомехи, вторгающиеся в виолончельные арпеджио и секвенции. Что характерно - в обоих случаях последнее "слово" остается за "живым" звуком.

Но не метафорическое, а в буквальном смысле "слово" звучит в «Jackson (G)» для контрабаса и электроники Александры Филоненко: Григорий Кротенко без отрыва от контрабаса выступил в этом музыкальном перформансе, который при желании можно считать хоть мини-моно-оперой, и как инструменталист, и как декламатор, ну только что без ярких проявлений пластики, и то - сперва его мелодекламация с листа немецкоязычного текста Хендрика Джексона сопровождалась проходами вдоль рампы, прежде чем он вернулся к контрабасу, тогда уж шепоты и крики голосовые с терзаниями струнно-смычковыми раздавались параллельно или попеременно, и все это у Кротенко выходило артистично, с юмором, с репликами в стороны так и оставшегося возле компьютерного пульта Полтавского "Серега, лови!" или просто призывным присвистом - не знаю, как исполнение опуса задумывалось изначально автором, а получилось живо, весело, на редкость для насупленной, преисполненной ложной концептуальной серьезности "актуальной" музыки самоиронично. В любом случае заслугу Кротенко не переоценить - он и инструменталист великолепный (когда надо, контрабас у него поет!), и в формате перформанса даст фору драматическим актерам, а какое отличное сделал интервью с Холоденко некоторое время назад - блестящая журналистская работа! Вот и сейчас с «Jackson (G)» он при техподдержке Полтавского произвел настоящий фурор.

В завершение вечера «Lasterhaftes Trio» для альта, виолончели и контрабаса австрийского композитора Питера Везенауэра неизбежно казалось, при всех достоинствах исполнительского ансамбля, скромным и "декоративным", с синкопированными, в африканском духе, ритмами первой части, с "демократичным" внятным мотивчиком в третьей - но такое "расслабляющее" завершение "напряженной" программы пришлось кстати. А еще кстати - раз уж нынче статусные музкритики не считают зазорным концентрировать свое внимание на цвете носков, в которых выходит на концертную площадку музыкант - то отмечу из своего темного уголка и я, что у Кротенко носки были белые с продольной красной полосой.
маски

вернулся алеутом: "Дуэлянт" реж. Алексей Мизгирев

Отчаянно хочется найти увиденному хоть какое-то истолкование: халтуру можно было бы объяснить пропагандистской заказухой или жаждой наживы, а творческую неудачу оправдать честными намерениями, но вот мизгиревский "Дуэлянт" - что это такое, что это было?! На православно-фашистскую агитацию у меня чутье развито - у Мизгирева в картине и намека нет на подобное. Коммерческий расчет? Самый очевидный вариант со стороны продюсера Роднянского, но сильно сомневаюсь в его осуществимости. На фестивальный успех "Дуэлянт", будучи по всем внешним признакам "блокбастером", ну по крайней мере имея в проекте такой замах, и подавно не может претендовать - слышал, его уже успели обсмеять, да и немудрено. А в честность намерений можно было бы еще поверить, читая в титрах какое-нибудь другое имя, но Алексей Мизгирев, стяжавший славу остро-социальными современными кинодрамами, да чтоб вдруг ни с того ни с сего подался в чистый жанр, исторический, костюмный, авантюрный - нет, это ж-ж-ж должно быть неспроста, а с чего - кто его знает?

После надуманного, на мой взгляд, триумфа "Бубна, барабана" его следующий и последний по времени, ну то есть теперь, считая от "Дуэлянта" предыдущий фильм, третий полный метр "Конвой" кое-как пробился в кинопрокат -

