September 19th, 2016

маски

киносеанс черной магии: "Фауст" Ш.Гуно в "Новой опере", реж. Екатерина Одегова, дир. Ян Латам-Кениг

Теперь обе главные оперы Гуно вошли в репертуар "Новой оперы", но если "Ромео и Джульетта" в постановке Арно Бернара - динамичный и вместе с тем свободный от концептуальных наворотов блокбастер

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2984414.html

- то с "Фаустом" вышло наоборот. В сопутствующих премьере интервью режиссер Одегова и приданный ей (по нынешней мировой моде, да и то сказать - давно пора) "драматург" Мугинштейн на все лады повторяют, что работали над "Фаустом" Гуно, оглядываясь не только на трагедию Гете, но также на "Мастера и Маргариту" Булгакова. Надо признать - булгаковская аллюзия в спектакле задана с первой картины, когда обтрепанный доктор Фауст в полуподвале многоквартирного, чуть ли не коммунального дома корпит в стимпанковской обстановке над книжками, а в окошке над ним мелькают женские ноги, и Мефистофель является ему в комнатушку не с рогами, а в партикулярном платье, будем считать, иностранного "консультанта"; да и потом, в 3-м акте оперы (второе действие спектакля) желтые цветы в руках Маргариты не удивляют. Но к сожалению мотив, обозначенный четко, если не слишком навязчиво, режиссерски, мизансценически развивается от сцены к сцене слабо, и на содержательном уровне невнятно.

Мефистофель устанавливает на авансцене "камеру обскура", и все дальнейшее предстает мороком, который дьявол наводит на переоценившего свои физические силы и моральных дух интеллектуала, причем не столько ради него самого, сколько чтобы подобраться к Маргарите. И кабак, и сад - все видимость одна, видение. Свиты, однако, у Мефистофеля здесь нет, но есть бессловесный, зато суетливый помощник, в программке обозначенный как Клетчатый, из Воландовского окружения способный вызвать ассоциации, допустим, с Коровьевым. К примеру, Клетчатый, обустраивая "сад" (ну раз уж брать 3-й акт), нарочито картонный, декоративный, передвигает фанерный муляж колодца, зажигает и потом гасит на нем подсветку, подчеркивая ненатуральность пейзажа - хотя и без того рисованный, стилизованный под графику и гравюры задник дает понять, что мир нам представлен не Божий, а Дьявольский, ненастоящий, пародийный. Доходит до смешного, когда (опять-таки во втором действии) у Мефистофеля за спиной возникают гигантские черные крылья - формой смахивающие скорее на крылья бабочки, а не птицы и уж подавно не Сатаны - и Мефистофель дистанцируется от них, оставляя муляжи стоять без дела, напоминая, что все происходящее - пусть дьявольский, но маскарад, оптический обман, ателье иллюзий.

И все предметы, как и все персонажи тут, кроме трех главных - фигурки из балаганчика: картинки и куклы, а на башенных часах бешено крутятся стрелки. В финале 2-й картины 1-го действия (второй акт, на площади) от механистических движения горожан и солдат становится не на шутку жутко - к сожалению, во многих других случаях прием от повторений выхолащивается и уже не столь эффектно срабатывает. Струйки бутафорской крови из оторванной (в этой же картине) головы быка, например, даже по балаганным стандартам слишком, ммм... - наивная примочка. Что касается мизансцен - то увлеченная общей концепцией режиссер зачастую предоставляет артистов самим себе. Вместо дуэли Фауста с Валентином у нее (и здесь Одегова "в традиции", которая нашла свое наиболее полное выражение у Чернякова в "Евгении Онегине") рукопашная схватка, пьяная драка, когда Валентин, отбросив меч, хватает обидчика сестры попросту за грудки, а тот вспарывает ему брюхо... - и Валентин оборачивается, как остальные, куклой, игрушечным солдатиком с соломенной набивкой внутри, и Мефистофель отрывает убитому голову, оказывающуюся деревянной, швыряет ее под ноги Маргарите.

