?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile

Saturday, April 9th, 2016
12:29a - "Маскарад. Воспоминания будущего" по М.Лермонтову, Александринский театр, СПб, реж. Валерий Фокин
Не берусь судить, насколько точно воссоздан Фокиным "сценический текст" постановки Мейерхольда 1917 года, и насколько это в принципе возможно технически, физически, да и морально. Но из театра я вышел с ощущением, что Валерий Фокин этим спектаклем вольно или невольно осчастливил напоследок Марка Любомудрова, который при всем желании никогда бы не сумел так беззастенчиво потоптаться на имени Мейерхольда, столь наглядно продемонстрировать неактуальность, вторичность, скудость его режиссерских исканий и находок.

Из зала, прямо из передних рядов партера (занимая до этого место, на которое кто-нибудь мог бы сесть, между прочим - а народу на первый день "Маскарада" набежало как грязи) с полиэтиленовым пакетом в руках поднимается и выходит на сцену Неизвестный, то есть известный и сразу узнаваемый Николай Мартон, один из старейших и лучших актеров Александринки. Раздаются выстрелы, точнее, взрывы пиротехники, они потом повторятся к финалу. Сцена - разделенный на квадратные секции и подсвеченный снизу матовый покатый подиум посреди открытого пустого пространства, которое, однако, "оформляется" сменными, спускающимися и поднимающимися на штанкетах "кулисами" с вензелями и кистями, как и вся прочая бутафория, изготовленными по мотивов аутентичных эскизов Александра Головина (художник-постановщик - Семен Пастух, Израиль). На подъемниках из-под подиума выезжают и утопают обратно в нем стеклянные ящики, в них мечутся разнообразно наряженные "маски" (в костюмах Ники Вылегжаниновой). Когда они замирают, возникает занятная картинка, какие обычно можно увидеть только на выставках в музеях, и скорее художественных, чем театральных - как раз сравнительно недавно, два года назад, в ГТГ на Крымском валу проходила большая ретроспектива Головина, где материалы, связанные с мейерхольдовским "Маскарадом", в том числе и прежде всего подлинные исторические костюмы персонажей, служили структурным и концептуальным ядром экспозиции:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2810600.html

Когда же "картинки с выставки" оживают и, скинув вслед за масками рубашки, при участии ряженых панк-рокеров примитивно имитируют ролевую групповуху, а хуже того, раскрывают рот и начинают произносить лермонтовский текст... Впрочем, не знаю, как правильно относиться к происходящему и с какими мерками к опусу Фокина подходить - я слишком против данного режиссера предубежден, а хочется сохранять хладнокровие. Поэтому, с одной стороны, слыша в антракте и по окончании суждения утОнченных ценительниц на уровне "ну ничего, КРАСИВО", я вздрагиваю, одновременно думая - а Фокин остался бы доволен подобной оценкой или его передернуло бы похлеще, чем меня? А с другой, пытаюсь найти в увиденном смысл, что, полагаю, означает - стараюсь происходящему этот самый, будь он неладен, смысл приписать, самостоятельно додумать задним числом.

Практически навстречу Николаю Мартону, поднимающемуся из зала на сцену, через сцену проходят в зал, вернее, в выгороженную "оркестровую яму" (ради которой, видимо, и пришлось снять первый ряд) музыканты. Тем не менее большая часть саундтрека записана на фонограмму, хотя, если мне не послышалось, иногда поверх записи возникает "живой звук", например, скрипичное соло на "Вальсе-фантазии" Глинки в сцене бала, предшествующей отравлению Нины. Также использована оригинальная музыка Глазунова к постановке Мейерхольда, включая романс Нины на стихи Лермонтова в исполнении Юлии Корпачевой. Композитором фокинской версии значится Александр Бакши. А лейтмотивом звучит в начале и потом повторяется в конце тема "Мы жертвою пали в борьбе роковой" - премьера "Маскарада" Мейерхольда состоялась в конце февраля 1917 года, на волне революции, хотя я в свое время и без всяких оммажей "вождю театрального октября" уловил некие ассоциативные "вибрации" между драмой лермонтова и революционным мистицизмом в незабываемом сатириконовском "Маскараде" Владимира Агеева (перечитал и сам себя по ляжкам хлопнул: умел же _ arlekin_ в свое время сказануть не хуже Татьяны Старостиной):

