?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile

Thursday, April 7th, 2016
2:30a - "Конец игры" С.Беккета, Александринский театр, СПб, реж. Теодорос Терзопулос
Занудство, бессмыслица, вторичность - еще не самое страшное, во что может вылиться очередная бессчетная попытка ставить Беккета. По-настоящему ужасно, когда в постановке текст самого главного драматурга как минимум 20-го века, а может быть и во всей истории мирового театра после Эсхила и Софокла (мне такое положение вещей представляется тем более объективным, что к числу своих любимейших авторов я бы Беккета не причислил; любимых - безусловно, интересующих - чрезвычайно; но без фанатизма) производит впечатление бесталанного графоманского бреда - а именно это случилось с "Эндшпилем" в Александринке стараниями Терзопулоса.

"Эндшпиль" - франкоязычная пьеса Беккета, с изначально двухактной (как и англоязычные "Счастливые дни") композиционной структурой, то и другое обстоятельство достаточно принципиально и вообще, и особенно в контексте творческого пути драматурга. Терзопулос использует какой-то новый русский перевод Сергея Исаева (вместо привычного и многократно переизданного варианта Елены Суриц), но кроме того, сокращая объем отдельных монологов, купируя монологи и реплики, он разбодяживает, разбивает монолитную композицию пьесы хоровыми интермедиями. Шесть "клонов", воплощенных молодыми актерами, расположены на трехступенчатых порталах-"трибунах" в задней части сценической площадки, по два высовывающихся "бюста" в пиджаках и при галстуках на каждом из трех "уровней". Хористы, вклиниваясь своими коллективными речитациями с построенным на многократных вариативных повторах текстом (принадлежащем, насколько я понимаю, тоже Беккету - это его стихотворение, видимо, но лично мне до сей поры неизвестное) с зачином "слово что это за слово безумие об уходе о присутствии..." и т.п. и произносимой хором на выдохе кодой play play play, помимо призыва к продолжению "игры", адресованному главным героям, отсылающей к одноименной, самой совершенной, вершинной пьесе не только самого Беккета, но и всей мировой театральной литературы.

Одетый в униформу офисных клерков "хор клонов", введенных в структуру спектакля по режиссерскому произволу (чьих клонов-то?! а, неважно... последнего человека на земле, будем считать; ну или автора...) и в организации сценического пространство, и визуально противопоставлен обтрепанным, обтерханным, заляпанным героям основного "квартета" действующих лиц, попавших в спектакль из пьесы непосредственно. Хамм на колесном стульчике, Клов стоит, временами перемещаясь с точки на точку, слева и справа от них - продолговатые ящики, недвусмысленно напоминающие гробы, откуда высовываются головы Нагга и Нелл. Вообще у Беккета "диспозиция" иная, и не ящики-гробы предполагаются для старшего поколения персонажей, а урны (дьявольская разница!), и размещаются они рядом друг с другом, а не у противоположных кулис, и обстановка Беккетом в ремарках предусмотрена бытовая, а не условная, как здесь у Терзопулоса - но это все стоит иметь в виду, чтоб поближе подобраться к режиссерскому замыслу.

Хор снабжен мелкой предметной атрибутикой - его участники оперируют то металлическими (латунными?) дисками (облатками?), то черными или красными квадратами, то ножами-тесаками, то линзами-лупами - привычными, то есть, для Терзопулоса игровыми причиндалами, см. "Вакханки" Еврипида, поставленные Терзопулосом параллельно в Москве в "Электротеатре "Станиславский":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3020525.html

