May 8th, 2016

маски

"Комната смеха" О.Богаева, театр п/р О.Табакова, реж. Кама Гинкас, запись 2002 года

Концептуально: в день 75-летия Гинкаса показать именно этот, старый, не особенно удачный, недолго продержавшийся в репертуаре и давно сошедший со сцены спектакль, в котором, однако, главному герою исполняется аккурат 75! А я "Комнату смеха" ("Русская народная почта" - оригинальное название пьесы Олега Богаева, драматурга лет 10-15 назад весьма популярного, хотя новому поколению театральных зрителей его имя ни о чем не говорит) застал и видел, кажется, как раз то самое представление, которое и записано для ТВ - может быть, оно стало последним, не знаю, играли потом еще или нет. Сам Кама Миронович явно не относит эту работу к числу своих главных художественных достижений - официально это спектакль Табакерки (пускай и шел на сцене МТЮЗа), с участием Табакова, определенные компромиссы в таком случае, вероятно, неизбежны, и еще более значительные, чем обычно. Можно предположить, что Табаков, в той или иной степени вопреки режиссерской воле, ну или по меньшей мере отдельно от нее, добавляет герою своего "котматроскинского" обаяния, и состоящий в переписке с клопами и инопланетянами, сосед Ленина и английской королевы (а также Робинзона Крузо и еще некоторых узнаваемых фигур) Иван Жуков по режиссерскому замыслу должен выходить куда менее трогательным, чем этот одинокий и отчаявшийся ветеран-пенсионер на костыле. Забавно, что спустя годы другому герою Табакова, но тоже по случаю дня рождения и в момент смерти, также пришлось встретиться с Елизаветой Второй - в "Юбилее ювелира" Константина Богомолова:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3040493.html

Только в отличие от благополучного англичанина, к тому же куда более старшего возраста (ювелиру 90), Табаков-Жуков не ждет Елизавету (Марианна Шульц) к себе на 75-летие, а она, со своей стороны, оспаривает у Ленина право на жуковскую жилплощадь; и мало того, Иван Сидорович вовсе не жаждет видеть королеву Британии в своей хибаре, похожей на бункер или ящик, но и ящик - не почтовый, а такой, к которому выражение "сыграл в ящик" подходит: в начале спектакля его обстукивают рабочие (и это не "стук по батарее", который отмечен в авторских ремарках, это что-то более страшное), открывается стенка, показывая обстановку жуковской комнаты, после чего апокалиптический финал уже не предполагает альтернативной развязки. Персонаж Табакова все-таки - слишком простой, слишком земной, и слишком "очеловеченный", ну вот такой дурковатый, но безобидный, а в чем-то и трогательный старик-инвалид, жизнь проживший, все потерявший, оставшийся одиноким, никому не нужным, с крошечной пенсией, которой не хватает и на "каклеты". Мне же здесь видится задним числом прообраз будущего Поприщина, о чем я, кстати, вспоминал, когда спустя годы с таким трудом Гинкас в МТЮЗе выпустил "Записки сумасшедшего", и там Поприщин, которого изначально должен был играть Маковецкий, а сыграл Девотченко - не "маленький" человек Гоголя, но "подпольный" Достоевского, отчасти и жалкое, но чудовище:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1892586.html

С этой точки зрения показанный к юбилею режиссера спектакль - отнюдь не характерное для него произведение. Но по-своему все-таки яркое и памятное. Кроме того, я во всех спектаклях Гинкаса вижу себя (не потому что "я", а просто Гинкас ухватывает самую универсальную, антропологическую суть в любом герое), а с табаковским Ванькой Жуковым в свое время как-то в меньшей степени отождествлял, зато теперь - с марсианами пока не общаюсь, а с клопами регулярно.
маски

"Кролик Эдвард" К.ДиКамилло в РАМТе, реж. Рузанна Мовсесян

Не слишком быстро, но размножаются кролики Эдварды - РАМТовский уже второй на узком пятачке в районе Дмитровки после МХТовского. Совершенно разные спектакли Глеба Черепанова и Рузанны Мовсесян - по всему разные: по стилистике, по задачам, по хронометражу, по целевой аудитории. Черепановский "Кролик" - в целом более "взрослый", скорее подростковый, но для такового - не додуманный до конца, поверхностный, поспешный (и это если не вдаваться в характер и качество литературного материала):