Впрочем, на памяти у нас свежее "Осуждение Фауста" по Берлиозу в Большом, и сравнивая тот "цирк с конями" и этот "раек", все-таки отдаешь должное вкусу "Новой оперы":

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3396488.html

Ян Латам-Кениг с оркестром находит идеальный баланс между немецким рационализмом литературного источника и французской патокой, заложенной композитором в партитуре. Оркестр и хор великолепны. Хорош Мефистофель в исполнении Евгения Ставинского. Фауст-Хачатур Бадалян проигрывает ему и вокально, и в соответствии с режиссерской задумкой. Елизавета Соина-Маргарита в целом неплоха, хотя ей порой не хватает лиризма. Еще одна исполнительская удача - Зибель, в данном составе доставшийся Анне Синицыной. Да и содержательно новый "Фауст" - не пустышка, хотя главный герой у Одеговой - скорее Мефистофель, чем Фауст, и вместо "осуждения Фауста" выходит "оправдание Мефистофеля", по крайней мере он выведен изначально как часть силы, что желая зла, творит добро - хотя эта сомнительная булгаковская идея опять-таки обозначена сразу, развивается чисто театральными средствами слабо и подзабывается к финалу. В первой сцене Фауст сидит под "лампочкой Ильича", а Мефистофель является с посохом, набалдашником коему служит фонарь (правда, с лампой накаливания) - ну Люцифер, одно слово! Или, если угодно, "культурный герой", выражаясь мифопоэтическим сленгом - во всяком случае договор с Фаустом подписывается на обратной стороне висящего в кабинете ученого портрета Шаляпина в образе... ну да, правильно, его, Мефистофеля. В последней же картине Мефистофель, перебазировавшись в осветительскую (он все еще "несущий свет") ложу, управляет с помощью Клетчатого уже не камерой обскура, но кинопроектором, экраном коему служит белая тюремная сорочка Маргариты - да, это прогресс! Вот только дьявольская пленка в кинопередвижке рвется - и пожалуйста, Маргарита спасена!
маски

"12 подвигов Гагарина" в ЦИМе, реж. Олег Глушков

На "12 подвигов..." я собирался еще в прошлом сезоне, пока студенты Рыжакова не выпустились из Школы-студии МХАТ, даже записывался, но не дошел. А недавно побывал на "Современном концерте" с их же участием, оставившим меня в удрученном состоянии:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3419679.html

Теперь созданный на основе курса театральный коллектив носит название "Июльансамбля", а "12 подвигов Гагарина" выпускались под еще более претенциозным, но и, хочется думать, более самоироничным брендом "Московского королевского театра". Определение "спектакль-миф" тоже, надеюсь, не лишено самоиронии - увы, в самом спектакле юмора явно не хватает. Но все-таки "12 подвигов Гагарина" не угнетают так, как "Современный концерт", по задумке-то они вообще любопытные.

Космонавт Николай Гагарин (не дай бог назвать героя Юрием - гагаринские дочки со свету сживут, как это было с создателями фильма "Внук Гагарина", который в итоге пришлось переименовать и тем загубили не самый бесперспективный кинопроект...) побывал в космосе, там Некто сообщил ему половину кода, после чего жизнь Гагарина уже не могла быть прежней. Он поделился кодом с женой Ириной, а по недомыслию еще и с дублером Никодимовым, "номером вторым" в отряде космонавтов. Никодимов выдал Гагарина, и заодно увел у него жену. Гагарина подвергли общественному порицанию и прополоскали в прессе, но он сумел пробраться на космодром, сбежать на орбиту и там Некто открыл ему вторую часть кода, посредством которого Гагарин познал самого себя и вместе с собой все человечество. Благодарное человечество превознесло Гагарина, а у Никодимова с Ириной тоже все сложилось неплохо, но на грешной земле.

