September 8th, 2016

маски

триста лет тому назад

Князенька разбередил старые раны - пишет, что "узнал" меня в персонаже фильма "Учитель", только не теперешнего, а юного. Вообще-то узнать "в юности" он меня не мог, потому что впервые увидел уже 24-летним. Впрочем, фильма я не смотрел и не понял, о чем он толкует - да поди чушь всякую городит по обыкновению. Но как раз накануне в связи с необходимостью хоть как-то привести в порядок накопившиеся файлы добрался я до старого фотоархива и нашел там несколько оцифрованных в свое время еще с обыкновенных отпечатков картинок. Такой она была - осень моей весны.
маски

"Зимняя сказка" У.Шекспира, Краснодарский молодежный театр, реж. Даниил Безносов ("Арт-миграция")

На все остальные спектакли "Арт-миграции" (включая ярославские "Жестокие игры", которые я видел на "родной сцене", до сих пор не могу себе простить, что ради них пожертвовал юбилейным вечером Г.Н.Рождественского!) вход свободный, и только на "Зимнюю сказку" грозились требовать приглашения - но не требовали, по крайней мере днем, можно было еще столько же зрителей пустить, сколько набежало, места оставались; а вечером мне б и самому в голову не пришло на это отправиться. Однако и факт дневного показа, обычно примиряющий меня с увиденным, здесь не сильно помог.

Ряды для зрителей прямо на сцене, по обе стороны от площадки. Так же по обе стороны - неглубокие мини-бассейны. В бассейнах плавают пробки, по площадке катаются апельсины. Черная конструкция с вентиляторами, красный стол и стулья - это обстановка первого, "сицилийского" акта. Где Сицилия - там, стало быть, бандиты, мафия. Ну а Богемию населяют хиппари - такова нехитрая режиссерская логика, ничем не подкрепленная и, что хуже, никак не развивающаяся, остающаяся на уровне примитивных внешних обозначений. (Король Поликсен, даром что в патлах и косичках, совсем не по-хипповски запрещает сыну жениться на возлюбленной пастушке - неужели режиссера не смутила эта явная несуразица?). Артисты временами окунают друг друга мордой в бассейны и, прыгая, давят апельсины, но первый акт тем не менее невыносимо зануден.

Второе действие повеселее за счет пресловутого "балканского колорита" с песнями и плясками народов мира, а также интермедий с участием прощелыги Автолика, тоже, впрочем, весьма непритязательных, но ввиду "капустнических" приколов с намеками на Киркорова и Ваенгу - прокатит. Хотя к финалу все снова оборачивается унылой провинциальной ерундой. Из актеров молодые поживее - Гермиона, она же во втором акте Утрата, и Флоризель, он же в первом акте старший сын Леонта, трогательный мальчик в матросском костюмчике. Да, еще сын крестьянина, названный брат Утраты в "балканских" сценах, неплох. Исполнители более старшего возраста... - ну даже не хочется их пинать, жалко.

Типичный, характеризующий уровень режиссерского мышления прием - сообщение от дельфийского оракула в кейсе, прикованного наручниками к вестникам. То есть спектакль строится на наборе вторичных внешних примет "современности", при этом по сути остается архаичным, воспроизводящим тюзовские и вообще театральные штампы 1950-60-х годов. Особенно невыносим решенный от начала до конца в этом ключе сицилийский король Леонт, всерьез, "на разрыв" изображающий сперва приступы ревности, потом раскаяние. Несмотря на все "приколы", включая карикатурный "диалект" населения "Балкан", с их одновременно "оканьем" и "яканьем" ("искусство также детище прЯроды"!), постановка лишена легкости и иронии, которые могли бы ее спасти, интермедии и пляски остаются вставными номерами, а натужный псевдо-драматизм и дешевая сентиментальность все в итоге подавляют и поглощают.
маски