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2925244.html

"Кролик" в РАМТе номинально предназначен "для семейного просмотра", по факту же - совсем малышковый, годный трехлеткам при официальном цензе "6+", и возрастному зрителю без детей на нем, как мне показалось, особо делать нечего. Рузанна Мовсесян - ученица Камы Гинкаса (совпало так, что я наконец-то дошел на февральскую премьеру РАМТа 7 мая, в день 75-летия мэтра), но это если и заметно, то на уровне отдельных внешних приемов. Мировоззренчески же "Кролик Эдвард" Мовсесян - полная противоположность, скажем, "Счастливому принцу" Гинкаса, при том что оба спектакля - сказки с вполне определенным и отнюдь не благодушным подтекстом:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3293961.html

Спектакль, несомненно, красочный, "небедный". Эффектно использован в качестве музыкального лейтмотива "Полонез" Сигэру Умэбваяси из "2046" Вонга Кар-Вая (если забыть, насколько эта мелодия уже затаскана театральными режиссерами - от Константина Райкина до Николая Коляды); неплох и оригинальный саундтрек Ивана Волкова; не раздражают (хотя не запоминаются и не являются обязательными) вокальные номера Максима Олейникова на стихи самой Рузанны Мовсесян - но это достоинства внешнего плана. Недостатки, на мой взгляд, серьезнее и глубже. Во-первых, инсценировка могла быть и покомпактнее, при этом необязательно такой же куцей, как в МХТ, но драматургически лаконичной и строгой. Во-вторых, некоторые сцены кажутся затянутыми по ритму еще и, как мне показалось, ввиду избыточной сентиментальности актерских интонаций. В-третьих, спектакль в целом много выиграл бы при чисто молодежном исполнительском составе, если бы вместе с Виктором Панченко работали его ровесники, поскольку артисты старших поколений не всегда органично вписываются в стилистику режиссерского решения, их способ существования на сцене слишком архаичен в сочетании с видеопроекциями и прочими современными технологическими приемами. А уж с амплуа "травести" и обычаем тетенек наряжать мальчиками, хотя бы и на эпизодические роли, думалось мне, и в провинциальных тюзах давно покончено, разве что МХАТ им. Горького никак не откажется от этой священной национальной традиции великого русского театра, но РАМТ - не МХАТ, тут вроде бы считается правильным мыслить современно и с опережением.

В спектакле два заглавных героя - кролик как шарнирная кукла, придуманная художниками Марией Утробиной и Виктором Платоновым, и его антропоморфная ипостась (если угодно - "душа фарфорового кролика") в исполнении Виктора Панченко, в тех же одежках, что и игрушка, но без накладных ушей и тому подобной пошлятины. Ход с "удвоением" довольно рискованный - велика опасность скатиться в путаницу, избыточность, балаган - но он оказался единственно правильным и Мовсесян все связанные с ним возможные проблемы решает блестяще. Актерская работа Панченко безупречна, он показывает себя великолепным мимом, оставаясь и очень хорошим драматическим артистом. Жаль, что в инсценировке текста ему отдано немного, а в функции рассказчицы и комментатора выступает Пелегрина (народная артистка Татьяна Шатилова). Оформительские навороты - система занавесов, декорация в виде книжки-раскладушке на крутящемся подиуме - на мой вкус не стыкуются с манерой артистов старшего поколения. Хотя понятно, что дело не только в отдельных проколах (если так их воспринимать) кастинга - Рузанна Мовсесян ставит своего рода "притчу о любви" (таким подзаголовком ее гениальный педагог снабдил своего "Счастливого принца"), но при продемонстрированном ей взгляде и подходе само понятие "любовь" оказывается каким-то очень одномерным, слово - засахаренным, а чувство - наигранным. Может быть, Виктору Панченко вместе со своим кукольным-двойником в формате моно-спектакля и вовсе без текста, без слов, одной только пластикой и мимикой, минут за пятнадцать удалось бы выразить все то же самое острее и тоньше, чем целому ансамблю разновозрастных артистов в многословной инсценировке, пышно декорированной и растянутой на два с половиной часа без малого.
маски

"Жестокие игры" А.Арбузова в Ярославском театре драмы им. Ф.Волкова, реж. Александр Созонов