При всех ухищрениях тем не менее "хор клонов" остается в спектакле, по большому счету, декоративным элементом, позволяющим также режиссеру потянуть время и дающим главным исполнителям передышку (хотя почему-то вместо заявленных ста минут спектакль на московских гастролях не продлился и часа двадцати...) Несмотря на противопоставление квартета персонажей, наделенных монологами и вступающих в диалог, секстету хористов, работающих исключительно в унисон - "героев" и "клонов" - все они составляют единство, формирующее на основе пьесы Беккета подобие "античной трагедии". Благо Хамм слеп и в своих черных очках он чем не подобие Эдипа? (Кстати, Терзопулос десять лет назад ставил в Александринке как раз "Эдипа-царя" Софокла). Для Терзопулоса такая форма - скорее проявление инертности мышления, чем эксперимент - всю жизнь он только и делает, что либо занимается стилизацией под античный театральный формат классических древнегреческих текстов, либо адаптирует под него тексты иных эпох и жанров вплоть до современных. А живет Терзопулос долго и давно, оттого "Конец игры" в его версии кажется таким невыносимо архаичным. Этот Беккет лишен как психологическо-бытовых деталей, так и абсурдистского юмора, вместо Беккета предлагается усредненный, выхолощенный, приведенный к заданному формату текст "классика авангарда", причем парадоксальность сочетания "классик" и "авангард" не то что не осмыслена - отброшена, утрачена.

Терзопулос ставит Беккета, как если б это был Эсхил или Софокл, ну в крайнем случае Еврипид (примерно говоря) - то есть так, как он умеет и привык. Со своей стороны александринские актеры-мэтры играют Беккета так, как умеют и привыкли они - то есть как если б это был Заградник или Дельмар (опять-таки для примера взятые). И надо отдать старикам должное - они в своем традиционном амплуа куда убедительнее, чем Терзопулос в своем. Хотя режиссер и портит им игру изо всех сил. Особенно хорош Игорь Волков в роли Клова - катастрофически не попадающий в эстетику Беккета, в дух его пьесы, он в диалогах с Игорем Волковым-Хаммом, но особенно в монологах ближе к финалу, добивается потрясающей силы подлинного драматизма. Его герой бродит среди мешков, и один такой мешок держит в руке, а в другой руке - бумажную черную птицу, заляпанную не то красной краской, не то кровью - перед тем, как окончательно погаснет свет в финале, уходящий Клов, забравшись на кофр-пьедестал, будто невольно распахнет свой чемодан и из него посыплются такие же птички помельче - прежняя к этому моменту перекочевала в руки умирающего на каталке Хамма.

По Беккету Нагг и Нелл должны высовываться из своих урн время от времени, во второй части скрываясь и пропадая там с концами; у Терзопулоса они торчат из гробов беспрестанно, никуда не исчезая, а актеры еще и активно, изнурительно работают лицом, мимикой, в том числе и в сценах, где их наличие не предусмотрено текстом пьесы - и Николай Мартон-Нагг, и Семен Сытник-Нелл. В том, что единственная условно-женская роль досталась Сытнику, нет ничего удивительного не только по современным театральным стандартам, но даже и в связи с опытом освоения данной конкретной пьесы Беккета русскоязычным театром - такое уже было в спектакле "Конец игры", поставленном несколько лет назад в театре "У Никитских ворот" Георгием Товстоноговым-внуком, впоследствии трагически погибшим. Мало того, тот же Товстоногов-младший прибегал и к приему "театра в театре", только в отличие от Терзопулоса, которому комфортно существовать в стилизованной, им самим для себя придуманной псевдо-античности, тот обращался к приемам театра обыкновенного среднеевропейского, с проговариванием вслух ремарок и т.п., и точно так же актеры Розовского, как и мэтры Александринки, поперек режиссуры гнули свою "психологическую" линию, изображая умирающих в одиночестве бедных и заброшенных стариков:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/968984.html