"Зима под столом" Р.Топора в театре-студии "Человек", реж. Людмила Рошкован

Ролан (Роланд) Топор - уже почти десять лет как умерший французский писатель и актер даже не второго ряда, и пьесу "Зима под столом", в принципе, мог состряпать кто угодно, настолько она тривиальна как драматургически, так и в своем убогом левацком (ну а как иначе?!) пафосе: у переводчицы-парижанки Флоранс под столом поселяется "квартирант" Драгомир, беженец с Балкан, а вскоре к нему присоединяется его кузен-музыкант Грицко. Между Драгомиром и Флоранс возникает любовь - что заставляет завидовать подругу героини, лицемерную Раймонду, и бесит работодателя-ухажера, напыщенного издателя Марка. В результате интриги Раймонда переманивает жильцов в свою квартиру, а Флоранс остается у разбитого корыта, отвергая тем не менее Марка. Но спустя время Грицко, сделавший карьеру и разбогатевший, выкупает ее дом, рассчитывая, что Драгомир, успевший вернуться домой на Балканы, воссоединится с Флоранс вновь.

Собственно, текст валяется в интернете и легко убедиться, что "Зима под столом" представляет из себя тупую, насколько возможно, бульварную ("антрепризную", сказали бы мы) хрень, рассчитанную на максимальную коммерческую отдачу при минимальных финансовых, не говоря уже про творчество, затратах:

http://pustoshit.com/13_trud/topor_zima.html

И даже в том куцем виде, в каком разыграна театром эта примитивная шняга, от прямолинейной социалки и плоского мелодраматизма никуда не уйти - а вот поди ж ты: если сочинить подобную чепуху может всякий, то мало найдется режиссеров, способных с материалом такого сорта вдумчиво поработать. Очевидно, что лучшие, "звездные" годы студии "Человек" позади, но "Зима под столом" тем не менее - образчик настоящей, высокого класса театральной режиссуры. Зачем была взята именно эта пьеса, что привлекло в ней руководителя театра - для меня непостижимо, но факт: социальное и мелодраматическое режиссеру в значительное степени удается перевести в плоскость комедийную и абсурдистскую, и "топорная" пьеса в результате этой непростой (и по моему убеждению это нецелевое использование творческого потенциала как режиссера, так и исполнителей, ну да ладно) художественной операции обнаруживает созвучие с Мрожеком, Аррабалем, Новарина, другими авторами, составившими некогда и в каком-то смысле по инерции до сих пор определяющими лицо "Человека".

Ущербные, построенные на банальностях и расхожих клише авторские диалоги в спектакле инкрустированы остроумными, а порой просто изумительными интонационными и пластическими деталями, подробностями, ремарками - за ними в некоторых случаях пафос оригинала и сам сюжет пропадает (туда ему и дорога), зато обогащенные кислородом режиссуры характеры обретают какую-никакую полноту, завершенность. Не только режиссуры, конечно - очень многое здесь зависит от исполнителей. Милена Цховреба, которую я для себя открыл в замечательном спектакле "Фандо и Лис" по Аррабалю - одна из лучших московских театральных актрис среднего поколения, непростительно мало известная широкой публике (а может и ну ее на хрен, эту самую "широкую публику"? хотя с огорчением наблюдал на спектакле, что сегодня в "Человек" ходит совсем уж кто ни попадя, абсолютно случайный, нетеатральный по сути контингент, чего прежде нельзя было и представить). Чудо, что из драматургического примитива возникает настолько яркий образ - и трогательно-хрупкий, и эксцентричный. Эпизод, когда Флоранс и Драгомир (Александр Соколовский) ищут (якобы) потерявшуюся пуговицу от блузки - блеск, высший пилотаж и актерского мастерства, и режиссуры. Гиперболизированные до шаржа "отрицательные" персонажи, Раймонда (Ольга Соколовская) и Марк (Андрей Савостьянов), со своей стороны, не превращаются в ходячие маски, сквозь весь гротеск все равно просматривается и их скрытая боль, и их стремление наладить для себя нормальную человеческую жизнь, пусть и прибегают они для того к недостойным средствам.

