May 24th, 2016

маски

"Светлана Захарова. Amore" в Большом, хор. Юрий Посохов, Патрик де Бана, Маргарит Конлон

"Франческа да Римини" сочинена Юрием Посоховым на музыку, естественно, Чайковского, его одноименной и шлягерной симфонической поэмы. Волей художника-постановщика, пожелавшего остаться неизвестным (на сайте Большого его имя не указано) над сценой парят, будто в невесомости, парные и одиночные, целые и в обломках скульптуры, своим видом напоминающие, правда, не столько ренессансные мраморные статуи, сколько композиции Родена или даже Вигеланда. Ренессансные врата нарисованы видеопроекцией на заднике. Главных героев трое: Франческа - Светлана Захарова, ее муж Джанчотто - Михаил Лобухин, его брат и ее возлюбленный Паоло - Денис Родькин (ансамбль давно сложившийся, с теми же партнерами Захарова танцевала "Кармен-сюиту" на вечере памяти Плисецкой). Помимо основного трио в спектакле присутствует еще несколько неиндивидуализированных женских и мужских образов. С танцовщицами в ярко-красных платьях (от Игоря Чапурина проще) - они всего лишь "придворные дамы". А парни (Карим Абдуллин, Алексей Гайнутдинов, Антон Гайнутдинов) - это, оказывается, "стражи ада" в обтягивающих трико с нарисованными то ли мышцами, то ли сразу костями... Массовые сцены по-своему выразительны, но честно говоря, по отношению к лирическим дуэтам и драматическим трио кажутся в лучшем случае необязательными. Что касается ревнивого мужа-убийцы - персонаж Михаила Лобухина яркий и яростный, экспрессивный, но несмотря на красно-черный обтягивающий костюм получается однокрасочным злодеем. Однако и он не заслужил столь дикого наказания: "стражи ада" набрасывают ему на шею петлю из толстенного каната и удавка тащит его в задымленную кулису. Недостаточно проработана драматургическая концепция, несмотря на любопытную исходную "заявку": символичной деталью, ключевой для либретто одноактовки, становится рыцарский роман о Ланцелоте, который вместе читали Франческо и Паоло, книга становится и поводом, и отчасти источником вспыхнувшей запретной страсти - страсть на сцене явлена, но, кажется, не осмыслена хореографом последовательно, и ее реализация на сцене в большей степени отдана на откуп исполнителям. Так что несмотря на немалое число артистов на сцене, оформление и компьютерную графику, самые сильные моменты спектакля связаны с тем, как Захарова касается головы Родькина, как Родькин несет ее на руках, как Лобухин их преследует. Ну и для демонстрации солистами своих технических, танцевальных достижений простора хватает - сложнейших поддержек, вращений, это все посоховская неоклассика ревнителям балетных традиций предлагает в широком ассортименте.

"Пока не пошел дождь" - постановка Патрика де Бана, имеющая даже сценариста Жан-Франсуа Вазеля, но при всем том вполне себе бессюжетная. Исходные данные: нелетная погода удерживает героиню в гостиничном номере, в одиночестве и ожидании большой любви. Реальной любви в гостиничном номере взяться неоткуда, остается воображение. Что именно воображает героиня, не до конца понятно, но на сцене вместе с ней - два мужских персонажа. Она в фиолетовом платье, и это единственное цветное пятно спектакля, оба абстрактных героя - люди в черном. Один, Денис Савин, в сеточке и кожаных штанах, которые Савину очень идут. Второй, сам хореограф, выступающий здесь и как солист-исполнитель, более представительный, солидный господин - в брюках и жилетке (художник по костюмам - Стефани Бойерли). Музыкальное сопровождение скомпоновано из барочной музыки и современной электроники, оно и должно, видимо, передавать уныние героини, переходящее в отчаяние - вот и передает. В паре Захарова работает преимущественно с де Бана, но мизансценически действие выстроено таким образом, что взаимоотношения дуэта по большей части становятся фоном для переживаний третьего персонажа, и как ни странно, чаще находясь на первом плане, именно Денис Савин оказывается в этом трио наиболее любопытным, трогательным, беззащитным, особенно когда сидит на краю сцены, свесив ножки в оркестровую яму (в отличие от двух крайних спектаклей триптиха этот, средний, идет под фонограмму), приподнимается на руках, понемногу подвигаясь ближе к правой кулисе.