Пространное либретто написано куда более вычурно, чем звучит сюжет в кратком изложении - смею думать, что опять-таки не без иронии. Стилистика ретро-футуризма для студенческой (изначально) работы выдержана: на Гагарине (которого по ходу играют разные исполнители) оранжевый комбинезон и накладная борода; и в принципе идея, что Гагарин - это "человек как таковой", донесена даже с излишней доходчивостью; стеклянные "скафандры"; пляжные плавки в финале, где Никодимов с Ириной пьют дайкири на берегу - это все мило. Но за исключением как раз финального эпизода на пляже, что неприятно удивляет, идея крайне слабо реализована в пластике - и этого я от спектакля Глушкова не ожидал. Пускай не каждая его работа до сих пор была шедевром на уровне "Печальной истории одной пары", но "12 подвигов Гагарина" - это совсем никуда не годится.

Никаких ярких пластических решений, если собрать все движения и спрессовать до нормального ритма - минут на шесть максимум хватит, а они размазаны на час действия! Ну ладно на орбите, в космосе - но и в клубе за коктейлями, где Гагарин проболтался на свою беду Никодимову про "код", танцы невыразительные, словно сомнамбулические. Да и не танцы, такое и хореографией не назовешь. А уж сцены семейные, любовные, не говоря уже про совещание в "центре космических разработок" - тоска! И есть ощущение, что у ребят неважно обстоят дела со сцендвижением - при том что сегодняшние молодые драматические актеры танцуют, как правило, намного лучше, чем говорят... Впрочем, как говорят участники "Июльансамбля", я пока не слышал - видел только, как поют и пляшут, восторга не испытал. По-прежнему хотелось бы попасть на их спектакль в формате, сколько-нибудь близком к драматическому театру, и понять все-таки, что за курс, раз уж его в профессиональную труппу преобразовали.

3Д-очки не спасают и мало что дают - ну разве что в "космическом" прологе еще как-то срабатывают, а дальше я их просто снял, они мне мешали, я же хотел подробнее молодых артистов разглядеть, а от очков все равно толку мало - это скорее для понта, дать моде. Проще и забавнее, когда в клубе персонажи обматывают лица клейкой лентой, превращаясь - как бы под воздействием коктейлей - в карикатуры, шаржи; хотя коктейли, по собственному опыту знаю, не так уж страшны, не следует преувеличивать их отрицательное воздействие. А что касается сюжета "Гагарин летал, Бога видал" - то стоит иметь в виду, что это по нынешним временам не шутка, а реалии, подобно тому как "православная космонавтика" - не парадокс, не нонсенс, но тема для телепередач на канале "Культура".
маски

музей-квартира А.И.Сумбатова-Южина

Разумеется, в квартиру Сумбатова-Южина меня завлек ддФ, у которого на подходе уже второй "том" его книжки-путеводителя по мемориальным музеям Москвы - сам бы я вряд ли собрался, хотя мимо этого дома на углу Большого Палашевского и Трехпрудного прохожу нередко. И в принципе, учитывая, что дело было днем, делать было нечего - время не потеряно зря, хотя признаться по совести: и снаружи-то постройка после капремонта смотрится чистым фейком, а уж изнутри... Спустя десять лет после смерти актера, драматурга и директора Малого театра Александра Ивановича Сумбатова-Южина умерла его вдова и завещала театру квартиру вместе с обстановкой - для создания мемориального музея при Малом. Квартиру забрал Моссовет и превратил в коммуналку, новые жильцы растащили мебель прежних хозяев, архив ушел-таки в музей Малого театра, но помещения ему были переданы только к 2001 году. Само собой, от быта Сумбатова-Южина не осталось и следа, теперь в обстановке подлинных предметов - буквально раз-два и обчелся, то есть пара кресел. Ну еще фотографии, афиши, программки - как положено, но это уже музейные вещи. А также эскизы Коровина - к пьесе "Измена", которая по ходу экскурсии упоминается на каждом шагу. Подлинный вроде бы и помещенный в отдельную стеклянную витрину костюм, в котором Сумбатов-Южин играл Ричарда Третьего - говорят, не как "исторического" злодея, но как злодея "двадцатого века", предсказывая, если можно так выразиться, появление тиранов будущего.