В окне, откуда позднее откроется нарисованный пейзаж Никитских ворот, сменяющийся другими видеопроекциями, перед началом представления маячит текст-эпиграф: "Потом он подрос... Ходил на прогулку... и шел между нами, дав каждому ручку, зная, что мы поддержим и научим его уму-разуму, чувствуя нашу нежность и даже любовь..." - Эдвард Олби, "Кто боится Вирджинии Вулф". Эпиграф авторский, предпосланный самим Арбузовым, и многое помогает понять в природе заложенных в пьесе конфликтов, но слишком за него цепляться и строить спектакль на основе арбузовской пьесы, но по законам драмы Олби (трижды в течение полутора лет посмотрел "Вирджинию Вулф" Камы Гинкаса, не говоря уже про другие варианты, я до некоторое степени "в теме") - значит, не обогащать, но обеднять "Жестокие игры" содержательно, особенно если одной умозрительной идеей ограничиваться, а как раз этим ярославская постановка и грешит.

Чтобы попасть в пространство малой сцены театра, надо пройти по ящикам из прозрачного пластика, куда свалены забытые детские игрушки, ракетки для бадминтона, прочие никчемные вещицы из прошлого героев, которое им хочется вычеркнуть из памяти, похоронить (туда же по ходу дела летят родительские письма и подарки всех персонажей) - как не связать этот импровизированный "подиум" с дорожкой из книг в "Околоноля" Серебренникова (Созонов - его бывший студент), когда публика ступала по корешкам списанных в утиль томов. Квартира Кая Леонидова напоминает репетиционную базу рок-группы - впрочем, музыкальные инструменты и микрофоны, вдобавок к видеопроекции, сегодня стали обязательным элементом оформления вне зависимости от содержания пьесы и режиссерского решения. Сам Кай в ветровке с капюшоном, встречающий приблудную Нелли посреди полутемной комнаты в старом кресле, напоминает вампира, а при свете дня больше похож на панка, только без пирсинга (в отличие, кстати, от Нелли с серьгой в пупке), его приятель Никита смахивает на "умеренного" рок-н-рольщика, а Терентий прикинут скорее как рэпер, но все они тем не менее - "одна команда". Если на дому не играют, то отрываются в клубах - интермедиями между сценами служат выходы "тусовочной" молодежи, каковой бы ее изобразили, бичуя язвы капитализма, в сатирах прежних лет: темные очки, боа, дымящиеся коктейльные бокалы - хорошо еще без шоу трансвеститов обошлось. Про таких типчиков в глухие 1970-е, на излете которых появилась яркой кометой замечательная арбузовская пьеса, а Марк Захаров сделал свой знаменитый спектакль (я его еще застал!) пренебрежительно говорили - "прожигатели жизни", и Арбузов выделялся как раз тем, что в нем не было пренебрежения к героям подобного толка, и "прожигателями" он их не считал. Персонажи "Жестоких игр" (и к остальным опусам Арбузова это тоже относится) не находят себе места в мире, но мучительно его ищут. Я не заметил, чтоб герои спектакля Александра Созонова чего-то искали - им ничто не интересно и никто не нужен, и так хорошо, ну по крайней мере терпимо. Это же касается и Нелли - на вид бывалой, огрубелой, вполне самодостаточной и очень взрослой на вид девицы: "добрая, как ласточка", говорите? да полно, вы гляньте на эту фифу! Обида на родителей, которая лежит в основе сюжетного конфликта, давно ими всеми пережита и осмыслена, презирать старшее поколение они продолжают по инерции, без острой боли. Да и то: если младшее поколение героев просто пустышки, то старшее (отец Терентия, мама Нелли) - какие-то отталкивающие своей сусальностью ходячие клише, презрения только и заслуживающие.