http://users.livejournal.com/_arlekin_/153435.html

В композицию двухчасового - с антрактом! - представления вместилось всего несколько фрагментов исходного текста. Первый акт составлен из трех эпизодов с участием, не считая персонажей-слуг, всего пары главных героев, Арбенина и Нины: третья сцена 1-го действия (претензии Арбенина по поводу пропавшего браслета), урезанный "выход четвертый" первой сцены (собственно момент отравления Нины на балу) и вторая сцена 3-го действия (смерть Нины дома). После антракта - короткий "довесок", похороны Нины, при участии массовки в черном с электрическими свечками в руках, с использованием текста "выхода третьего" первой сцены 4-го акта и "выход осьмой", где наряду с уже известным (по прологу) Неизвестным в спектакле впервые (!) ни с того ни с сего на подиуме появляется во плоти князь Звездич (Виктор Шуралёв). Про Казарина, баронессу Штраль и проч. лучше не вспоминать. Зато помимо антракта сцены из драмы Лермонтова перерезаны монологом современного убийцы-ревнивца, расчленившего жену, но давшего признательные показания ментам.

По замыслу Фокина перед началом второго действия актер, играющий Арбенина, не снимая белой "аристократической" сорочки с бахромой выходит на авансцену к микрофону и воспроизводит нарочито современными, "бытовыми", сниженными (тем более в сравнении с "мелодекламацией" лермонтовских фрагментов) интонациями признания мужика, приревновавшего и зарезавшего свою бабу, покрошившего ее на куски, пока дети спали, и распихавшего их по клетчатым сумкам, а сумки попрятавшего в багажник машины, да не успевшего вывезти никуда и потому спалившегося. А после монолога до-наряжается и вновь "становится" Арбениным. Два дня - два состава. В первом Арбенина играет Петр Семак - растягивая слова, закатывая глаза, застывая в картинных позах и жестах. Подстать ему Елена Вожакина-Нина говорит в придыханиями, неестественно тонким, ломким, псевдо-изысканным тембром. Если режиссер ставил перед исполнителями задачу спародировать театральные манеры столетней давности - Семак справляется с ней блестяще, более нелепого, дурацкого, противоестественного, смехотворного Арбенина, накрашенного и в парике, придумать и воплотить невозможно, не удавалось даже покойному Андрею Толубееву у Темура Чхеидзе в БДТ хотя тоже было весело, особенно когда Неизвестный кричал Арбенину "Рви волосы!", а рвать Толубееву было ну совсем уже нечего:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/258115.html

У Фокина, по крайней мере, Семаку сделали начес - на загляденье, "красиво", тоже как будто по эскизам Головина. В результате до антракта идеальная - не звонили мобильные, не шелестели обертки конфет, даже почти не кашляли - тишина в зале прерывалась только сдавленным, но через весь пиетет прорывавшимся хихиканьем на кульминационных, особо пафосных моментах; после признаний расчленителя публика расслабилась и вернулась к привычным любимым делам: звонили мобильные, шелестели обертки, кашляли тоже от души, стараясь успеть уложиться в продлившийся считанные минуты последний акт, а тут уж не до смеха.

Ну да у Семака огромный опыт работы с Додиным, ему не привыкать. Во втором составе играет молодой и талантливый Дмитрий Лысенков, которому кривляться, должно быть, намного сложнее. О том, что Фокин стремился не к пародии, чтоб на контрасте с вербатимным монологом современного ревнивца с кухонным ножиком показать век нынешний и век минувший, но всерьез что-то "реконструировал", думать не хочется - все-таки предваряющая в начале первого действия его дешевый цирк кинохроника и архивные аудиозаписи с агрессивной театральной мимикой и голосовой патетикой столетней давности вряд ли предполагает, что таков фокинский идеал, непреходящий образец для подражания, или хотя бы источник вдохновения, отправная точка фантазий - скорее (не верю, но надеюсь), предмет иронической рефлексии. По факту же лишь Николай Мартон в роли Неизвестного - единственная фигура посреди этого до неприличия провинциального мероприятия, кто сохраняет достоинство в "предлагаемых обстоятельствах", не превращая Неизвестного в карикатуру, но просто потому, что для него приподнятая декламация хорошо поставленным голосом и при безупречной осанке - нечто органичное, а не наигранное, не "стилизованное" и не "расчлененное". Тогда как Арбенин наиболее выигрышно смотрится распластанным по подсвеченному подиуму фейсом в пол, и то не рядом с отравленной Ниной в финале первого акта над усиливающемся "адском" свете снизу, после чего, передумав страдать, поднимается и удаляется, а совсем под занавес представления, при выходе актеров на поклон, когда обнаруживается, что лежащая фигура героя - манекен (ловко подмененный, пока опускался очередной "головинский" занавес), а Семак кланяется вместе с остальными.

