May 29th, 2016

маски

выставка "Поздний Машков" в "In Artibus Foundation"

А действительно - Машков известен в основном по работам периода "Бубнового валета", хотя заявление, будто в постоянных музейных экспозициях, кроме Волгоградского, что носит имя Машкова, его вещей 1920-30-х годов не найти, слишком сильное - я сам только что видел Машкова в Ярославском художественном музее, и одна из них ("Натюрморт с фарфоровыми фигурками") относится как раз к указанному времени. Но целая выставка, посвященная позднему творчеству Машкова - это все равно совсем другое дело. Крымские пейзажи первой половины 1920-х годов еще сделаны "под Сезанна", но уже портрет жены, Марии Машковой (1923) по сравнению с живописным радикализмом 1910-х подчеркнуто скромный, выполнен в духе "старых мастеров": серое платье, нейтральный фон, зеркало с полочкой, на полочке небольшая статуэтка... Программные полотна "нового" Машкова - панно "Снедь московская. Хлебы" (1924) и "Натюрморт с веером" (1922, из Русского музея). Веер здесь важен скорее как геометрическая форма, сегмент круга, на круглом столе - сферические фрукты, крупные (яблоки, груши) и мелкие (виноградины), и здесь же картинка с изображением обнаженной, чьи груди тоже своеобразно "рифмуются" с остальными разнокалиберными "кругами". Среди цветочных и фруктовых натюрмортов конца 1930-х (из Волгоградского музея) самый запоминающийся, пожалуй - "Цветок в горшке и клубника" (1938). Совершенно замечательный пейзаж "Степь. Репейник" (1933). Набросок "Абрамцевского пейзажа" (соответственно, из музея Абрамцево) куда менее интересен. К нему прилагаются альбомные графические зарисовки ню.

Отдельный и важный раздел - эскизы к панно для банкетного зала гостиницы "Москва", выполненные по предложению Щусева, но в дело не сгодившиеся. Каждый "сюжет" представлен в двух вариантах: "Завоевание Северного полюса", "Черноморское побережье. Сочи. Здравница СССР", "Канал Москва-Волга" и наиболее любопытный нынче, с моей точки зрения, "Московский метрополитен" (я долго гадал, какая это станция - явно Сокольническая линия, ну или Замоскворецкая, в 1937м-то году других и не было, а по колоннам выходит, что "Красносельская", но на "Красносельской" сейчас нет эскалатора, спускающегося прямо на платформу - может, раньше был? но вряд ли станцию перестраивали... или художник дофантазировал?). Из крупных многофигурных холстов - идиллическое "Сентябрьское утро в Артеке", 1934, буколическая "Площадь в станице Михайловская", 1933 (малая родина Машкова). Очень неожиданная картина "Гурзуф. Женский пляж" - обнаженного тела в первой половине 1930-х на полотнах почти всех тогдашних видных живописцев очень много, но тут две голые тетеньки, из которых одна до того бледная, что вторая рядом с ней будто негритянка, и пляж чуть ли не нудистский получается. Зато компромиссная дань официозу - три полотна, созданные по заказу ИЗО Наркомпросса на темы успехов колхозного хозяйства, посвященные, соответственно, табаководству, огородничеству и маслоделию: "Девушка на табачной плантации", "Колхозница с тыквами" и "Девушка с подсолнухами" (1930), на последней, самой яркой и колористически насыщенной, изображена дальняя родственница автора по линии двоюродного брата Зоя Андреева. Все в красных косынках, дебелые бабищи, особенно та, что с тыквами, можно подумать, что помимо двух тыкв в обеих руках у нее еще две под рубашкой. Ну и "Привет 17-му съезду ВКП(б)", который задним числом легко принять за насмешку: такой "натюрморт" с четырьмя бюстами, из которых верхний, Ленин, помещен в пятиконечную красную звезду, пересеченную кумачовым приветственным транспарантом, Маркс и Энгельс на "постаменте" внизу и они вместе с Лениным, бронзовые, образуют композиционный "треугольник", в центре которого оказывается белый Сталин, а вокруг и между ними - цветочки, ягодки.