Может быть, сегодня те же герои именно такими и были бы - но тогда это не герои Арбузова, и дело не в том, что время изменилось, а пьеса устарела: уж чьи-чьи, а арбузовские сочинения не устаревают, о чем на примере именно "Жестоких игр" сравнительно недавно лишний раз доказали в театре "Сатирикон", где тоже на малой сцене Елена Бутенко-Райкина поставила едва ли сенсационный, но симпатичный и честный спектакль "Game over", с новым, актуализованным и англоязычным названием, при некоторых сокращениях, но и без радикального редактирования текста Кай и компания воспринимаются как люди начала 21-го века:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2800668.html

В Ярославле пьесу не переименовывали и сильно не переписывали, но примет времени в текст и действие насовали чисто механически: герои фотографируются на мобильник с помощью палки для селфи, что-то постоянно выкладывают в интернет; Кай стал, помимо музыканта, видеохудожником (при том создавать видеопортрет по памяти, кажется, не очень удобно); "золотая молодежь" теперь летает в Дубаи; а от пошлостей вроде "в повторном "Брат-2" повторяют" или "санкционным сырком закусила" за режиссера становится неловко, даже если он, хочется надеяться из последних сил, так вот шутит (или без его ведома артисты шалят). В то же время при входе стоит и служит Каю и его гостям вешалкой, в том числе для обуви, гипсовая статуя пионера с горном - вряд ли сегодняшние ровесники Кая Леонидова успели побыть пионерами, этот символический знак, характеризующий взаимоотношения с временем, тоже не работает, попадает мимо цели. Впрочем, не знаю, какова была цель, и вообще, если б не плотное знакомство с первоисточником, я бы, пожалуй, и сюжет этого тяжеловесного, выморочного спектакля не уловил. Материал даже не сопротивляется режиссеру - пьеса и спектакль существуют параллельно, как будто и не пересекаясь.

Почему-то считается, что если у Арбузова пьеса называется "Старомодная комедия", то это - старомодная комедия, милая ретро-лавстори по старичков на курорте. А если "Жестокие игры" - значит, жестокие игры, опасные забавы молодых. Разве не очевидна здесь авторская ирония, жанровая обманка? И "Старомодная комедия" - это драма о неизбежной смерти, которую человек так или иначе встречает один на один; и "Жестокие игры" - история не просто о людях жестоких и "играющих" друг с другом, но и об искренних чувствах, пускай скрытых за напускной бравадой, пустословием, эскападами (а почему их приходится скрывать? вот хороший, важный, правильный вопрос). Рассматривать происходящее с арбузовскими героями исключительно сквозь мутное стекло эпиграфа из "Кто боится Вирджинии Вулф?" Олби - значит, упустить самое главное, то, ради чего есть смысл выбирать и обращаться из скудного, при всей казавшейся масштабности, драматургического наследия советского периода, именно к Арбузову, а не к Радзинскому, не к Володину, не к Алле Соколовой.

"Жестокие игры" - не первая постановка режиссера, я видел прежде по меньшей мере три спектакля - "Риверсайд драйв", "Медленный меч" и заметный из трех (до сих пор, кажется, сохраняющийся в репертуаре театра им. Ермоловой) - "Дориан Грей":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1941656.html

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2362261.html

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2553296.html

Оттого "Жестокие игры" навели на меня уныние вдвойне - по отношению к предыдущим московским работам развития режиссерского мышления, ни на мировоззренческом уровне, на что я в первую очередь рассчитывал, ни хотя бы в плане расширения набора "технологических" постановочных приемов, не обнаруживается. В "Жестоких играх" Созонова настолько увлек "вертикальный", поколенческий конфликт "отцов и детей", а точнее, даже не противостояние старших и младших, но скорее несоответствие эпох, чем возрастов - что про взаимоотношения межличностные и универсальные на "горизонтальном" уровне он забыл. Тут максимально (навязчиво, прямолинейно, а порой и безвкусно) подчеркивается сходство судеб, характеров, моделей поведения (столичные девицы, сибирские бабы - в тусовке и в геолого-разведывательной партии все одно и то же, нет ни верности, ни глубоких чувств), стирая принципиальные различия, не говоря уже про детали, оттенки. Цепляясь за эпиграф (без которого, кстати, в "Сатириконе" спокойно обошлись), вытаскивая и грубо реализуя самый поверхностный подтекст, не закапываясь слишком вглубь. И сущность арбузовской поэтики (в поздний период сближающая вроде бы благопристойного и благополучного советского писателя с модернистами рубежа 19-20 веков, что мне приходилось отмечать в связи с "Счастливыми днями несчастливого человека", "Воспоминанием", "Победительницей", "Виноватыми") напрочь теряется.