(3 comments |comment on this)

4:47p - без гвоздя в голове: "Теллурия" В.Сорокина, Александринский театр, СПб, реж. Марат Гацалов
По мне однозначно самыми интересными в довольно насыщенной по сегодняшним меркам гастрольной афише Александринки оказались два спектакля Марата Гацалова, и "Теллурия", пожалуй, еще любопытнее, чем "Новое время", хотя во многом они, конечно, сходны, только "Новое время" обращено в условное прошлое, а "Теллурия" - в условное будущее, при том что через будущее и через прошлое режиссер вслед за авторами говорит, несомненно, о настоящем. "Теллурия" - очередной сорокинский памфлет в форме антиутопии, футуризованное средневековье, где помимо сатирически (довольно посредственно и поверхностно, если сравнивать с лучшими образцами - от Салтыкова-Щедрина до Саши Соколова) обрисована современная и вневременная Россия как жуткая и вместе с тем смехотворная мешанина элементов и представлений различных эпох, где КПСС сосуществует с РПЦ, продвинутые технологии со средневековой социальной иерархией, а эклектика предметного, бытового антуража лишь отражает мешанину в мыслях, в головах, в мировоззрении.

То есть ничего свежего в сравнении с "Днем опричника", "Метелью" и "Сахарным кремлем", да и со своими ранними рассказами 1980-х годов, по большому счету, Сорокин не предлагает. Однако инсценировка Екатерины Бондаренко строится не на стремлении охватить весь объем текста. При этом фрагментарность, нелинейность, принцип бриколажа идут от первоисточника, просто режиссер вместе с командой художником и актеров продвигаются в этом направлении намного дальше. Я бы не сказал, что их на пути ждут какие-то совсем уж небывалые открытия - но опыт присутствия в зеркальном пространстве "Теллурии", внутри выгородки из отражающих панелей и панорамного киноэкрана (сценография Марата Гацалова, художник-технолог Михаил Кукушин) для меня оказался во многих отношениях неожиданным и несомненно увлекательным.

Мимо зрителей ходят рыцарь-крестоносец, крепостной кентавр, говорящая баварская ослица, ведется новостной телерепортаж с кельнского розового карнавала, посвященного изгнанию талибов из Рейн-Вестфальской республики, продолжаются задушевные русские беседы о судьбах родины на охоте с ружьями в руках или за чашкой чая с поеданием торта в виде человеческой головы. Условность во всем, от костюмов (Леши Лобанова) до ритма и интонаций речи: задняя часть кентавра, песьи и ослиные головы - это легкие металлические каркасы, рыцарские латы совсем маскарадные, юбка в форме особняка со светящимися окнами... ну торт-голова, правда, настоящий, съедобный, актеры едва успевают за диалогом ложки ко рту подносить (сам лично не пробовал, но по окончании рассмотрел вблизи: в рецензиях пишут про голову Сорокина, но в объеденном состоянии он, если честно, неузнаваем), зато в другой сцене речь идет уже не о торте, а о выедании непосредственно мозга из настоящей человеческой головы, так что и в качестве многослойной метафоры торт тоже годится.

По внешним признакам гацаловская "Теллурия" - в большей степени тотальная инсталляция или перформанс, чем спектакль; мероприятие, проходящее по разряду скорее современного искусства, нежели драматического театра - тем более, что и в композиции инсценировки используются перебивающие порой друг друга обрывки, и актеры иногда нарочито, демонстративно сбиваются с монологов, оговариваются, путаются, а в финале Семен Сытник (среди прочих "ролей" ему достался Жан-Франсуа Трокар с "архаичным" летательным аппаратом за плечами поверх пижонского ярко-синего костюма) заканчивает свое выступление тем, что отказывается говорить, выходит из игрового пространства - и больше актеры в него не возвращаются даже на поклоны.