Позднейшие натюрморты начала 1940-х годов рядом с более ранними - "Натюрморт с магнолиями" (1934), "Натюрморт с крабами" (1925) - смотрятся какими-то безжизненными, вычурными, маньеристскими: "Натюрморт с ананасом", "Натюрморт с арбузом" (1940), "Редиска" (1942), "Натюрморт со статуэткой" (1940-е). Единственное исключение - картина "Клубника и белый кувшин" (1943), как выхваченное из потока жизни мгновение в сравнении с прочими застывшими, монументальными композициями из тыкв, ананасов и виноградных кистей. А в целом очень представительная, не перегруженная, но удачно, удобно для осмотра сформированная выставка, приятная еще и тем, что за час с лишним в фонде посетителей, кроме меня, не было и никто не мешал.


маски

опера на костях: "Так поступают все" В.А.Моцарта в МАМТе, реж. Александр Титель, дир. Тимур Зангиев

Ровно десять лет назад, в мае 2006-го, состоялась премьера - и за все это время я не попадал на спектакль, а так всегда и бывает - сразу не посмотришь, потом уже некогда. К тому же мне непременно хотелось, особенно после "Хованщины", прийти непременно на состав с Ксенией Дудниковой, и вот, наконец, совпало. Пространство малой сцены театра им. Станиславского и Немировича-Данченко декорировано бамбуковыми стеблями и представляет собой что-то вроде военно-полевого госпиталя где-то на азиатских задворках: рукомойник с тазиком, жестяные лоханки для лечебных ванн - обстановка вполне спартанская. Герои спектакля - офицеры и медсестры, в перерывах между медицинскими процедурами они крутят романы, выясняют отношения, устраивают проверку на преданность. Несмотря на окровавленные салфетки в хирургических зажимах и аппарат для "физиотерапии", с помощью которого приводят в чувство потерявших сознание, особого госпитального натурализма в постановке нет, скорее, наоборот, оперная условность иронически подчеркивается отдельными деталями и решениями: например, Феррандо-Сергей Балашов в эйфорической своей влюбленности буквально "воспаряет" над землей - троса за бамбуком почти не видно, так что оптическая иллюзия удается отлично, а собственная внушительная балашовская фактура добавляет эпизоду комический эффект; героини Дудниковой и Пахарь делают себе завивку, накручивая локоны на бамбуковые стебли; а дон Альфонсо-Дмитрий Зуев может ввернуть реплику по-русски. Не говоря уже про появление во втором акте узбека в халате и тюбитейке, а в эпизоде инсценированного бракосочетания - антуража с коврами, пиалами, дыней, но про это я заранее слышал, будто бы у Тителя спрашивали, при чем тут ковер, а он отвечал - "потому что я из Ташкента".

Партии меццо-сопрано у Моцарта не самые выигрышные, а Ксения Дудникова, казалось бы, не моцартовская героиня по голосу, куда более органична она в Мусоргском, к примеру, и тем не менее - блестящая Дорабелла, и по вокалу, и драматически. Мария Пахарь в партии Фьордилиджи, Дарья Терехова - Деспина, Сергей Балашов - Феррандо, Илья Павлов - Гульельмо - ансамбль разновозрастный, но ни визуально, ни музыкально никаких сомнений, противоречий не возникало. И Дмитрий Зуев в образе Альфонсо оказался очень хорош - на большой сцене его голос порой слегка "пропадает", а в камерной обстановке - то, что нужно. К тому же здесь Альфонсо в первом действии - "неходячий" раненый, ездит на каталке, недееспособен ниже пояса, к флирту не слишком пригоден, может, еще и оттого, из зависти к товарищам, он затевает свою интригу и спор на несколько долларов. Постепенно Альфонсо выздоравливает, после антракта уже ходит, хотя и с палочкой - тогда и заметно "добреет", но все равно в финале получает от Деспины, участвовавшей в его розыгрыше, пощечину.