Что думает этот Кай про эту Нелли? Почему в финале он уходит, оставляя ее с Никитой? Я не знаю, из спектакля не уяснил. Зато в "сибирском" эпизоде Нелли и Маши на сцену врываются фигуры из московских сцен, и "клубная" массовка, "дети" скопом, наперебой осыпают "родителей" упреками, те пытаются оправдываться - вместо исследования каждого конкретного, частного случая (а они все очень разные, индивидуальные) взволновавшая - искренне ли? - режиссера тема обобщается до полного безразличия к отдельному лицу.

И что еще удручает - от заявленной сперва карикатуры действие движется в направлении к слюнявой мелодраме, после антракта китч сменяется сентиментальностью: не знаю, что хуже в данном случае. Только некоторым актерам удается сосуществовать со своими персонажами более-менее органично (Никита, Терентий), остальные (от Кая до Ловейко, последний почему-то не снимает камуфляжной куртки) кажутся растерянными и беспомощными. Расхожие приемы театральной условности вроде того, что погибший Михаил обливает себя из чашки черной краской, а Нелли потом измазанная, насколько я понял, этой самой краской (!?) является из Сибири к Каю в Москву, исполнителям едва ли добавляют уверенности.

Чем спектакль безусловно оказался хорош - это публикой, Гинкас и Богомолов могут о такой внимательной и благодарной аудитории лишь мечтать: за без малого три часа ни одного телефонного звонка не раздалось, почти не светили мобильниками, практически не разговаривали, зато по окончании минут десять хлопали стоя, не отпуская артистов. Я думал, ближе чем в Риге такого воспитанного зрителя не найти.
маски

"Чайка. Эскиз" по А.Чехову в Ярославском театре драмы им. Ф.Волкова, реж. Евгений Марчелли

Пожарный занавес открывается, по пустой сцене кругами ходит белая лошадь, пожарный занавес закрывается. На протяжении первого действия, вмещающего два чеховских акта, при открытом занавесе пройдет только сцена "люди, львы, орлы и куропатки". Все остальные эпизоды вынесены к рампе, помимо индивидуальных микрофончиков актеры используют и микрофоны-стойки, на пожарном занавесе мелькает анимационная видеоинсталляция с изображениями чаек, в режиме "долби" звучат, наполняя зал, птичьи крики... Помимо того, что среди десятков постановок "Чаек", которые мне доводилось смотреть, было не так уж мало ошеломляющих, неожиданных, запоминающихся (Марка Захарова, Люка Бонди, Кристиана Люпы, Константина Богомолова - 2-й вариант, Юрия Бутусова), "Чайка" Чехова - еще и единственная пьеса, которую я сам как бы "ставил" и в которой как бы "играл", причем сразу три главные роли, о чем, конечно, без смеха говорить нельзя -

http://users.livejournal.com/_arlekin_/208561.html

- но так или иначе, а этот чеховский текст я знаю наизусть, и на открытие в нем чего-то нового обычно не рассчитываю. Однако в "Чайке" Марчелли (снабженной для чего-то - не уверен, что из концептуальных, творческих соображений - подзаголовком "эскиз") звучит по сути другой текст. То есть не абсолютно другой, узнаваемый, но будто отраженный в кривом зеркале. Исполнители пропускают, дублируют, переставляют местами слова в и целые фразы, иногда "дублируют" оригинальные реплики собственными импровизированными вариациями, Аркадина постоянно переспрашивает "где?", "чего?", на ее возглас "Никогда я не играла в таких пьесах!" Треплев возражает "Играла!", использованный автором фрагмент из Мопассана во втором чеховском акте разрастается в несколько раз, плюс спонтанные, случайные оговорки артистов - в общем, возникает новая, любопытная и, против ожиданий, захватывающая история. Я совсем не поклонник творчества Марчелли, его режиссура кажется мне нарочитой, надуманной и избыточной, а обязательные фокусы и дивертисменты - однообразными, тем более в связи с Чеховым (в "советской", то бишь из города Советска, Калининградской области, постановке "Трех сестер", затем в омском "Вишневом саде" и в уже ярославском "Без названия"), но именно "Чайка", особенно на первых двух чеховских актах, разыгранных в "пожарном" режиме, впервые после "Трех сестер" (советских, сделанных Марчелли в "Тильзит-театре") меня увлекла, а в чем-то и восхитила.