То есть не считая отменно выставленного света, да еще жесткого ритма и интонационной партитуры (в рамках которых, строго говоря, актеры работают далеко не безупречно, предпочитая гнуть свою линию вопреки всякой, а тем более такой "режиссуре") в александринском Беккете от Терзопулоса нет ни намека на сколько-нибудь аутентичного Беккета, ни чего-либо новаторского в плане приемов театральной выразительности. И такой взгляд на Беккета, и такой театр в целом устарели на полвека, остались в 1960-70-х годах. И оттого мне так обидно, что неактуальность спектакля как высказывания переносится на автора, который тоже может показаться устаревшим. Об этом писал, например, в своей рецензии на александринскую премьеру Дмитрий Циликин, недавно найденный убитым в своей квартире. Между тем судьбы и Товстоногова-внука, и Циликина, и каждого причастно и непричастного к постановкам Беккета трагичны ровно настолько, насколько вечна и универсальна проблематика его драм: человек умирает, умирает неизбежно, умирает мучительно, в одиночестве, в неизвестности относительно того, что ждет его после смерти, в страхе и смутной, почти потерянной надежде, будто кто-то или что-то там его все-таки ждет...

Даже формально, а не то что содержательно, совместить беккетовское мировоззрение с античной трагедией невозможно - какой хор, какие клоны, давайте еще "бога из машины" вспомним или рок, нет никакого рока и нет никакого бога (во всяком случае "из машины"), герои Беккета приговорены к собственному разлагающемуся телу, к растворяющемуся в небытии мирку своего временного частного существования, к убогому интерьеру и никчемным вещам, к игре вместо жизни, которая, как и жизнь, болезненна, скоротечна и конечна (что хуже и что страшнее - еще вопрос). А Терзопулос выводит их в некий бесконечный универсум, где откуда ни возьмись звучит, скажем, "Любимый мой" Гершвина, и приподнявшись со своей каталки, слепец Хамм под звуки джазового шлягера еще и изобразит с Кловом в паре несколько движений, напоминающих танго... и у меня, признаться, возникло ощущение, что Сергей Паршин чуть ли не нарочно произнес "заврется" вместо "взорвется", до такой степени ему поперек горла и материал, и режиссерская задача.

В какие-то моменты возникает прямо-таки неприличный диссонанс между целью и результатом - скажем, Нагг долго и нудно рассказывает "бородатый анекдот" про портного ("посмотрите на этот мир - и на эти брюки") - очевидно, что это вымученный, натужный, никому, включая рассказчика, ненужный юмор, не способный заполнить пустоту, когда людям совершенно нечего сказать друг другу; но в мертвящей, инертной ритмической структуре Терзопулоса мини-бенефис Мартона оказывается столь эффектным, что именно общеизвестный анекдот - поперек и художественной логике пьесы и всякому здравомыслию - оказывается практически кульминацией действия, вызывая у заскучавшей было почтеннейшей публики облегченный смех и аплодисменты: ну наконец-то что-то веселое, а то что же, все мрак и депрессуха.

Тривиальный буквалистский постапокалипсис - это максимальное проявление постановочной фантазии Терзопулоса в его приближении к Беккету. Чемоданы, замаранная одежда, мешки и гробы героев - на первом плане, стерильная и абстрактная этажная конструкция для "хора клонов" - на заднем. Режиссер всеми силами желает притянуть Беккета за уши к ритуально-мистериальному театру, актеры придают абсурдистской условности человеческое измерение и психологическую глубину, а авторская мысль и авторская поэтика между их разнонаправленными стремлениями теряется напрочь. Поразительно, что пьеса Беккета - это драматургия второй половины 20-го века, хронологически к современности несопоставимо более близкая, чем тот же Софокл или даже Шекспир. Но Терзопулос подходит к ней как к академической хрестоматийной классике, в то же время не пытаясь постигать ее внутренние законы, а приспосабливая к приемлемому, комфортному для себя формальному канону. И если выбирать между двумя питерскими Беккетами в рамках нынешней "Золотой маски" - Терзопулосом в Александринке и Волкостреловым в ТЮЗе им. Брянцева -

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3313097.html

- то для начала придется признать, что как ни относись к Волкострелову, сколько угодно считай его шарлатаном, а это все-таки сегодняшний, пусть и далеко не бесспорный театр. Театр Терзопулоса - и не "античный" в прямом смысле слова, и не актуальный (ни в каком смысле), и не беккетовский, и не авторский режиссерская - а просто такая стандартная жвачка, вкус которой могут придать разве что исполнители своей индивидуальностью, да и то - вопреки режиссеру, а что намного обиднее, вопреки драматургу.