Но удивительно - как и в "Новом времени" - насколько "актерским" оказывается на деле эта вроде бы сугубо рациональное, "техногенное" произведение. В том числе и в тех эпизодах, где используется фонограмма, где голос исполнителя частично приглушается саундтреком (в музыкальном оформлении Владимира Раннева, подстать сорокинской "полистилистике", абстрактные шумы сочетаются с чуть иронично искаженными показательно "простыми" и "задушевными" мелодиями - советских песенок, фольклорных прибауток, православных молитв, а где-то и подобием вертинских "шансонеток"; а еще эпизоды порой отбиваются мощными, бьющими по ушам фанфарными аккордами православно-коммунистического гимна), где актера можно различить лишь в мерцании зеркальных отражений, если сидишь в одной части выгородки, а он в этом время находится в другом. Все равно следишь за актерами, потому что мертвый, стерильный сорокинский текст они умудряются сделать живым, искусственную стилизаторскую (иногда, надо признать, точную, остроумную, смешную, а все же вымученную и вторичную) авторскую речь - нормальной человеческой, вернее, ненормальной, но по-настоящему ненормальной, как ненормальна описанная сорокиным и воспроизведенная Гацаловым в постановке реальность, лишь на первый и очень непроницательный взгляд способная показаться фантастичной.

Игоря Волкова я, разумеется, видел в спектаклях Александринки и раньше, но, каюсь, с опозданием и в основном благодаря нынешним гастролям театра открыл актера во всем его многообразии, в возможности играть, существовать - только б дали шанс - и в трагическом, и в эстрадно-юмористическом ключе, и в реализме, и в абсурде, и вот, пожалуйста, в "тотальной инсталляции". Неприемлемый для меня в целом "Конец игры" Терзополуса если чем и запомнился, то не пустопорожними режиссерскими ухищрениями, бьющими совсем мимо беккетовского шедевра, но грандиозной ролью Клова в исполнении Игоря Волкова (кстати, артиста московской школы, щукинского выпускника - в Александринке нынче много молодежи из Щуки, приглашенной уже Фокиным, а Волков - другой случай, в Питере он четверть века, а до этого помотался по СССР немало; "вахтанговская" закваска в нем очень сказывается - я думал об этом еще до того, как прочитал "досье" - что-то слышалось родное, узнаваемое). "Теллурия" запоминается и в целом, но среди прочих равных Волков и тут (говорю о своих личных впечатлениях) - на первом месте.

Впрочем, прекрасен их равноправный дуэт с другим возрастным актером Владимиром Лисецким: чаепитие с отрезанной головой и размышления о "будущем в прошедшем" на собственноручно сложенной исполнителями пирамидке из кубиков с портретами Сталина - один из самых ярких эпизодов спектакля, и разговорная, построенная в демонстративно "традиционном" мизансценическом ключе сценка выгодно оттеняется "хаотичными" блужданиями гротесковых персонажей - ослицы, кентавра и т.п. - в одном пространстве с двумя "обычными", а по сути - куда более всякого кентавра чудовищными "русскими людьми". Но и один из первых фрагментов, где Волков бегает кругами и произносит монологический текст как бы на последнем дыхании, тоже хорош.

Гвоздь из теллура - это что-то наподобие ледяного молота, но попроще и самим действием, и последствиями: молотом надо бить в грудь, а гвоздем - в голову, но при этом никакого особого "пробуждения" не происходит, а просто возникает некий наркотический эффект, под которым, однако, живется совсем иначе, нежели без оного. Сложилось мнение, близкое к догме, что Владимир Сорокин ловко разоблачает истинную суть вещей, снимает покровы с морока, позволяет взглянуть на действительность свободным от идеологических шор и медийной пелены взглядом. Я-то считаю, что Сорокин просто-напросто эксплуатирует те же самые механизмы, что и структура, которую он якобы "деконструирует", да к тому же с годами делает это все более топорно, что называется, "без огонька", словно у него у самого в голове наркотический гвоздь давно пророс и теперь дает плоды. А вот в спектакле Гацалова, свободном от ложного эстетического пиетета и жесткой идеологической заданности (редкий случай на общем фоне не такого уж малого числа попыток ставить Сорокина в театре, мне доводилось видеть на сцене "НеГамлет", "Капитал", "Метель", в "Ленкоме" Захаров готовил "День опричника", но вовремя развернул оглобли в сторону "Вишневого сада") сорокинский опус реализуется и в формах, адекватных материалу, и позволяющих освободиться от убогой литературщины сорокинской прозы, сохранив и пародийность памфлета, и метафизическую подоплеку первоисточника.