Речитативы идут не под клавесин, но под синтезатор, и это, наверное, тоже осознанный прием, вряд ли обусловленный чисто техническими проблемами, габаритами инструмента: клавесин - не орган и не рояль, приткнуть его где-то сбоку ничего не стоит, в крайнем случае и синтезатор можно настроить на соответствующий тембр, а здесь этого нет, и во втором акте в какие-то моменты инструментальное сопровождение речитативов - или мне показалось? - напоминает джазовые импровизации, тем более после эпизода, когда офицеры изготавливают из рентгеновского снимков самодельную пластинку, по образцу "джаза на костях", как это называли в СССР, заводят проигрыватель, и следующий симфонический фрагмент звучит в записи. Спектакль выпускал как дирижер-постановщик покойный Вольф Горелик, сейчас оркестром руководит Тимур Зангиев, и как ни радостно, что он так много работает в Стасике и на оперных, и на балетных постановках, хочется уже послушать его в концерте, с большим оркестром, с неординарной симфонической программой - настолько он интересный, неординарный музыкант. Что касается конкретно опер Моцарта то последнее время своего рода эталоном считается Курентзис, и не без оснований, но Моцарт у Курентзиса обрушивается потоком, селевым сходом, захватывает и увлекает, а у Зангиева все намного спокойнее, более рационально, даже "аналитично", что, с одной стороны, позволяет расслышать и почти что "рассмотреть", особенно в вокальных ансамблях, все моцартовские структуры, а с другой, в данном конкретном случае очень точно соответствует общему постановочному замыслу.

"Так поступают все" Тителя, при всех сохранившихся комедийных перипетиях и добавленных "приколах" - по сути драма. Больничные романы раненых с медсестрами заканчиваются одинаково - выздоравливающие возвращаются на войну, оставляя своих возлюбленных, это объективно и неизбежно. Поэтому желая "проверить" искренность медсестер, герои не цепляют на себя экзотические аксессуары, а просто заявляются перебинтованными-загипсованными, как бы неузнаваемыми. И после того, как поправившихся офицеров отзывают в действующую армию, госпиталь пополняется новой партией раненых, в бинтах и гипсах - словно работает конвейер. Причем если десять лет назад такой режиссерский ход мог казаться в большей степени формальным и даже в чем-то банальным (перевод классических оперных сюжетов из комической плоскости в драматическую сегодня - распространенная тенденция), то сегодня спектакль, даже если он отчасти (говорят) и "расшатался", лишь набрал содержательной актуальности. Он главными своими мотивами перекликается с недавней премьерой "Последнее свидание в Венеции" Дмитрия Крымова (чей единственный пока что опыт в музыкальном театре связан как раз с малой сценой МАМТа) - с войны невозможно вернуться, а любовь им если и нужна, как короткая передышка, и "так поступают все" тут относится не в первую очередь к женщинам.
маски

Анна Генюшене в музее Н.Рубинштейна: Клара Шуман, Шопен, Брамс, Дебюсси

"Ну вы-то еще Клару Шуман слышали!" - прикалываюсь я обычно над В.Н.Ойвиным, а вот довелось и мне послушать, по крайней мере, ее сочинения в исполнении Анны Генюшене. Зарекался ходить в т.н. "музей Рубинштейна" - на дневные концерты по бесплатным билетам туда набиваются биотбросы, каких свет не видывал, а тут еще и за стеной в БЗК православные гуляли, какой-то очередной хоровой шабаш. Но познакомиться с игрой Анны Генюшене мне было любопытно, хотя и программа довольно однообразная, и исполнение оказалось не блестящим. Более мягко, но и скучновато прозвучала собственно Клара Шуман, прелюдия и фуга Си бемоль мажор - кстати, не знаю, были до Клары Вик женщины-композиторы, профессиональные музыканты, а не просто музицирующие дилетанты, по крайней мере такие, чье творчество дошло до наших дней, или она первая ласточка? Далее следовал Роберт Шуман - Этюд по Паганини Ми Мажор и Три фантастические пьесы - местами грубовато, местами неточно, как и этюд № 10 из опуса 10 Шопена - глядь, уже и первое отделение закончилось. Во втором - проходное исполнение раннего Скерцо Брамса, далекий от совершенства этюд Дебюсси "Сложные арпеджио". В завершении - развернутая, разноплановая и явно лучше прочих номеров отработанная пианисткой Юмореска опять-таки Шумана. Бабки в начале устроили бедлам и свалку за стулья, последние опоздавшие шли уже после того, как концерт завершился, впрочем, это были недогулявшие в большом зале православные. Генюшене - аспирантка консерватории, но часть номеров отыграла совсем по-ученически, то ли недорепетировала, то ли переволновалась, да еще и музейный рояль жесткий, гулкий по сегодняшним стандартам. В общем, супруге Лукаса Генюшаса много есть над чем работать и куда расти.
маски