"Strokes through the tails"/"Штрихи (черты) через хвосты" - изначально по заказу Чикагской труппы придуманная Маргарит Донлон ансамблевая, несколько неожиданная в бенефисе-творческом вечере прима-балерины вещица на музыку 40-й симфонии Моцарта, чьи с первых тактов опознаваемые звуки сравнительно недавно уже наполняли пространство Исторической сцены Большого (Даниэль Баренбойм дирижировал оркестром "Ла Скала"). Штрихи - а "черты" звучит еще более коряво, но точнее по сути - это на самом деле, по словам хореографа, всего лишь авторский знак, которым Моцарт якобы перечеркивал хвосты нот, показывая исполнителям, что они могут сами выбрать длительность их звучания. Такова, по крайней мере, программная преамбула Донлон, но в любом случае к нотам происходящее на сцене отношение имеет, мягко говоря, косвенное. В словах постановщицы про моцартовские "черты и резы", дающие свободу музыкантам, всего лишь содержится ироничный намек на собственную "независимость" от композитора. Вплоть до того, что если я правильно услышал и понял, Донлон поменяла местами, переставила 2-ю и 3-ю части симфонии. Постановщице при этом хватило фантазии и вкуса не использовать как основу для танцев чересчур заигранную 1-ю часть - она исполняется в качестве оркестровой увертюры при закрытом занавесе. А на Менуэт выходят шестеро танцовщиков - единственная солистка и пятеро парней. Она - в светлом, но с "дымкой", платье, они - в черных штанишках и рубахах нараспашку. Среди партеров Захаровой тут снова и Лобухин, и Савин, а также Владислав Козлов, Алексей и Антон Гайнутдинов, но все с вздыбленными волосами, залаченными чубчиками, поэтому Савина с Лобухиным сразу после "Франчески да Римини" и "Пока не пошел дождь" даже из первых рядов признать удается не сразу. А вслед за менуэтом идет Анданте, и в нем мальчики появляются уже с голыми торсами и в юбочках, тоже с "дымкой", как и у солистки. Третья и самая спокойная по музыке, созерцательная часть симфонии (ну то есть у Моцарта она вторая, а здесь другой порядок) для хореографа становится поводом для самого юморного, динамичного, слегка хулиганского эпизода, а артистам удается немножко раскрепоститься, отчасти подурачиться, хотя, по-моему, некоторые в юбочках все-таки чувствуют себя зажатыми, им нужно время, чтоб ощутить и раскрыть в себе ту самую свободу, которую будто бы своими особыми черточками предоставлял Моцарт оркестрантам. На финал уже солистка выходит в черных шортиках, а к ней присоединяются пятеро танцовщиков в таких же шортиках и накинутых на голый торс черных рубашках нараспашку, с длинными "фрачными" фалдами (и опять Игорь Чапурин). По совести говоря, волей-неволей за сменой нарядов следить увлекательнее, чем собственно за танцем - пожалуй, не движения, а костюмы тут становятся основным выразительным средством, для образного строя спектакля они явно важнее.
Collapse )
маски

"Попелушко. Свобода внутри нас" реж. Рафал Вечыньски, 2009 ("Висла")

Практически в любой стране, десятилетиями, а тем более если веками, подобно Польше, страдавшей от навязанного русскими захватчиками людоедского оккупационного режима и до сих пор расхлебывающей последствия русских зверств (а православные фашисты тем временем недвусмысленно угрожают: "мы еще вернемся!"), снимаются похожие фильмы. Но нигде - в таком количестве и такого качества, как в Польше. Что характерно - даже на проект "Неопалимая купина", посвященный национальному герою сопротивления русским оккупантам Яну Палаху, чехи пригласили режиссером Агнешку Холланд, польского режиссера, имеющего опыт работы в Западной Европе и Америке:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2724883.html