Впечатления мои от "Теллурии", признаюсь, не оказались бы столь сильными и полными, если б не обстоятельства, как говорится, "нетворческого характера". Перед и без того задержавшимся началом "вдруг" выяснилось, что приходящую публику некуда сажать - все посчитанные и разбросанные по зеркальному лабиринту стулья уже заняты, а народ с билетами идет и идет... Тут не требуется смекалки Эркюля Пуаро, чтоб догадаться - места уже успели прежде всех позанимать маленькие любители искусства, целая "золотая дюжина". И началось то, чего я в массовом, планомерном порядке, сколько помню, до сих пор ни разу не наблюдал - общая перепроверка билетов непосредственно в зале. Приступили проверяющие сперва, как и следовало ожидать, не к самым мордатым и плешивым, а ко мне - физиономия моя, видать, такова, что и по билетам-то в театр пускать не следует, не то что... Во многих других случаях пришлось бы мне нелегко, но в данном конкретном, как ни странно, я был в порядке, "в законе", с персональным пригласительным от пресс-службы "Золотой маски", и хотя "законность" в Теллурии тоже понятие относительное, от меня быстро отстали.

Само собой, далеко не всех, но кого-то впрямь вывели под белы руки - наблюдал я за процедурой изгнания из Теллурии безо всякого злорадства, сознавая прекрасно, что не сегодня, так завтра непременно сам в точно такой же ситуации окажусь. Но тут что принципиально, я бы даже сказал, концептуально важно - кого-то выявили, кого-то пропустили, кому-то пришлось-таки уйти, а кто-то усидел - я к тому это говорю, что антиутопии, включая самые лучшие, яркие и хрестоматийные, как правило, устроены как системы на сто процентов рациональные, оттого они так беспросветно мрачны. А в жизни, помимо разумного, продуманного, предсказуемого начала, присутствует еще много чего непостижимого, спонтанного, иррационального. Проверяй-перепроверяй билеты, считай-пересчитывай стулья, гоняй-выгоняй маленьких любителей искусства, освобождая сиденья под больших (напоминаю главный отличительный критерий: большие любители - те, которые за деньги ходят) - а что-нибудь в системе да не сработает. Так, собственно, и выживаем, тем и спасаемся.

(2 comments |comment on this)

10:03p - "Первая любовь" реж. Маттео Гарроне, 2004 ("N.I.C.E." в "Иллюзионе")
В удачно и своевременно (в связи с успехом "Страшных сказок", которые мне тоже очень пришлись по душе) собранной ретроспективе Гарроне "Первая любовь" - единственный фильм, который я не видел раньше, и с него пришлось уйти, сожалея на ходу - при нарочито банальном названии кино весьма неординарное, даже поинтереснее некоторых других работ режиссера. Главный герой Витторио - средних лет, но еще не старый одинокий мужчина, унаследовавший от отца крошечную мастерскую по выплавке декоративных металлических изделий всего с двумя наемными работниками. Обычно в подруги себе Вит выбирает женщин, исходя из их телосложения - любит тощих. Но в случае с Соней клюнул сперва на лицо, на характер, увидел, то есть, в телке личность. Впервые - и напрасно.