"Случайные пассажиры" реж. Михаил Ордовский, 1978

Владимир Гостюхин - шофер во все времена, дальнобойщик по основному своему амплуа. Только раньше он был простой советский мужик, со своими простыми советскими заморочками, смурной, но по сути честный и "правильный". Потом уже из него сделали (начиная с михалковской "Урги") безжизненную эмблему, в статусе которой он с удовольствием и пребывает, утратив связь с реальностью. А персонаж "Случайных пассажиров" - все-таки живой и, при всей своей "простоте", достаточно сложный по характеру. У него жена рожает третьего, а он застрял на трассе, потому что подобрал попавшую в аварию воспитательницу детдома (Лариса Гребенщикова) с девятью сиротами. На самом деле не столь любопытно, как повлиял на героя этот случай, сколько наблюдение, до чего же много в этот период, 1970-80-е, снимается кино- и телефильмов про детские дома, усыновленных или желающих усыновления детей-сирот. Одна из скреп православно-фашистской мифологии состоит в том, что русские жили счастливой дружной семьей, а осиротели с развалом имперского концлагеря, и тогда им даже пришлось продавать детей американцам на убой, что прекратилось, едва удалось встать с колен. Но поразительно, что тема сиротства, и не послевоенного, а в уже вполне мирные "застойные" годы, даже в официальной культуре присутствует очень объемно и разнообразно (от "Детей Дон Кихота" до "Хозяйки детского дома") - само собой, сироты не оставлены партией и правительством без опеки, некоторым удается найти приемных родителей, но при всем том распространенность данного сюжетного мотива показательна. Для сравнения - пропагандистские сочинения о "многодетных" семьях (обратная сторона того же православно-фашистского мифа) в пику сиротским историям встречаются в кинематографе тех лет куда реже, это единичные, исключительные случаи.
маски

"Конец дня" реж. Жюльен Дювивье, 1939

Затасканная шекспировская фраза про то, что "весь мир театр, и люди в нем актеры" в обиходе, как правило, на том и обрывается, в лучшем случае на "и каждый не одну играет роль", а стало быть, трактуется сколь угодно широко, а между тем у Шекспира речь идет о "ролях" вполне конкретных, а именно - о возрасте человека. Герои "Конца дня" Дювивье доигрывают свою последнюю роль в частном благотворительном пансионе для престарелых актеров. Подобных сюжетов про старых артистов, не способных расстаться с воспоминаниями о былой (если она вообще была) славе и продолжающих по инерции из последних сил что-то изображать, сегодня на сценах и экранах много, но "Конец дня", помимо того, что сам по себе замечательный фильм, не сводится к тому, что его герои - погасшие звезды подмостков, на исходе оказавшиеся в приюте. Пятнадцать лет назад мне довелось побывать в московском "доме ветеранов сцены", так что точность, с какой в старой французской картине выписаны разнообразные, но в чем-то сущностном сходные типажи артистов-пенсионеров, выпавших из театрального процесса и вообще из реальной жизни, я могу оценить еще и в свете личных журналистских наблюдений.