Собственно польские исторические драмы, посвященные недавнему прошлому, когда восточно-европейские народы были загнаны в коммуно-православно-фашистский концлагерь, тоже во многом сделаны с оглядкой на голливудский и западно-европейский стилевой стандарт - для большей доходчивости, поскольку на художественные открытия и оригинальность формальность не претендуют, но имеют задачу донести правду до максимально широкой аудитории, к тому же часто они снимаются для демонстрации сразу по ТВ, хотя существуют и киноверсии. В то же время эти фильмы, как, может быть, никакие другие, в том числе и тоже польские, отличает специфическое для кинематографа Польши сочетание подлинного, нефальшивого и небанального пафоса, с характерными чертами криминального триллера и авантюрной комедии. Особенно это гармоничное единство контрастных жанровых элементов присуще тем историческим картинам, в которых рассказывается роль христианской церкви в борьбе с русскими оккупантами и местными коллаборантами, как, например, "80 миллионов" Вальдемара Кшистека -

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2310703.html

или вот этот еще раньше вышедший в Польше, уже не новый, довольно длинный (два с половиной часа), но такой искренний и настолько умело сделанный, что на одном дыхании пролетающий "Попелушко". Его заглавный герой - знаменитый священник, ксендз Ежи Попелушко, за противодействие режиму коллаборантов убитый в 1984 году местными гэбистами - похищенный, истерзанный до смерти и утопленный. Исполнителей преступления для видимости осудили, но вскоре амнистировали, а тех, кто отдавал приказ, так и не назвали - да и без того понятно, откуда исходят все аналогичные приказы. Основное действие приходится на 1981-1984 годы - период "военного положения", подъем движения "Солидарность". На заднем плане мелькают и другие видные фигуры - от Леха Валенсы до Збигнева Херберта (выдающийся поэт, уроженец оккупированного русскими завоевателями Львова, присутствует в суде, где допрашивают профсоюзных активистов) и высшего польского клира, но сам герой - поначалу скромный служитель Божий. Популярным в народе и опасным для русских ставленников его делает, конечно, в первую очередь непосредственная помощь оппозиционерам, но в сущности его сила - христианская вера, которая, как только теперь проясняется в полной мере, и есть главное оружие против православного фашизма, прежде маскировавшегося за марксистскими, коммунистическими, даже атеистическими лозунгами, а теперь открыто показавшего свой сатанинский оскал цивилизованному миру.

Как и в сюжете, в самом образе священника (вскоре после его мученической кончины прославленного Папой как блаженного) соединяются житийные приметы, возвышающие его фигуру до иконического статуса (на жалобу прихожанина, что у сына нет обуви, снимает свои ботинки и отдает нуждающемуся, а агентов ГБ, караулящих у дома, пытается напоить чаем) с комическими, нарочито сниженными деталями (герою приходится вылезать из окна или бегать в трусах, изображая физкультурника в момент милицейской облавы; ну а как лихо престарелые монашки дают подножку гэбистским соглядатаем, пока Попелушко с наклеенной искусственной бородой покидает обложенный агентами дом!). Адам Воронович играет Попелушко тихоголосым, застенчивым, где-то и нелепым, нарочито приглушая пафос на бытовом уровне (ксендз как-то обронил, что фамилия на -ушко смешная и трудно произносится, ему соратники возразили - а Костюшко? а Монюшко? и вот Попелушко чистит зубы и проговаривает перед зеркалом, как бы посмеиваясь над собой, но и примериваясь к великим - Костюшко! Монюшко!), чтоб не впадая в фальшь усилить его на уровне политическом и экзистенциальном. Безусловно, христианская любовь даже к врагам преобладает в характере главного героя, но она не отменяет мужественного противостояния злу, жертвой которого являются в том числе и рядовые служители зла.