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2431079.html

- и еле-еле, с безнадежным опозданием, на ТВ, оказавшись, при всех огрехах формы (форма высказывания - вообще не самая сильная сторона Мизгирева-режиссера, он если и берет, то другим) наиболее бескомпромиссным с точки зрения жесткости в плане подхода к изображению сегодняшней российской действительности и малоприемлемым по соображениям неофициальной "духовной цензуры" киноопусом, наряду разве что с "Майором" и "Дураком" Юрия Быкова да с "Портретом в сумерках" Ангелины Никоновой, а больше и вспомнить нечего ("Левиафан" не предлагать, это спекулятивное фуфло из того же продюсерского бачка, кстати, что и нынешний "Дуэлянт"). Между "Конвоем" и "Дуэлянтом" Мизгирев еще успел поставить в "Гоголь-центре" спектакль "Братья" по переписанному Михаилом Дурненковым сценарию Лукино Висконти - произведение опять-таки с точки зрения театральной формы абсолютно беспомощное (тем не менее именно "Братьями" в свое время открывалась большая сцена "Гоголь-центра"):

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2545609.html

Оригинальный, насколько я понимаю, сценарий "Дуэлянта" принадлежит самому Алексею Мизгиреву. Главный герой, которого играет Петр Федоров - разжалованный, лишенный состояния и дворянства, исполосованный шпицрутенами и сосланный солдатом на Алеутские острова капитан Колычев. Полумертвого его подобрали и выходили с помощью шаманских камланий в масках сердобольные туземцы. По документам, найденным у мертвого дворянина и офицера Яковлева, Колычев несколько лет прожил в Висбадене, откуда как удачливый дуэлист (если не алеутский заговор, так фотопортрет погибшей матери в окладе для иконки предохраняет его от пуль других бретеров) был выписан неким немецким бароном в Петербург, где, "становясь на замену", участвует в поединках за других дворян, с неизменной победой, на его счету уже пять трупов за краткий срок. Но тут лже-Яковлев, успешно опровергнувший подозрения в подлоге документов и сокрытии своей подлинной личности, вдруг узнает, что клиент барона и заказчик убийств - князь Беклемишев, его злейший враг и причина несчастий Колычева: по злобной мстительной задумке Беклемишева, чей девиз "мне нельзя говорить нет!!!" (и он повторяет его как мантру - подобный рефрен непременный элемент всех мизгиревских лент), над матерью Колычева надругались и та выбросилась из окна, не перенеся позора, а за убийство исполнителя беклемишевского злодейства Востроносова герой как раз и был приговорен по суду к разжалованию, порке и ссылке.

Предыстория, впрочем, рассказывается через рваные флэшбеки, впроброс. Основная же интрига связана с тем, что Беклемишев, будучи любовником великой княгини, собирается ради поправки состояния жениться на княгине Тучковой. Собственно, заказные убийства, которые совершает под видом дуэлей Яковлев-Колычев, помогают Беклемишеву избавиться от кредиторов и избежать банкротства до того, как он завлечет очередную жертву, Тучкову. Возможному браку противится брат Тучковой - они с сестрой последние потомки старинного богатого рода. То есть фабула, восходящая к "Свадьбе Кречинского" Сухово-Кобылина или "Последней жертве" Островского - скорее комедийная, и откровенно неадекватна той горе изуродованных самыми изощренными, почти что в стиле южнокорейских боевиков, трупов (не исключая ни в чем не повинного грума-негритенка в ливрее, и он попал под раздачу), которую громоздит в своем сочинении Мизгирев, демонстрируя - тут он верен себе - убиваемое и умирающее человечье тело с подчеркнутым натурализмом, но посреди столь же демонстративно условного, фантазийного архитектурно-интерьерного антуража. Апартаменты великой княгини, куда навязчиво раз за разом возвращается действие картины, напоминают выстроенный в функционалистском стиле бункер периода между двумя мировыми войнами, а в целом Санкт-Петербург 1860 года, где разыгрывается мизгиревский кровавый водевильчик, представляет собой бесконечную стройку посреди непросыхающей после наводнения грязи. Обстановку подчеркнутым анахронизмом логично дополняют ни с того ни с сего возникающие в одном из эпизодов... "вертикальные гонки" на велосипеде.