(comment on this)

3:32p - "Конец прекрасной эпохи" реж. Станислав Говорухин
Сколько мог откладывал эту встречу с прекрасным - не ходил на фестивальные показы, не смотрел в прокате, с чистой совестью пропустил телепремьеру на Первом канале, но уж когда по ТВ1000 пошло - не смог преодолеть искушения. И легко сказать, что не все так страшно: действительно, ни явных признаков маразма, ни откровенной фашистской пропаганды в "Конце..." на первый, да пожалуй что и на второй, внимательный, придирчивый взгляд не просматривается, а с оглядкой на то, что из себя представляет Говорухин как фигура общественно-политическая и какое кино снимают его братья по недоразумению, так "Конец прекрасной эпохи", можно сказать - нормальный, симпатичный фильм, ну как минимум смотрибельный. Это так - да не так.

Довлатовский "Компромисс", выдернув к тому же заглавие для фильма из Бродского, коммуно-православный фашист Говорухин использует как материал не для сатирического, но меланхолично-ностальгического полотна, с его искусственным, вылизанным черно-белым изображением, неспешным ритмом и отсутствием жесткой фабулы, открыточно-туристическими видами "нашего старого Таллина" (насколько я помню, нормы имперской орфографии требовали писать название эстонской столицы через одну "н", хотя "линн" по эстонски - "город"; ну это такое характерное проявление орфографического имперского экспансионизма, как и "на Украине", к примеру). Юмористические микро-сюжеты, а точнее говоря, житейские анекдоты, подаются не в комедийном концентрате, но разбавленные и приправленные умильностью, сентиментальностью, никакого "так жить нельзя", ни боже мой, ни даже "как хорошо мы плохо жили", а скорее, пользуясь выражением еще одного патриотически мыслящего деятеля искусств с активной гражданской позицией, "у нас была великая эпоха". А "вкус эпохи" Говорухин дает почувствовать предваряющей нарезкой кинохроники, с гагариными и прочими достижениями народного хозяйства, ну и не без Никиты Сергеевича Хрущева на выставке, хотя, что показательно, без выкриков "вы не художники, вы пидарасы!" Пока культурологи спорят, про "конец" или про "начало" снимал свой очередной опус режиссер-депутат, не доверяя его лицу (не в пример некоторым), Говорухин без лишней рефлексии, без разоблачительного пафоса, и надо признать, довольно тонко (учитывая, сколь грубыми средствами воздействия принято сегодня оперировать в русскоязычном кинематографе) "воскрешает" некие мифические представления об "эпохе", причем Довлатов ему нужен не столько как источник сюжетов, сколько для отмазки, для алиби. Не идейно близким Кочетовым же ему прикрываться, не родным Шевцовым же.

1960-е на исходе. Герой-журналист Андрей Лентулов, испытывая некоторые трудности в Ленинграде, стараниями таллиннского коллеги попадает в эстонскую русскоязычную газету, и имея собственные литературные амбиции, пописывая в стол, выполняет редакционные задания более или менее нелепые, смехотворные, но никоим образом не позволяющие судить об Эстонской СССР как о территории адского оккупационного режима. Наоборот, приехавший из Ленинграда русский становится гуру для эстонских коллег, несет им культуру, а женщинам - еще и культуру секса, просвещает недалеких чухонцев. Естественно, туземные чухонские шлюшки завсегда готовы ублажать белого господина из столицы метрополии - например, когда по заданию герой приезжает в отдаленный колхоз для сочинения от лица доярки, не говорящей по-русски, письма Брежневу - Брежнев доярке на письмо уже ответил (канцелярия генсека сработала на опережение), но письмо все-таки необходимо для отчетности, чтоб подшить его в дело задним числом, а для корреспондента с фотографом командировка в эстонскую глубинку - прекрасная возможность проявить свои лучшие русские и мужские качества и способности, как следствие - водка, баня, ебля. С этой точки зрения, надо полагать, кино для Говорухина едва ли не более автобиографическое, чем для Довлатова книга.