Познакомились они, видимо, по объявлению, и Витторио сразу откровенно заметил, что неплохо бы Соне похудеть, а то 55 кг - многовато будет. Соня готова была уйти с первого же свидания, не попив кофе, но он ее не отпустил, и потом разыскал. Девушка через силу трудится продавщицей в магазине керамики, а подрабатывает натурщицей, позируя перед начинающими художниками в студии обнаженной, и это знаковый момент: сама она категорически не стесняется по поводу собственного тела, в отличие от многих, от большинства женщин, не комплексует насчет своего сложения - нормальная, здоровая такая бабенка, без заморочек. Лысый мужественный Вит ей нравится, хотя она и сомневается, стоит ли им сходиться всерьез, однако покупка "семейного" дома с видом на владения Монтекки и Капулетти близ Вероны как-то автоматически решает дело. Но и в дальнейшем герой не отказывается от своего пунктика - ставит женщине условия, чтоб худела, чтоб меньше ела, не из скупости, между прочим, а токмо о ее телесах печалясь. Сам кушает плотно, а спутницу держит на строгой диете - одни овощи. Бедняжка то съест печенье втихомолку, то крошки от бубликов со стола пальцем подберет, но худеет как миленькая, из последних сил, а ему все мало. Так Витторио доводит Соню до голодного обморока на танцах в клубе. Тем временем в мастерской дела идут все хуже - герой задумал изготовлять изящные металлические мини-статуэтки, на свой вкус, тонюсенькие; товар не пошел, работники разбежались, бизнес прогорел, оборудование и помещение пришлось продать. С еще большим усердием горе-бизнесмен следит за формами своей сожительницы. При этом они, несомненно, любят друг друга.

Поскольку мне не удалось досмотреть фильм до конца, я не знаю, уморил ли мужик сожительницу, сбежала ли она или чем еще у них дело закончилось. Да меня и волновало с самого начала другое. В основе сценария - книга с названием "Мужчина, который охотился на женщин, страдающих анорексией", где уже в концепции явно заложено, что "он" - злодей, а "она" - жертва. Герой и впрямь с несколько излишней настойчивостью следит за массой тела подруги, подозревает, что она портит весы, лишь бы уменьшить их показания, ест тайком калорийное... То есть бывают патологические ревнивцы, бывают "ходоки", а этому вот надо, чтоб непременно кожа до кости - ну и что? Почему это в принципе ненормально? Современное "авторское" кино, вопреки установкам масс-культуры, настаивает, что для женщины быть толстой - это не просто не страшно, а наоборот, лучше. И немалое количество фильмов весело повествуют про мужиков, западающих на свиноматок, сисястых и жопастых. Но если в центре внимания оказывается герой с противоположными пристрастиями, как минимум не менее обычными, а то и более естественными, чем коровофилия - то он, значит, непременно псих, маньяк и вообще гад, мучает бедную женщину, не кормит ее, а она-то жрать здорова! Между тем для женщин, судя по-моему скромному опыту, предпочтительнее, чтоб "мужик в теле был", и штучки из бабского репертуара типа "да разве это пуза? вот у папы моего пузо!" или даже "мужик без пуза - что дом без балкона" слишком хорошо известны. Но женщине-то совсем не к лицу обвисать со всех сторон, да и в том, чтоб печенья жрать поменьше, ничего плохого нет. А фильм представляет дело так, что герой помешан на анорексичках - ну там совсем без паранойи у него, конечно, не обходится, но в сущности - заявленная проблема очевидно не стоит таких драматургических, визуально-стилистических ухищрений, с какими талантливый Маттео Гарроне стремился ее преподнести.

UPD Информация от более усидчивых зрителей:
"В общем, она устроила сцену в ресторане, поев изо всех тарелок. Он попытался посадить её под арест, сжег одежду и припасы. И она дала ему по затылку кирпичом".
Справедливость, стало быть, восторжествовала: поделом таракану досталося. А вот когда похожим образом разрешался однополый конфликт в "Таксидермисте", финал воспринимался куда менее однозначно.