Положим, анахронизмы и прочие несуразицы, в том числе и по части сюжетной логики, можно списать на жанровую условность. "Дуэлянт", видимо, в значительной степени сознательно сработан "под Акунина", то есть являет собой не попытку исторической драмы в формате "большого стиля", но игру и со стилем, и с историческими реалиями. Акунин по мне так совсем не образец для подражания, но у него хотя бы просматривается иронический подтекст, а Мизгирев в "Дуэлянте" не менее серьезен, чем в "Кремне" или "Конвое", что делает картину ну совсем смехотворной. Персонажи через слово поминают "дворянскую честь", будто пародируют Никиту Михалкова - а между тем подвластны самым что ни на есть животным инстинктам, для мужчин это прежде всего инстинкт убийства, ну а для женщин, будь то великая княгиня или княгиня Тучкова... Да, княгиня отдается... неточное слово, она не отдается, она дает, задирает подол и дает как сучка Яковлеву-Колычеву, позволяет себя выебать прямо в карете посреди залитой жидкой грязью петербургской улицы и сразу после смерти единственного родного брата, в такой же грязи забитого до смерти палками по приказу Беклемишева, ну и заодно, чтоб далеко ходить, прикончившего на месте и посредника-барона. Яковлев же не способен пристукнуть врага из-за угла, честь, видите ли, не позволяет, но также не может вызвать и застрелить Беклемишева ни как Яковлев (потому что он не Яковлев), ни как Колычев (потому что Колычев лишен дворянства, и Беклемишев лично договорился с кем надо, чтоб ни под каким видом, ни за какие взятки дворянское звание ему не возвращали) - вот это я понимаю драма! Ну да ничего - герой кое-как справился, вышел из положения, заклятого врага пристрелил, княгиню сисястую заполучил впридачу.

А барона-то, хранящего неправедно нажитые богатства в золотых зубах (Яковлев, допытываясь имени заказчика убийств, эти зубы выдирает из баронова рта попавшимися под руку клещами) играет Мартин Вуттке - тот самый, из незабвенной "Карьеры Артуро Уи" Хайнера Мюллера! Видеть Эрика Робертса или Вэла Килмера вместе с Александром Невским в продюсерских проектах Александра Изотова - куда ни шло, с Венсаном Пересом в новорусских боевиках и Дени Лаваном, массажирующим Пореченкова-Поддубного, остается лишь смириться, но Вуттке... - МарьИванна, как вы могли?! Франциска Петри за великую княгиню, опять же. Чего же требовать от местных, русскоязычных медийных артистов (а "в джазе только девушки" - Роднянский и Мелькумов иначе не видят будущего для своих инвестиций, кроме как через привлечение в проект вип-персон), как ни безоглядного участия в позорном карнавале? Самый жалкий вид имеет Павел Табаков, изображающий графа Тучкова - успокаивает только вид заштопанного графского трупа на прозекторском столе. Петр Федоров-Яковлев/Колычев и Владимир Машков-Беклемишев - каждый отрабатывают свое амплуа, под которое их и наняли. Обклеенные бакенбардами, с нахлабученными париками, в сюртуках и под цилиндрами Колокольников и Хрипунов, Куличков и Яценко, старшие товарищи Кузнецов ("добрый дядька"-слуга, этакий верный Савельич при Колычеве) и Гармаш (провокатор дуэлей, инвалид-симулянт с фальшивой металлической рукой), мелькающий за чужими спинами Никита Кукушкин с накладными усами и - в статусе главной героини, титулованной секс-бомбы, благородной шлюхи - Юлия Хлынина с имиджем Скарлетт Йохансон нашего уезда: список звезд обширен, как практически бесконечен перечень персонажей на финальных титрах, вплоть до алеута, алеутки-девушки, старой алеутки, алеутов-мужчин, алеутов детей, алеутов женщин...

И все-таки Мизгирев, он что - на самом деле старался делать "историческое кино", показав себя бесталанным дилетантом с огромными амбициями и претензиями? Или так пошутил тонко, что ни до кого, включая восторженных кинокритиков (им отдельно заплатили, что ли?!) не дошел его юмор? Однако при всем желании принять происходящее на экране за пусть неловкую, но безвинную шутку мешает уже одно только качество диалогов - такое ощущение, что реплики переводил с алеутского на русский человек, не являющийся носителем ни одного из этих языков, прежде ничего кроме фейсбучных комментариев не писавший.