Вообще экскурсия по квартире, отдаю должное девушке-сотруднице, отличная - очень динамично, толково, без соплей и придыханий, хотя, понятно, с предельным пиететом. Сказано между тем и о родителях, и о грузинских корнях князя Сумбаташвили, и о семье, безусловно, о жене, которая была верной помощницей, о Ермоловой как о главной великой партнерше, а также о Саре Бернар, которая якобы хотела играть в вышеупомянутой пьесе Сумбатова-Южина "Измена" грузинскую царицу, перешедшую в магометанство, но просила дописать реплики, автор же якобы ей ответил, что, мол, Ермоловой хватает и уже существующих - я, правда, так и не понял, сыграла Сара Бернар в итоге или нет, но, похоже, что дело разговорами закончилось. В любом случае меблировка и планировка воссозданы по воспоминаниям племянницы, которая жила в том же доме (всего семья Сумбатова-Южина, а вернее, его сестры, потому что у него с женой своих детей не было, занимала 12 комнат), и для музея пространство организовано неплохо. Вот по поводу пьес возникают вопросы.

Поскольку экскурсия проходила в день памяти, в годовщину смерти Сумбатова-Южина, после экскурсии актеры Малого разыграли с листа фрагменты трех его сочинений, в том числе пресловутой "исторической драмы" на родном (по отцовской линии) для автора грузинском материале, а также двух комедий, и этот блок мероприятия оставил сложные чувства. С одной стороны, приятно было видеть Владимира Дубровского в отрывке из пьесы "Старый закал", а звезда спектаклей Житинкина (также занятый в "Аркадия-театре") Александр Дривень с Алексеем Кудиновичем очень живо преподнесли в эстрадном формате сценку еще из "Соколов и воронов". Но сделано это было не просто в память о хозяине дома, а с конкретной целью подчеркнуть непреходящие литературные достоинства его творчества - только, увы, достоинства эти сомнительны, зато недостатки налицо. В тех же "Соколах и воронах" престарелый стряпчий, обокравший мужа родной дочери, пытается выжать денег у своего подельника-прощелыги, а тот подсовывает ему вместо чека приглашение в общество защиты животных - все это для скетча мило, а для театра, даже по водевильным меркам - ну откровенно убого. Собственно, единственная заметная попытка в новейшей театральной истории обратиться к драматургии Сумбатова-Южина - "Джентльменъ" в "Современнике", поставленный Евгением Каменьковичем - обернулась предсказуемым провалом:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/1640128.html

Кстати, в рамках экскурсии природу несовершенств пьес Сумбатова-Южина, хотя и пытаясь выдать их за плюсы его характера, его личности, доходчиво объясняют: директор Малого театра думал не только о том, чтоб хорошую пьесу создать - он думал, как бы занять побольше актеров, и чтоб никто не обижался, ведь это он вводил в Малом "вторые составы" (к неудовольствию как "вторых", так и "первых"), он был руководитель, организатор, и менеджерские задачи для него стояли на первом плане. Не говоря уже о том, что жил он в одно время с Чеховым, а писал "под Островского", что выходило по факту - "под Писемского" или "под Немировича-Данченко" (пока тот тоже пробавлялся драматургией) - ну ничего путного, то есть, не выходило: второй сорт, да еще и старомодный. Какой он был актер - Бог теперь его знает; управленец, видимо, был достойный; но драматургическое наследие Сумбатова-Южина оставить бы хорошо в покое, дабы не дискредитировать человека, персональный музей-квартиру так или иначе по праву заслужившего. И в качестве филиала музея Малого театра квартира Сумбатова-Южина внимания однозначно заслуживает тоже - вот когда театр превращается в филиал музея, это уже дело другое, это проблема, это, можно прямо сказать, беда.


маски

flores para los muertos: "Кто боится Вирджинии Вулф?" в МТЮЗе, реж. Кама Гинкас

"Мы оба все время плачем, а потом что делаем... Поплачем, слезы соберем и ставим их в холодильник, в этих паскудных лоточках (начинает смеяться), пока не замерзнут (смеется еще громче), а потом... разбавляем ими спиртное".