А зло в данном случае очень конкретное - это навязанный половине Европы русскими безбожный режим. И отнюдь не коммунистический, потому что за прошедшие десятилетия коммунистическая идеология свой империалистический потенциал исчерпала и русские от нее отказались. Теперь вместо атеизма и марксизма они делают ставку на православие и самодержавие, вместо науки и прогресса - на консерватизм и "традиционные ценности", но революция и консерватизм для русских - в равной степени отмазки, прикрытия звериной имперско-милитаристской сущности. Поэтому польский опыт особенно важен не только эффективностью общего дела (а в "Попелушко" и многих других подобных фильмах власти оккупантов противостоят дети и старики, профессора и шахтеры, монашки и поэты), но силой веры Христовой. Ведь не только в православных Румынии и Болгарии, но и в относительно "вегетарианской" Венгрии, и в напрямую военной силой захваченной Чехословакии не было массового движения сопротивления русским ордам и их наймитам из числа местных граждан, не говоря уже о самой России с ее жалкими кучками диссидентствующих евреев, лишь выставлявших себя на посмешище перед русской ордой (и на сегодняшний день вместо ожидаемой благодарности за старания и жертвы ничего не получившие кроме плевков - кто в спину, кто на могилу). Сейчас, когда воинствующему сатанинскому мороку православия пытаются противопоставлять нечто благодушно-абстрактное - атеизм, гуманизм, социализм, науку, просвещение и прочие химеры - очень кстати вспомнить, что все это бесполезно. Атеизм и гуманизм против бесовщины православия не сработают, действенно и в долгосрочной перспективе противостоять православию можно только Христом. Хотя атомные бомбы и системы противоракетной обороны цивилизованному человечеству при решении тактических задач тоже могут пригодиться. Не зря же в кинотеатре "Иллюзион", где проходят фестивальные показы, в частности, "Вислы", годами при входе висит плакат с заявлением Слободана Милошевича "Запад, эта бешеная собака, вцепится вам в горло!" - пора бы уже вцепиться, а то время идет.



маски

"Книги Просперо" реж. Питер Гринуэй, 1991

Непосредственным стимулом пересмотреть "Книги Просперо" именно сейчас стало сделанное после похода на "Шоколад" маленькое "открытие": проглядывая фильмографию Джеймса Тьерре, я обнаружил, что самый талантливый из внуков Чарли Чаплина, который сейчас так замечательно сыграл в "Шоколаде" клоуна Футита и показал себя не просто отличным цирковым артистом (это само собой), но и глубоким драматическим актером, в кино дебютировал 17-летним подростком, в роли Ариэля у Гринуэя! Вернее, одной из четырех ипостасей Ариэля, потому что Гринуэй "размножил" неуловимого шекспировского персонажа, Ариэлей в "Книгах Просперо" четверо, разных возрастов, от маленького ребенка до увесистого мужика с волосатой грудью; но эпизоды, где надо крутиться, прыгать и раскачиваться на канате, отданы преимущественно как раз юному Тьерре!

Хотя не только работой Джеймса Тьерре интересны "Книги Просперо". Когда я смотрел их первый раз с плохой видеокассеты (в возрасте примерно том же, в каком Тьерре у Гринуэя снимался - да собственно, это почти в одно время и было, мы ж с ним, особенно по меркам теперешнего нашего возраста, практически ровесники...), они безусловно поражали воображение, но меня на тот момент и "Последнее танго в Париже", и "Ночной портье" могли поразить, а сейчас я понимаю, какое это вульгарное примитивное фуфло. С Гринуэем наоборот - чем больше смотришь, чем чаще пересматриваешь - тем интереснее, ну по крайней мере это касается лучших его картин (впрочем, я не пробовал пересматривать, к примеру, "Восемь с половиной женщин" или "Чемоданы Тульса Люпера", а может и вгляделся бы...), и четверть века спустя "Книги Просперо" совсем не кажутся музейным экспонатом, морально и эстетически устаревшим, хотя, пожалуй, и не удивляют так сильно, как прежде.

Мало того - я обратил внимание, что Джон Гилгуд, так долго носившийся с мечтой сыграть Просперо у хоть у кого-нибудь (кроме почему-то Джармена, а это ведь тоже могло быть как минимум любопытно), среди всех персонажей "Книг" - наименее интересная актерская работа, ну Гилгуд и Гилгуд. Он проигрывает и фантастически, нереально трогательной юной Изабель Паско (Миранда), симпатичному, хотя его неотразимую красоту я бы не стал преувеличивать, Майклу Райлэнсу (Фердинанд), не говоря уже про Майкла Кларка, чей Калибан - совершенно отдельное достоинство фильма: темнокожий, почти обнаженный "дикарь" решен как пластический, балетный персонаж, с элементами цирковой акробатики, и это так точно и здорово, а главное, так оригинально, ведь Калибан обычно ползает (иногда прям буквально на четвереньках, как Вова Скворцов в спектакле Стуруа, к примеру), а тут он летает ну только что не как Ариэль!