Дювивье сводит "на общей кухне" талантливого, но выступавшего со слишком сложными классическими ролями и не имевшего шумного успеха у публики трагика Марни (Виктор Франсен) с напыщенным, выходящим в тираж, но не не выходящим из амплуа донжуана Сент-Клера (Луи Жуве) - второй когда-то увел и погубил жену первого; а "душой компании" становится почти что шут Кабриссад (Мишель Симон), всю жизнь прождавший выхода на сцену в качестве дублера, но так и не сыгравшего, потому что Люсьен Гитри, которого он должен был заменять, никогда ничем не болел. Именно Кабриссад выступает затейником разных розыгрышей, порой жестоких (подбрасывает Марни газету, где по ошибке опубликован его некролог), а также и бунта - в ответ на отключение электричества и ограничения раздачи вина старики-разбойники захватывают погреб и устраивают пирушку, не зная, что аббатство, где размещается приют, идет с молотка, заведение обанкротилось, пожертвований нет, а жизнь дорожает. Пока Сент-Клер на доставшееся от одной из бывших любовниц дорогое кольцо (умирая, она завещала кольцо дарителю, саму любовницу он не помнит, но помнит лошадь, которая на скачках принесла ему деньги и он на них это кольцо купил) кутит в Монте-Карло, остальных подопечных аббатства распределяют по госучреждениям, разлучая одну пару - дед и бабка с выводком сыновей и внуков прожили вместе несколько десятилетий, но не поженились на случай, если разойдутся, как все актеры вокруг, не разошлись, и теперь ради того, чтоб остаться вместе, все-таки венчаются. А повенчавшись, узнают, что благодаря шуму в прессе аббатство получило достаточно пожертвований и приют будет сохранен.

Но хотя общий апокалипсис откладывается, крушение отдельных судеб приближается неизбежно. Каждый из главных героев цепляется за химеры - Сент-Клер продолжает считать себя соблазнителем и находит новую жертву, девушку из местного ресторанчика, которую подбивает покончить с собой ради него, как когда-то сделала жена Марни, влюбившись в Сент-Клера. Кабриссад, никогда не имевший детей, дружит с бойскаутами из близлежащего лагеря. Марни живет памятью о неверной жене. Но Марни предстоит выяснить, что жена не погибла на охоте, а застрелилась ради Сент-Клера. Сент-Клер, чья очередная жертва избежала той же участи благодаря Марни, сходит с ума на почве своего "донжуанства" и попадает из приюта в психлечебницу. Кабриссад после того, как подросшие бойскауты покидают лагерь и больше не приедут (мальчик и девочка, с которыми старик подружился, выросли и решили пожениться) пытается раз в жизни наконец сыграть роль в благотворительном представлении "Орленка" Ростана перед меценатами, но обманом и насилием отбив роль у Марни, на сцене забывает слова, и не пережив позора, умирает. Сколь ни смешны типажи и ситуации, общее настроение картины скорее трагическое - героев, как бы они ни "играли", что бы из себя ни "изображали", неизбежно ждет безумие, смерть и забвение, и это касается не только актеров. Да и вообще "завтра была война" - действие фильма происходит осенью 1938 года, на экраны картина вышла в 1939-м, нацисты и русские уже договорились о совместном нападении на Европу, и финальный кадр сборища стариков над могилой незадачливого комедианта, который много суетился, всех раздражал и провоцировал, так ничего толком за всю жизнь и не сыграл, а помер от стыда за свою беспомощность (кстати, эпизод с забытым текстом для Дювивье автобиографичен, но кроме того, сдается мне, спустя годы Бунюэль в своем "Скромном обаянии буржуазии" вольно или невольно пародирует его, когда обеденный стол вдруг оказывается на сцене, открывается занавес, а в зале сидит публика) вполне символичен и задним числом выглядит пророческим.
маски