Между первым и вторым моим походами на спектакль Гинкаса умер Майкл Николс, режиссер экранизации "Кто боится Вирджинии Вулф?" с Элизабет Тейлор и Ричардом Бертоном:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2980302.html

А между третьим и четвертым не стало автора пьесы Эдварда Олби. С утра в день спектакля я узнал, что он скончался накануне - новость, собственно, и послужила одним из стимулом еще раз увидеть спектакль, который я могу смотреть, и теперь это знаю точно, до бесконечности, не выходя из его пространства. Я снова, поменявшись с тетенькой на кресло в первом ряду, занял место за колонной слева от центральной лестницы, откуда смотрел предыдущие три раза - там есть ощущение, будто ты подглядываешь за героями, что для полноценного восприятия постановки принципиально важно.

Не так, вероятно, важно, жив автор пьесы или уже нет - хотя есть какая-то разница между "живым классиком" и просто "классиком", и разница эта может хронологически измеряться днями, даже часами... Впрочем, предыдущий раз я приходил на "Вирджинию Вулф" зимой, уже тогда отметив, что со временем сложился безупречный актерский квартет. И снова меня поразила, помимо остальных, Ольга Демидова, задающая с первой сцены фантастический градус эмоций:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3288934.html

При том что "Кто боится Вирджинии Вулф?" в МТЮЗе, как и театр Гинкаса в целом - искусство больше рациональное, чем эмоциональное. В этом Гинкас, как ни странно, схож с Богомоловым, при том что Богомолов для Камы Мироновича - это вообще не театр (ну я понимаю, что Гинкас с его товстоноговской мизансценической школой имеет в виду, хотя и не согласен по существу): эмоции - лишь средство, а все-таки не прилагая голову разобраться в режиссерских построениях здесь невозможно.

Ну как устроен спектакль, я на своем уровне худо-бедно разобрался и за предыдущие три раза. Но что забавно - я до сих пор, пока смерть автора (не "смерть автора" как философская категория из Ролана Барта, а банальная кончина 88-летнего Эдварда Олби) не заставила обратить внимание, не пытался вникнуть хотя бы в смысл заглавия. Дело в том, что русскоязычный перевод не позволяет считать заложенный туда бесхитростный, в общем-то, каламбур. "Who's Affraid of the Big Bad Wolf" - песенка из детского мультика: "Нам не страшен серый (в оригинале буквально - большой плохой, злой) волк". В пародийном номере университетской самодеятельности на вечеринке, с которой герои Олби возвращаются ночью домой и тащат за собой в гости молодую пару коллег, остряки-интеллектуалы вместо волка (Wolf) подставляют Вулф, Вирджинию Вулф. Персонажи спектакля в поролоновых масках свиней с пятачками эту песенку и поют... - вроде бы все очевидно и на поверхности лежит. На самом деле это момент значимый: построенный на основе мультяшного шлягера интеллектуальный каламбур, искусственное усложнение простых вещей, существование в мире выморочных пустопорожних умопостроений - это ли не тема, это ли не сюжет пьесы?

В спектакле немало купюр сделано, пьеса нарочито многословная, тяжеловесная, герои будто сгибаются по непосильным грузом собственной речи. Гинкас вымарал множество цитат, реминисценций, аллюзий - но интеллектуальный морок остался. И остался отсыл к "Трамваю "Желание" Уильямса - реплика flores para los muertos, конечно, неслучайно всплывающая у Олби и сохраненная Гинкасом. В спектакле, сыгранном на следующий день после ухода из жизни драматурга, когда в нижнем фойе установлен траурный портрет автора с цветочками, она звучит особенно символично. Но дело ведь не только в том, что Олби умер - в конце концов, он жил долго и благополучно, не всем удается такое. Главный, сквозной мотив творчества Камы Гинкаса, и он об этом откровенно размышляет в книге "Что это было?" ("...Мы - человеки только тогда, когда позволяем себе больше, чем нам позволено природой"):