Откровенно мелодраматический хэппи-энд с возвращением Драгомира и объятьями под занавес в спектакле тоже "прибран", затерт - что, правда, оборачивается некоторой невнятицей, поскольку предложенный "открытый финал" ну совсем вразрез идет с ущербной природой исходника (который и "пьесой" то называть негоже, если "Чайка" Чехова - пьеса, то "Зима под столом" Топора - явно что-то другое). Тем не менее "каша из Топора" получается вполне съедобной за счет таланта, мастерства и фантазии, вложенного режиссером вместе с актерами. Однако от недоумения, почему все то же нельзя использовать в работе с хоть сколько-нибудь приемлемого уровня драматургией, я до конца не отделался.
маски

"Симон Бокканегра"Дж.Верди, "Ла Скала" в Большом, реж.Федерико Тьецци, дир.Мунг-Вун Чунг (репетиция)

Даже генеральная репетиция, конечно, полного представления о спектакле не дает, но мне хватило за глаза, тем более что сидеть одному в ложе бельэтажа, слушая Лео Нуччи с оркестром Чунга - уже отдельное удовольствие, которое на официальном представлении не светит мне ни при каком раскладе, так что я и дергаться не стану.

Сценография Пьера Паоло Бислери выстроена с оглядкой на "историзм", при этом не без эклектики, но стильная, лаконичная: в прологе черная монохромная конструкция из подиумов, лестниц, пандусов и тросов на фоне подсвеченного экрана-задника задает образ портовой Генуи; далее условный стилизованный садик с четырьмя пирамидальными тополями (почему-то корнями наружу) сменяется позолоченным залом для заседаний сената по ренессансному (в Генуе я не был, очень похожий видел в Венеции) образцу. Вопросы вызывает разве что декоративным элементом нависающая над местами для сената Генуи модель... строения атома - учитывая, что номинально действие оперы происходит в 15-м веке, а реальные прототипы героев жили еще раньше, на рубеже 13-14 веков.

Репетиция проходила официально "без костюмов", фактически частично в костюмах. Массовка неплохо смотрится в футболках, а Лео Нуччи очень идут джинсы, он дядечка бодрый, моложавый, так что когда позднее облачается в "парчовые" одеяния и приличествующий генуэзскому дожу головной убор, то смотрится уже несколько по-опереточному, лучше бы артистов оставить как есть, уж больно отдают нафталином их "исторические" наряды от Джованна Буцци. И в целом постановка безвестного Тьецци, что называется, "традиционная", "классическая" - ну то есть никакая. Самая "радикальное" режиссерское решение - выход глашатая из партера в 3-м акте, самая "символическая" находка - когда над умирающим Симоном подвисает пластиковое зеркало в массивной раме и, кренясь, отражает последовательно зрительный зал, оркестровую яму и сцену: как будто постановщик под занавес решил запоздало напомнить о своем существовании.

Оркестр у Чунга очень ровный, даже в кульминационных сценах приглаженный, "подсахаренный", но это в присущем ему духе, что уж там Верди, если он и Малера так же преподносит, вспомнить его выступление с оркестром Радио Франции весной на фестивале Ростроповича:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3323269.html

- французский стиль, сладковатый, микширующий драматизм; мне не всегда близкий, но сегодня распространенный и органично вписывающийся в новые тенденции Большого (Туган Сохиев мыслит в том же направлении).

Понятно, что Лео Нуччи на репетиции приберегал голос, экономил силы, но и того, что он посчитал возможным потратить, оказалось достаточно, чтобы оценить весьма чистый для его солидных лет вокал. Во всяком случае Михаил Петренко в партии Фиеско уступал старшему коллеге заметно. Зато Кармен Джаннаттазио отменно спела Марию-Амелию, практически без скидок на репетиционный процесс, в котором, конечно, случались и заминки, но технические моменты прогонов лично мне никогда не мешают воспринимать ни спектакль, ни музыку, в отличие от айфонов "дорогой" публики и старушачьего шелеста на спектаклях или концертах. И крайне приятно удивил Фабио Сартори в партии Адорно - голосистый толстяк-тенор, великолепный и в сольных, драматически насыщенных, но виртуозных вокально номерах, и в дуэте с Кармен Джаннаттазио-Амелией, и в финальном квартете. Жаль только, что некоторые сольные арии в процессе репетиции купировались, обрывались, не пропевались до конца - на спектакле, конечно, они прозвучат полностью, но, с другой стороны, не такая музыка, чтобы убиваться ради нее. Собственно, сравнительно недавно смотрел телеверсию этой же постановки, только с Доминго, Фурланетто и Баренбоймом за пультом (запись 2010 года) - было скучно:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2502582.html