У Чехова в "Чайке" много разговоров о творчестве, литературном или актерском, и много ("пять пудов") любви, но для персонажей спектакля Марчелли искусство и любовь неразделимы, хотя "себя в искусстве" - талантливые ли, бездарные ли, все равно - они явно любят больше, чем "искусство в себе", и это обстоятельство определяет их личные взаимоотношения. Девочка Нина (Юлия Хлынина), прибежав, запыхавшись, с рюкзачком за плечами, механистически, и не пытаясь вдумываться в смысл, повторяет, мучительно стараясь заучить наизусть непосредственно перед премьерным выходом, непонятные ей слова треплевской пьесы, одновременно переодеваясь, в спешке стягивая драные чулки, чтоб без толка и без выражения пробормотав часть монолога, броситься в "аквариум" и, бултыхаясь в нем, захлебываясь, продолжить представление, пока работник Яков управляется с перкуссионной установкой, колотит со всей дури в барабаны, а Сорин, Аркадина и К, без стеснения комментируют "перформанс", спустившись со стульями в проходы зрительского партера. Аркадина, которую, как и следовало ожидать, играет Анастасия Светлова, с такой легкостью переходит от благодушного сюсюканья к оголтелой истерике, неприкрыто актерствуя в том и другом, что о ней нельзя сказать - злая она или добрая, великая актриса или провинциальная посредственность, любит ли сына, ревнует ли любовника, или это все для нее просто часть "представления". Сорин (Владимир Майзингер) поначалу держится бодрячком, да и позже, не вставая с каталки, норовит пощупать Нину, только к финалу, уже парализованный, оставляет потуги "старого ловеласа". Зато Дорн либо уже не интересуется женщинами, либо они и вовсе никогда его не интересовали, а не только несчастная, вид "бабы на чайник" Полина Андреевна (Светлана Спиридонова); с манерными жестами, в шарфике, Дорн-Евгений Мундум если к кому и проявляет участие, то к Косте - а Костя-Даниил Баранов совсем наивный мальчик, и "новые формы" его заботят сильнее, чем Нина, пока та не отдаст однозначное предпочтение Тригорину, хотя Тригорин (Николай Зубаренко) в своем инфантилизме от Константина недалеко ушел. Но как ни удивляется Тригорин, что его безволие "может нравиться женщинам", а нравится-таки, и тригоринское, и дорновское, и треплевское - пускай и разным женщинам в каждом случае, да и какова альтернатива, не Шамраев же, при том что на общем фоне Шамраев, персонаж Константина Силакова, особенно вульгарным не выглядит, как и Медведенко-Римантас Сидабрас не производит впечатления ограниченного сельского интеллигента, Медведенко, вообще-то, здесь единственный способен на проявление настоящей страсти, и, может быть, некой мужской зрелости, ответственности, но спелая, в соку Маша Шамраева (Яна Иващенко) предпочитает не преодолевшего подростковых комплексов Константина.

Во многом "Чайка" продолжает прошлогодний для Ярославского театра, но в Москве показанный только что "Месяц в деревне":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3321150.html

Тут и там мужчины незрелы, ни на что по большому счету не годны, либо инфантилы, либо вышедшие в тираж клоуны, а женщины при них не востребованы и маются, сводя счеты друг с другом и хорошо если всего лишь на уровне "кто из нас моложавее?" Правда, сколько я смотрю Марчелли - этот мотив у него ярче или слабее проявляется на любом материале, будь то Шекспир ("Отелло"), Стриндберг ("Фрекен Жюли"), Горький-Пешков ("Дачники") Андреев ("Катерина Ивановна") или Чехов. Кроме того, почти в каждой постановке Марчелли предлагает музыкальные интермедии в качестве вставных номеров либо каким-то образом привязанных к основному сюжету: в "Месяце" слуга играет на пианино, в "Чайке" Яков сопровождает пьесу Треплева перкуссионным перформансом, а в последнем акте выходит с контрабасом и на нем музицирует. Лично меня эти штучки занимают в меньшей степени (с непривычки, должно быть, они цепляют активнее). А вот превращения, "приращения" текста (пусть не смысла, а хотя бы просто слова, но тем не менее) и порой очень яркие, точные по сути находки, связанные с трансформациями хрестоматийного материала, меня по-настоящему взволновали. У Пряжко в "Жизнь удалась" как поэтический рефрен проходила реплика "маты, блядь, маты", и очень уместно, остроумно в общем контексте звучало, но как взбешенная Шамраевым примадонна Аркадина повторяет "хомуты, блядь, я ему покажу хомуты" - это, конечно, намного круче, чем даже Пряжко. Или момент с корзиной яблок (вместо слив), когда при отъезде Аркадина оставляет пресловутый рубль, у Марчелли - с подробностями "это тебе, Яков, повару и тому бородатому мальчику" - может быть, я просто подустал от своей любимой пьесы, но подобным вариациям порадовался от души.