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3305848.html

- ограниченность человеческих возможностей, свободы самопроявления человека в мире. Мало границ юридических и моральных, наложенных на индивида государством и обществом, так хуже того - рамки, заданные природой, от рождения и до смерти человека оставляющие в тюрьме собственного тела. Об этом очень много говорится в пьесе Олби, а у Гинкаса эти моменты подчеркнуты, выведены на передний план. Тело навязывает разуму свои требования, но разум едва ли способен контролировать проявления телесности. Джордж, герой Игоря Гордина, постоянно рассуждает об этом, и мне кажется, что его экзистенциальное банкротство связано как раз с осознанием невозможности выйти за пределы, навязанные биологией, физиологией, телесностью. Отсюда же и его выпады против биолога Ника. Смерть родителей и отсутствие детей (по моему убеждению, то и другое - осознанные для Джорджа решения, а не случайность и не проявление его биологической или психологической ущербности) все равно не дают ему желаемого - "человек истории", он так и остается мыслящим и говорящим куском... ну скажем мягко, мяса (а легко подобрать и более точное, но более грубое слово), чей срок годности недолог, а конец и последующее тление неизбежны.

"Вот... берешь на себя труд создать какую-то цивилизацию... построить общество, основанное на принципах, которые... на принципиальности... стараешься извлечь общий для всех смысл из естественного порядка вещей, нравственность из противоестественного беспорядка в человеческих умах... Создаешь государственный строй и искусство и убеждаешься в том, что и то и другое становится и должно становится совершенно взаимозависимым... Доводишь все эти старания до самого прискорбного предела... До того предела, когда уже есть что терять.. и вдруг сквозь звуки музыки, сквозь осмысленный шум человеческого труда, человеческого дерзания раздается Dies Irae. А что это такое? О чем гремит труба? Пошел ты в жопу! И наверное, так тебе и надо за то, что все эти годы... Пошел ты в жопу!"
маски

"Я, Франкенштейн" реж. Стюарт Битти, 2013

Из всех мне известных "Франкенштейнов", от классических до новомодных, вплоть до неровного, но любопытного "Виктора Франкенштейна" Пола МакГигана -

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3241365.html

- этот, американо-австралийский вариант, наверное, самый нелепый и безвкусный. При том что в роли "существа", монстра - Аарон Экхарт, почти неузнаваемый в гриме. После смерти жены, убитой тварью, Виктор Франкенштейн преследовал монстра, загоняя все дальше на север, пока сам не замерз - а твари хоть бы что. Монстр попал к "горгульям" - ордену волшебных существ, оберегающих мир от демонов, чей принц (Билл Найи в роли принца демонов Набериуса - еще одна нелепость проекта). Двести лет "существо" отдыхало, и уже в современном мире вступило в борьбу тьмы и света - на стороне "горгулий" разумеется. Их предводительница верит, что тварь, созданная не Богом, но смертным человеком, и, соответственно, лишенная души, все-таки способна развиться и "вочеловечиться". Тем временем в подконтрольной принцу демонов лаборатории ведется работа по созданию целой армии монстров из мертвецов, в которых могли бы, за отсутствием в тех души, вселяться демоны. Ну доброе чудище, понятно, сразу задружилось с молодой ученой, которая занимается разработками.

Некто Кевин Гревье со своими не то комиксами, не то "графическими романами" пришелся бы ко двору разработчикам компьютерных игр, где подобный сюжет определенно уместнее - в кино, даже самом попсовом, происходящее вызывает где-то усмешку, а по большей части скуку. И я не понял, что там насчет вселение в тело без души - можно подумать, мертвецы и без того ее не лишены? Тем не менее именно этот момент служит ключом к развязке, поскольку к моменту, когда принц демонов пытается вселиться в персонажа Экхарта, ничего не выходит и демонические планы летят буквально к чертям: предводительница ордена оказалась права и бездушный монстр, которого она прозорливо прозвала Адамом, превратился в человека с душой, потому демонам и тело его, безбожно собранное из чужих остатков и оживленное электрическим разрядом, полученным от шести морских скатов, не досталось.
маски