В остальном "Книги Просперо" - это Гринуэй в квадрате, даже в последних своих опусах, в "Гольциусе и Пеликаньей компании", скажем, который мне удалось посмотреть на киноэкране даже дважды, изобразительный ряд и драматургическая конструкция намного проще:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2661784.html

"Книги Просперо" в этом смысле (наряду с "Утробой архитектора", пожалуй), самый визуально навороченный фильм Гринуэя, превосходящий в этом плане и мой любимейший "Контракт рисовальщика", и главный, по моему убеждению, гринуэевский шедевр "Зед и два нуля", и самый популярный, зрительски успешный "Повар, вор..." - поэтому если тот же "Контракт рисовальщика" можно докрутить в пятидесятый раз, перемотать к началу и снова запустить, то "Книги Просперо" слишком часто пересматривать, наверное, нет смысла и невозможно, очень много в них всего.

При этом конструкция типичная для Гринуэя, аналитически выверенная, разбитая на пронумерованные и озаглавленные фрагменты композиция. Плюс музыка Майкла Наймана, и, кажется, единственный его саундтрек, созданный для Гринуэя, где помимо инструментальных, оркестровых фрагментов (пожалуй, уступающих по выразительности сопровождению к "Контракту рисовальщика", "Повару" или "Зед и два нуля") присутствуют развернутые вокальные арии. Монтаж, превращающий по сути телеспектакль (как и почти все вещи Гринуэя, "Книги Просперо" сняты в павильонных декорациях) в визуальный аттракцион, а кинофильм - в объект видеоарта, да еще какого изощренного, даже, можно сказать, вычурного! Много-много голых тел, и прекрасных, и уродливых, но складывающихся в изысканно выстроенную по композиции динамичную картинку.

Колонны, арки, бассейн, голые тела - это все есть и в недавнем "Гольциусе", но все-таки "Гольциус", а он неслучайно вспоминается в связи с "Книгами Просперо" постоянно, поскольку речь идет о книгах в обоих случаях, смотрится простоватым и каким-то даже "человечным" в сравнении с "вариациями на тему "Бури". Тела, плавающие в воде, прыгающие и почти летающие (но, кстати, Ариэли все-таки не обнаженные, а в красных набедренных повязках, да и Калибан тоже чем-то выпуклым прикрыт спереди) складываются в немыслимый коллаж, усложненный за счет монтажных приемов, плюс обилие (опять-таки "избыточное") предметной атрибутики вплоть до масок на лицах, что Гринуэя тоже очень любит (только в "Контракте рисовальщика" маски более функциональны по сюжету, здесь скорее декоративны, ну и символичны отчасти), растворение антропоморфных фигур среди архитектурных муляжей и мерцающих, тлеющих книжных страниц - нет, "Книги Просперо" не из числа фильмов "настольных", к которым хочется обращаться регулярно. Но и нужды не возникает, если один раз увидел - впечатление гарантированно не сотрется без следа, а если пересмотрел спустя годы еще раз - то и тем более.




маски

"Отголоски" реж. Магнус фон Хорн ("Висла")

Сильно сделанная, хотя и несколько вторичная по отношению к западно-европейским фестивальным стандартам криминально-психологическая подростковая драма. После двух лет в колонии для несовершеннолетних Йон возвращается в семью. Вообще истории про "бабий дом", где под одной крышей без мужчин живут несколько поколений женщин, в искусстве (да и в жизни) встречаются гораздо чаще, чем примеры семьи без женщин, а здесь как раз такой случай, и это - хотя что произошло с матерью Йона, неизвестно - принципиальный момент. Йон воссоединяется с отцом и младшим братишкой, а вскоре домой из больницы отпускают полуживого деда. Йон идет в прежнюю школу, где ему не рады, потому что все помнят, за что Йона посадили. Но для зрителя предыстория раскрывается постепенно, скупо, и только благодаря тому, что Йон завязывает отношения с одноклассницей Малин - отвязная, в пирсинге, она не смущается прошлым героя. Зато бывший лучший друг Ким оказывается в числе самых яростных преследователей. Итак: у Йона была подружка, с которой он расстался, а Ким с ней переспал, после чего Йон девушку задушил - иррациональная, но вполне житейская, на самом деле, фабула. И если мать погибшей, которая набрасывается на Йона в супермаркете, едва того освободили, понять легче, то Кима - еще труднее, чем Йона. Тем не менее все нуждаются в каком-никаком понимании. За Йона преследуют и его близких, бросают камни в окна, отрывают от дома младшего брата, травят собаку. Из 303 учеников школы 270 подписывают петицию о переводе Йона в другую школу, типа "мы не пытаем, не казним, ну жить с убийцей не хотим", при том что и пытают, и казнить бы рады. Настолько, что не желающий остаться в одиночестве и намеренный продолжить учебу герой (а он неглупый, у него хорошие оценки) долго терпит, не дает сдачи задирам, чтоб не выгнали из школы, однако доведенный до отчаяния приходит в дом к матери убитой им девушки с дедовским и предлагает ей застрелить его. Чего в "Отголосках" не хватает - это вертикального, метафизического измерения, без которого остро обозначенная экзистенциальная проблематика фильма не только не находит разрешения, но и оборачивается плоской, хотя и подробно разработанной, констатацией ряда психологических феноменов. А такого хватает и в франкоязычном кино (например, у Дарденнов), и в немецком, и в скандинавском (режиссер "Отголосков" - швед, многие актеры - тоже шведы или немцы) - польское же тем и уникально, что способно не только поставить вопрос, но и предложить варианты ответов, и среди них правильный. Вот этой мировоззренческой определенности "Отголоскам" и недостает.
маски