"Полковник-птица" Х.Бойчева в "Электротеатре "Станиславский", реж. Роман Дробот

Евгений Самарин прежде, особенно в ахрамковский период, был первым в своем поколении актером театра Станиславского, а в новейшей его истории как-то потерялся, и вот после долгого перерыва снова сыграл главную роль - доктора-психиатра, чьи подопечные из полузаброшенного филиала диспансера, расположенного в отдаленном бывшем монастыре, под предводительством русского полковника вообразили себя армейским подразделением и объявив себя вооруженными силами независимого государства, европейского анклава на Балканах, выступили в поход. Уже читая пьесу Христо Бойчева в "Современной драматургии" почти двадцать лет назад, я удивлялся почему так настойчиво подчеркиваются ее достоинства, лично для меня совершенно неочевидные: неплохо, достаточно умело слепленная, но весьма плоская притча, с расхожим приемом (герои - пациенты психушки), эксплуатацией злободневной тематики (война на территориях развалившейся Югославии) и отчетливом спекулятивном моменте (психбольница в военных условиях служит как бы игровой моделью социума, да и чуть ли не всего человечества). Не знаю, можно ли поставить "Полковника-птицу" сегодня иначе, интереснее, ярче - на моей памяти в Москве по пьесе ни одного спектакля не было, однажды сколько-то лет назад привозили постановку откуда-то из провинции, но и ту я не видел. В "Электротеатре "Станиславский" нынешняя премьера по стандартам репертуарной политики Юхананова - белая ворона (правда, есть еще "Анна в тропиках"): спектакль, который легко представить на сцене театре им. Станиславского и десять, и двадцать лет назад. Ну, может, парни без трусов раньше не бегали, хотя тоже эка невидаль, и прикрыто все: красавец Дмитрий Чеботарев, играющий помешавшегося на почве своей половой несостоятельности цыгана-импотента, в первом действии соблазняя проститутку, воображающую себя монашкой (Дарья Колпикова), в полутьме ползает, присыпанный лишь искусственным снегом, а после антракта уже и все остальные мужские персонажи (считающий себя маленьким и незаметным Матей-Владимир Долматовский, клептоман Киро-Антон Лапенко, несостоявшийся актер Хачо-Антон Косточкин, а также и доктор-Самарин) после бани бегают под "калинку-малинку", сопровождающую "очнувшегося" после двухлетнего молчания и ощутившего себя предводителем воинства русского полковника (Антон Филипенко), прикрываясь лишь вениками - прикол не бог весть какой, но всяко поживее, а то до антракта еле-еле удается досидеть, до того натужно и муторно. Вообще стилистически из предыдущих руководителей театра им. Станиславского "Полковник-птица" более всего соответствует тому, что делал Белякович - выкрики, принимаемые за декламацию, пафос, лишенный иронии (при том что в пьесе со всеми ее недостатками юмора все же заложено побольше), претензия на "вот вы и не догадывались, а мы вам сейчас откроем глаза!". И персонаж Евгения Самарина в том виде, в каком он предъявлен здесь - готовый Рагин для "Палаты № 6", но играется не Чехов, играется Бойчев, и насколько уместен подобный надрывный пафос, к финалу пробивающийся уже через все рамки вкуса - серьезный вопрос. По счастью, однако, вместо заявленных 2 часов 50 минут мероприятие продлилось где-то два двадцать, включая 35-минутный антракт - пятилетку за три года. При том "Полковник-птица" - опус не позорный, можно даже сказать в своем роди добротный, с очень достойными актерами, с хорошо выставленным светом, с вполне функциональной и одновременно символичной сценографией (конструкции, обозначающие монастырский интерьер, декорированы "фресками" в византийском стиле), разве что не стоило бы режиссеру злоупотреблять мизансценами с актерами, ползающими и валяющимися по сцене, в Электротеатре не имеющей подъема, так что уже со второго ряда половины спектакля фактически не видно или видно плохо, частично, но это момент технический, к тому же, допускаю, связанный с тем, что изначально "Полковник-птица" должен был выйти на другой сцене проекта "Электротеатр" в районе "Белорусской", там шли репетиции и прогоны, но в последний момент выяснилось, что по неким "правилам безопасности" туда нельзя пускать зрителей, в результате премьеру отложили и она случилась лишь сейчас на основной сцене "Электротеатра". Куда досаднее содержательная скудость, в первую очередь обусловленная слабостью материала - не стоило бы так безоглядно доверяться автору и переоценивать пьесу Бойчева, она плохая, вторичная, устаревшая как политический памфлет, а как экзистенциальная притча несостоятельная.