"Калигула" А.Камю в театре Наций, реж. Эймунтас Някрошюс (телеверсия)

Я смотрел премьерный спектакль еще на Яузе, до открытия собственного здания театра, там он и репетировался, с участием Девотченко в роли Кереи -

http://users.livejournal.com/-arlekin-/1931675.html

Запись сделана, видимо, сильно позднее, уже незадолго до того, как "Калигулу" сняли с репертуара, и хотя Девотченко будто демонстративно выламывался из ансамбля, его заменили, и один из без того немногочисленных ярких образов постановки стал безликим.

Вообще телеверсии, что бы не говорили поборники "атмосфэры", многое проясняет в спектакле. Присутствие на представлении, конечно, что-то добавляет - но слишком много "шума" (как в буквальном смысле, так и в терминологическом - сплошные побочные явления, процессы, мешающие воспринимать собственно спектакль), а когда по телевизору или хотя бы в компьютере смотришь - ты со спектаклем, с его "текстом" (не пьесы, а именно спектакля) один на один. Хороший спектакль в записи - категорически это утверждаю, ничего не теряет за редкими исключениями, связанными со спецификой организации пространства (как в "Черном монахе" Гинкаса) например, ну или при формате "променада", тогда, конечно, телеверсия ничего не дает. В большинстве же случаев, наоборот, возможность увидеть запись без примесей (начиная с пресловутой "вешалки", не говоря уже про транспорт, погоду и прочие совсем внешние по отношению не только к спектаклю, но и в целом к театру факторы, тем не менее многое определяющие в настроении и, соответственно, в восприятии) позволяет точнее, критичнее оценить и замысел режиссера, и его воплощение. Театр Наций - заведение статусное, как выражаются либеральные интеллигенты, "прикремленное", и снимая с репертуара постановки, не выбрасывает их бесследно, они записываются и показываются каналом "Культура", даже если и выламываются стилистически из его политики, зацикленный на крестных ходах с плачущими чудотворными иконами и триумфальными гастролями синодального хора. И вот сошедший со сцены "Калигула" Някрошюса тоже отправился - не "в историю", как его герой говорит в финале, а в телеэфир.

Не так страшно получилось, как с телеверсией "Цирко амбуланте" - ну да ведь и Някрошюса, пусть даже не в самых выдающихся его проявлениях, сравнить с Могучим невозможно. В телеверсии постановка даже могла бы выиграть, если бы записана была вскоре после премьеры, а не к моменту, когда спектакль выработал свой ресурс. Тем не менее замысел режиссера считывается легче, а замечательные работы Мироновой, Ткачука и Гордина на крупных планах проявляются ярче (хотя Миронова с первых показов была великолепна, лучше всех в этом ансамбле). Сложнее с Евгением Мироновым - из зала это не столь заметно, а телеэкран предъявляет во всей красе, до чего Миронов, на "Калигуле" не впервые работавший с Някрошюсом, совершенно не вписывается в его систему координат, ну катастрофически из нее выпадает. Такой Калигула - и не философ-экспериментатор (хотя, видимо, Някрошюс мыслил в этом направлении), но и не страдающий человек, молодой мужчина в отчаянии (каким героя Камю играл в свое время Хабенский у Бутусова). Някрошюс постарался лишить Миронова всех его привычных подпорок, популистских примочек - и надо признать, немало в том преуспел, а Миронов, как настоящий профессионал, оказался режиссеру послушен. Но вся его органика, несмотря на внешнее "послушание", Някрошюсу сопротивляется, бытовуха так и прет наружу, не получается стереть личность героя до эмблемы, историю до мифа. Для Някрошюса важно исключительно универсальное, как в герое, так и в обстоятельствах, его Рим, включая триумфальную арку, построен из шифера. А Миронов играет среднего человека "с проблемами", у которого едет крыша, "тихо шифером шурша"; и я бы не сказал что даже в этом ключе как-то особенно виртуозно играет - нет, обыкновенно, средне.