Вообще в "Конце прекрасной эпохи" бросается в глаза на каждом шагу, что эстонцы - жалкие, трусливые, недалекие существа, и если б не русская твердая рука - пропали б как мухи. Работы герой лишается по милости КГБ (кстати, если я не ошибаюсь, ни разу за полтора часа хронометража не названного напрямую, только "органы" и т.п.), и гэбешники в картине - сплошь этнические эстонцы, говорящие на ломаном русском. Зато мудрый, крепкий мент, помогающий герою выпутываться из затруднительных положений, все понимающий, таким его и делает Сергей Гармаш (а другим Гармаш и не бывает, потому не выходит из амплуа "хорошего русского" даже играя НКВДшника в "Катыни" Вайды!) - он-то, само собой, русский. Мент берет у Андрея журнальчик "Грани" - не изымает, а просит "почитать", но ознакомившись, доверительно замечает: мол, все у них то же самое, только наоборот, черное - это белое. В его же уста на правах резонера принадлежит и ключевая для говорухинского мировоззрения фраза, постулат, на котором держится вся проповедуемая Говорухиным идеология: "Дай нам свободу - мы вмиг друг другу глотки перегрызем". Лицемерного главреда газеты (неплохая роль Бориса Каморзина) зовут Генрих Францевич. Или вроде бы добрый акушер, который подбирает журналисту для репортажа о 400-тысячном жителе Таллина правильного младенца - чтоб не мулат был и не еврей, а в идеале - наполовину эстонец, наполовину русский ("человек, обреченный на счастье" - заголовок будущей статьи, предложенный Генрихом Францевичем) - персонаж Лембита Ульфсака, не впервые снимающегося у Говорухина, выведен ограниченным, от него отрекается собственный сын, пеняя отцу, что тот сделал карьеру, потому что всех более талантливых врачей расстреляли. Говорухин дипломатично не уточняет, кто именно расстрелял в Эстонии всех талантливых врачей, наверное, нацисты, а русские просто не успели всех спасти, когда освобождали Европу от коричневой чумы - но ведь, как говорится, "вы и убили-с..."

Андрея Лентулова играет безликий посредственный актер Иван Колесников, уже облагодетельствованный немыслимо за работу с режиссером, так же признанным "лучшим" по любым премиальным стандартам - не бездарный и на уродливый, не гениальный и не красавец, а так - ни рыба ни мясо, но парадоксально именно своей посредственностью он тут на месте. Среди баб, с которыми он связан, выделяется Марина, героиня Светланы Ходченковой, про которую обиженный ею Говорухин несколько лет в сердцах назад заявлял, что могла бы стать звездой, а теперь не станет и никому не будет нужна, но сменил гнев на милость и остается только догадываться, чем она его умягчила, умаслила. При таком раскладе неудивительно, что лирической, романтической линии в картине попросту нет как факта - баба мается, замуж вроде не стремится, но хочет ребенка, а герой тоже чего-то хочет, а кого не знает... Эпизодические персонажи решены предсказуемо, но некоторые достаточно колоритны, помимо Ульфсака и Каморзина; в том числе самые случайные - скажем, шофер, привозящий героя в Таллинн и узнающий его - мотал срок в зоне, где Андрей служил охранником, и вспоминающий о лагере с теплом и улыбкой (Александр Робак). Кто-то пережимает - Федор Добронравов выпивающего и ебливого фотографа, напарника Андрея, по инерции делает фриком из скетчкома, выпадая из стилистики картины.