Другое дело, что помимо собственно смещения акцентов интонационных, синтаксических и лексических вольностей (на мой взгляд, в основном остроумных и дельных) Марчелли к финалу прибегает к фокусам совсем иного пошиба. Явившись (через зал) к Косте повзрослевшая наряженная Нина скидывает платье с пышной юбкой и залезает под одеяло, Треплев забирается к ней, из-под одеяла доносится любовный (причем довольно строго по тексту Чехова в данном случае) диалог, а в это время из глубины сцены появляются... одетые Треплев с Ниной, и Нина реагирует на присутствие Тригорина - вот здесь, при фокусе с подменой, как нельзя пригодились микрофоны, без них иллюзия, что актеры остаются на месте под одеялом, оказалась бы невозможной. Но что это - страстные объятья на диване под одеялом обернулась лишь мороком, фантазией Треплева, или режиссер выявляет альтернативные линии движения истории к развязке? Ну тогда к развязке: персонажи сидят в ряд вдоль авансцены спиной к залу, из-за кулис раздается выстрел, обозначающий самоубийство Константина, и синхронно с ним словно "взрывается", откидываясь навзничь, Маша Шамраева. И вот тут "начинается спектакль" - в свете красных - "глаза дьявола"? - прожекторов рабочие вывозят платформу, с которой декламирует, вещает уже не как бестолковая девочка, а пафосно, только что не на котурнах, Мировая душа: пока на короткий момент Нина выбегала и возвращалась к Косте с накинутым на голову капюшоном плаще, ее снова подменили, и под занавес на сцене Нин аж целых три, у одной нога из-под одеяла вместе с "костиными" конечностями продолжает торчать, другая прощается с Константином перед его самоубийством, а третья, "настоящая". Вот она, произносит взахлеб "Люди, львы, орлы, куропатки!", и на протяжении всего четвертого чеховского акта нарастает, делаясь физически невыносимым, звучащий на фонограмме крик чаек - не подстреленная, не погубленная, но дикая и беспощадная Нина "Чайка" Заречная, куда там Аркадиной.

Да, это эффект - но уже, что называется "ту мач", и фокус, даже если обманку провернуть виртуозно и огорошить ею зрителя, сам по себе груб, и мысль мелкая. Ну что - настоящий спектакль начинается только после смерти автора, а настоящими актрисами становятся хищницы-людоедки? Но в этом плане Марчелли давно опередил своей умопомрачительной, не выпускающей из своего фантастического театрального мира "Чайкой" Юрий Бутусов. И в воде Нина на монологе "люди, львы" уже бултыхалась - у Люпы. И Сорина парализованного видали - у Богомолова. И треплевская пьеса в финале возникала снова, третий раз за спектакль - у Захарова, только там не Нина, а Аркадина-Чурикова перебирала разрозненные листки и повторяла в полубезумии "рогатые олени, гуси, пауки..." То есть, выходит, режиссерских приемов, приколов, примочек в марчеллиевской "Чайке" - на три полноценных постановки хватило бы, а ничего принципиально нового, небывалого, экстраординарного ни для самого Марчелли, ни для опытов освоения пьесы "Чайка" по системе Станиславского или без оной (о, между прочим, еще и Жолдак!) в ярославской премьере не обнаруживается. И когда задним числом начинаешь делить этот "рубль на троих", то, кроме прочего, возвращаешься мысленно к вопросу "при чем тут лошадь?", хотя уже о нем позабыл. Но что хорошо - то хорошо, а "хомуты, блядь!" - это, блядь, хорошо.