(comment on this)

10:31p - симфония № 7 "Пасторальная" Глазунова, симфония № 10 Шостаковича: РНО в КЗЧ, дир, Михаил Плетнев
Программа из двух крупных симфоний 20-го века, но контрастных и по музыкальному языку, и особенно по настроению - такой "сюжет" предложил Плетнев на этот раз. И создается впечатление, что Плетнев - единственный вообще, кто играет симфонии Глазунова, да еще так последовательно: я не каждый раз хожу, но по ощущениям он за последние несколько сезонов чуть ли не все исполнил, хотя достоинства их не бесспорны. Седьмая "Пасторальная" симфония (1902) в глазуновском духе традиционная "романтическая", четырехчастная, ее образный строй выдержан в исключительно национальном колорите от начала до конца, но не подлинном, "корневом", как у "кучкистов", а стилизованном, отлакированном, "а ля рюс". И разложены темы, мотивы, образы строго по полочкам, как в витринах музея декоративно-прикладного искусства; то же и со структурой - тут экспозиция, тут разработка, очень четко, явственно обозначены разделы. Не уходя совсем от "хохломы", но все-таки освобождаясь от прямолинейности "лубка", Плетнев уже в первой части рациональную структуру композиции еще более разъял аналитически (к чему он по типу своего мышления, и дирижерского, и пианистического, вообще склонен, за что его одни бесконечно ценят, а другие осознанно недолюбливают; я принадлежу к первым), показал отдельные темы как "экспонаты", в несколько "приглушенном свете", придав им серьезности, может быть и незаслуженной. Важнейшей же, самой значимой, весомой и концептуальной частью симфонии для Плетнева очевидно стала вторая, объемная и по длительности, и по содержанию; построенная по принципам фуги, но вместо заложенных в ней автором "интонаций знаменного распева" оркестр обозначал близость этого материала скорее к линии позднего европейского романтизма, по мощи и трагизму - к Вагнеру, по лирической амбивалентности - к Малеру, отчасти предвосхищая и Десятую симфонию Шостаковича, следовавшую во втором отделении: вот это в связи с Глазуновым действительно неожиданный и интересный поворот. В третьей части "хохлома" отыграла свое, а финал у Глазунова открывается какой-то "богатырской" темой, сродни началу Второй симфонии Бородина, и та же тема торжествует в коде, но подчеркнув ее, Плетнев тем не менее постарался резче обозначить менее эффектные внешне, однако для него лично, видимо, более значимые трансформации возвращающихся тем из предыдущих частей. То есть и Глазунова удалось Плетневу преподнести по-своему, в хорошем смысле субъективно.

А с Десятой симфонией Шостаковича по-другому и невозможно, какой бы дирижер и с каким бы оркестром ни играл - непременно по-новому, индивидуально, такова специфика материала, субъективного, исповедального, и не только для автора, но и для всякого интерпретатора. Из зрелых, поздних симфоний Шостаковича Десятая - главная и лучшая, и единственная (ну, может, наряду с 15-й, последней, прощальной) искренняя, написанная полностью от души, не по госзаказу, не на "острый" общественно-политический или исторический сюжет. Вступление первой части само по себе неизбывно мрачное, но мрачнее, чем у Плетнева, и представить нельзя, и реализовать невозможно. А побочная тема первой части сперва кружится назойливой мухой над ухом, мерцает неясным видением перед глазами, но видение неожиданно обретает плоть, муха раздувается до размеров слона, возникает образ чудовища, все под себя подминающего - и вроде бы пропадает, морок рассеивается, та же тема снова звучит невинно, безобидно, однако это лишь иллюзия, как становится понятно из второй части с ее сатанинским галопом (при том что Плетнев и здесь не злоупотреблял форте и быстрыми темпами). Зато в третьей части - погружение на самое дно бездны, тоже сперва осторожное, не обещающее дойти до края, однако заходящее, кажется, даже и за край; соло валторны лишено безмятежности, возможной "пасторальности" звучания, оно тревожно и таинственно. В финале, как будто бы "неоднозначном", никакого "веселья" и "оптимизма" не слышно. Его нет, по-моему, убеждению, и в авторском тексте, несмотря на бодрый мажор концовки, но Шостакович у Плетнева не просто злорадствует, но открыто злобствует, и не на кого-то, а на себя; это, если угодно, автопародия композитора на собственные ранние симфонии и концерты 1920-начала 1930х годов с их неподдельным, искренним (пускай на мой личный вкус уже и тогда несколько натужным по форме выражения) юмором, словно Шостакович и смеется, и ужасается сам над собой - мол, надо ж какой я дурак был, ничего-то не понимал про эту жизнь, и сколько всего пришлось перенести, испытать, вытерпеть, чтоб понять.

(comment on this)


<< previous day [calendar] next day >>
> top of page
LiveJournal.com