"На границе" реж. Войцех Касперски ("Висла")

И еще один фильм о слабостях мужского воспитания - к сожалению, не настолько сильный, как "Отголоски", даже по заданным жанровым меркам. Отец-пограничник тащит двух сыновей-подростков, ангелоподобных Янека и Томека, на дальнюю заставу в заснеженных горах. Туда неожиданно из леса выходит обмороженный татуированный бородач, загадочный, вооруженный и окровавленный, причем кровь явно не его. Надев пришельцу наручники, отец отправляется по кровавым следам в лес, а с непрошенным гостем оставляет сыновей. Старшего, Янека, папа и за короткий срок, прошедший с начала фильма до возникновения на горизонте таинственного незнакомца, приучал "быть мужиком", и когда заставлял перерезать горло сбитой автомобилем на дороге косули, и принуждая выпить с ним вместе рюмку - все бесполезно. Поэтому когда брутальный гость просит его освободить и напоить, Янек легко ведется, в отличие от младшего, Томека, который просто всего боится, но которому никто и не предлагал "быть мужиком". А пока папаша ищет в лесу следы, на заставу заявляется местный пограничный начальник Лех, который, оказывается, с незнакомцем давно знаком - это его бывший подчиненный, всюду на службе злоупотреблявший положением и возивший через границу кого ни попадя. Тем временем отец обнаруживает в ущелье перевернувшийся автобус с трупами и понимает, что отставной пограничник вез через границу нелегалов, попал в аварию и перестрелял раненых, но одну русскоговорящую азиатку не добил, и вместе с выжившей папаша отправляется обратно, благо с давних времен не разучился изъясняться по-русски, продолжая дорогой переживать о сыновьях. Пока он ходил, гость пристрелил прежнего начальника, собирается прикончить подростков и поджидает их отца, намереваясь потом сжечь сторожку и, избавившись от свидетелей, спрятать все следы. Возвращение отца на пару недобитой жертвой-мигранткой его совсем не устраивает, так что спаситель мигрантки получает пулю. В мужском воспитании это, видимо, становится решающим уроком, поэтому сперва, вступаясь за избитого Янека, Томек успевает облить мерзавца бензином и поджечь, а затем очухавшийся Янек во дворе колошматит обгорелого врага по голове - вот это уже поступок не мальчик, но мужа. И без того чисто жанровая вещица по части эксплуатации клише и вдобавок спекуляции на модной мигрантской теме может дать фору иным фестивальным и артхаусным опусам, что уже обидно. До какой степени авторам всерьез безразлична тяжелая судьба мигрантов, остается судить хотя бы по эпилогу - (усталые, но довольные) побитые и подстреленные папа с сыновьями бредут на базу через снега втроем, позабыв вместе с режиссером про спасенную нелегалку и не озаботившись ее исчезновением. Зато проясняется, как из ангелоподобных болеков и лелеков за короткий срок получаются жуткие старообразные мужики (а в польском кино подростки почти всегда херувимчике, зато на персонажей чуть старше - без слез не взглянешь, даже профессора имеют вид спившихся бомжей) - при таких методах воспитания немудрено.