Но в целом киношка терпимая, да. Только не надо в связи с проектом, лишний раз подчеркивающим, какая великая была эпоха и дружная страна, при некоторых забавно-досадных мелких недостатках, как все братские народы были счастливы, облагодетельствованные старшим русским братом, и как много они потеряли, лишились (временно, ненадолго - "мы еще вернемся") покровительства, увлеченно обсуждать, в самом ли деле Говорухин - величайший из режиссеров, или выдающийся да и только. Что за фильмы ни снимал бы Говорухин, а, как выражались в былую "прекрасную эпоху" - пидарас он, а не режиссер.

(8 comments |comment on this)

6:32p - "Логин" реж. Акош Барноцки в "35 мм"
Все действие происходит в сети, вернее, перед веб-камерами, а на киноэкране демонстрируется только то, что персонажи видят на мониторах своих компьютеров - ход все более распространенный, но в отличие от "Убрать из друзей" здесь изображение не "испорчено", стилизация под чат подается опосредованно, и сам формат не выдержан жестко, да и задачи здесь другие, кино-то не молодежное, главным героям далеко за тридцать. Янка и Бэн знакомятся в сети, но не ради секса или дружбы, а планируя разобраться в гибели своих родных: у Бэна дочь покончила с собой, Янка потеряла мужа, а с ним и деньги. Вскоре удается выйти на предполагаемых виновных - Марко, владелец порно-компании, дал дочери Бэна наркоту и записал на видео секс с ней, после чего девушка не смогла (почему-то) жить дальше, а Янка пострадала от происков начинающей телезвезды Аннет. Янка и Бэн не знают, что Аннет и Марко знакомы друг с другом и ведут свою игру, рассчитывая покуражиться и над супругами своих жертв.

В одном из виртуальных разговоров Янка и Бэн упоминают "Опасные связи" Шодерло де Лакло (трогательно подчеркивая, что имеют в виду книгу, а не фильм) - на случай, если кто не понял, кино, сделанное в новомодной манере, представляет собой неловкий венгерский парафраз на тему романа знаменитого француза 18-го века. В "квартете" персонажей фильма двойниками виконта де Вальмона и маркизы де Мертей оказываются не Янка и Бэн с их инициативой самостоятельного расследования, но прожженные Аннет и Марко. Совместными усилиями они затевают месть горе-"следователям", привязывая их к себе, провоцируя зависимость, рассчитывая за тем нанести удар по расслабившимся и расчувствовавшимся, забывшим о своих изначальных целях влюбленным. Однако Марко-"вальмон" и сам умудряется влюбиться в Янку. Раздосадованная Аннет "сдает" его Бэну, заодно сообщая ему и место жительства, и даже код от двери виновного в смерти его дочери порнографа. Бэн поспешает по указанному адресу. Результат - громкое двойное убийство, не совсем понятно как произошедшее: Марко, истекающий кровью возле трупа Бэна, успевает войти в чат (ну конечно, последнее и главное, о чем думает современный человек перед кончиной - не упустить бы возможность подключиться к интернету) и отправить видео, где, прямо как в балладе Стивенсона, умирающий лежит на мертвом, судя по красным лужам, покрошивши друг дружку врукопашную.

Столько драматургических и технологических "ухищрений", а на выходе - ординарная криминальная мелодрама! К финалу до кучи еще и проявляется независимый журналист, получивший видеоматериалы, доказывающие причастность Аннет к двойному убийству, чтоб разъяснить ситуацию окончательно. То есть из четырех главных героев оба мужчины мертвы, а обе женщины попадают в тюрьму - хотя Янку могут отпустить. Технический прогресс действительно не содействует исправлению нравов, как и говорил другой знаменитый француз, живший в одном веке Шодерло де Лакло.

(comment on this)


<< previous day [calendar] next day >>
> top of page
LiveJournal.com