?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile

Wednesday, April 6th, 2016
4:40a - "Ева" реж. Джозеф Лоузи, 1962
- Что вы больше всего ненавидите, кроме мужчин?
- Старых женщин.

Лоузи известен совсем другими фильмами, и раньше их часто показывали, а "Еву" я до сих пор никогда не видел. Начиная с заглавия "Ева", заканчивая библейским пост-эпиграфом "и поставил херувима... чтоб охранял древо жизни", через экранизацию необычайно популярного в прошлом веке, а ныне, кажется, совсем забытого Джеймса Хэдли Чейза навязчиво проходят аллюзии вполне определенного рода. Что, конечно, соотносится с сюжетом о дорогой шлюхе Еве Оливьери (у нее и фамилия тоже достаточно "символичная", из той же оперы, что и "древо жизни"), в которую влюбляется Тайвен Джонс, запоздалый дебютант в литературе, еще больше прославившийся и обогатившийся на фильме по его книжке. У Тайвена есть невеста Франческа, бесконечно ему преданная. Но Ева, будто Лилит, овладевает его волей. Тайвен мечется между Венецией и Римом, между Евой и Франческой - вот, собственно, и вся история, которая режиссера, вероятно, тоже не слишком увлекла.

Такое ощущение, что для Лоузи место действия, антураж, типажи важнее разворачивающейся интриги, фабула куцая и скомканная, при свойственной кинематографу начала 1960-х динамике, зато крупные планы и панорамы - загляденье: "красивая западная жизнь", сказали бы в свое время, и действительно - обставленные антиквариатом и дизайнерской мебелью виллы, автомобили, гондолы и катера, рестораны и казино, приемы и вечеринки, и виды, виды... В меньше степени римские, в большей - венецианские. Причем дело не ограничивается стандартным набором из площади Сан-Марко и видом на Санта-Мария-делла-Салюте, наоборот. И премьера фильма по книге Тайвена проходит в Венеции, и сам он имеет дом там же, но редкий случай, когда все самые драматичные, кульминационные эпизоды - и первое столкновение Тайвена с Евой, когда вернувшись с вечеринки герой застает разбитную бабенку в собственной ванной и при ней незадачливого потратившегося ухажера, которого вышвыривает вон; и неожиданный приезд Франчески, которая уже после, казалось бы, примирения жениха и невесты опять застает Еву на вилле будущего мужа, бросается в катер, устремляется прочь и погибает - привязаны к Торчелло. Не помню другого игрового фильма в истории кино, что специфическая и как будто вовсе не венецианская фактура Торчелло - пустырь, невзрачная романская базилика с покривившейся колокольней (а за заборами скрытые, как видно, неплохие особнячки...) так ярко и масштабно была представлена на киноэкране.

С другой стороны, фильм Лоузи - очевидный бенефис Жанны Моро; даже в любовном безумии героя Стенли Бейкера смотрится бледно рядом с ее невозмутимой, знающей себе цену (в том числе и выраженную в дензнаках буквально) Евой. Только ей он способен признаться, что прославивший его роман написан не им, а его братом, и дальнейшие литературные перспективы в связи с этим под вопросом - но ради призрачных радостей встречи с Евой герой готов пожертвовать не только помолвкой с Франческой и контрактом на следующий фильм, не только деньгами, садясь за игорный стол, лишь бы оказаться к Еве поближе, но и собственным достоинством - а о том, кто "настоящий мужчина", а кто не очень, в фильме говорят на редкость часто, причем в основном как раз дорогостоящие бляди, что характерно.

(comment on this)

4:41a - "Друзья" реж Луи Гаррель в "35 мм"
Гаррель-мл. и актер-то не ахти, особенно с возрастом это стало заметно, а уж режиссер, чего следовало ожидать, вовсе недееспособный, еще хуже отца. В своем дебютном фильме режиссер Гаррель играет, естественно, одну из главных ролей, выступая в привычном для себя актерском амплуа неотразимого и самоуверенного красавца - чем ближе к пенсии, тем менее убедительно. В первых эпизодах картину спасает какой-никакой юмор. Абель (Луи Гаррель) старается помочь своему бестолковому приятелю, бородатому увальню Клеману, подрабатывающему в массовках на киносъемках (Венсан Макен) вызвать симпатию продавщицы кондитерских изделий на Северном вокзале Парижа, знойной мусульманки Моны (Голшифте Фарахани). Причем если Клеман пытался "ухаживать", дарил потенциальной террористке птичек и вообще всячески задабривал, то Абель просто силой вытащил ее из поезда, и девица опоздала к урочному часу в колонию, где отбывает "полуусловный" срок. Ну а раз опоздала, то решила и вовсе не возвращатсья, поистерив напоследок. Тем более что с первого взгляда в Абеля влюбилась. И пока Клеман, с отчаяния успевший порезать вены на съемке фильма про 1968 году, прохлаждается в больнице, Мона ведет Абеля в церковь и после короткого разговора о Боге они сразу становятся любовниками.

Наутро юмор из картины практически испаряется, зато дальнейшее развитие сюжета приобретает водевильно-фарсовый характер, хотя герои "переживают" до помрачения серьезно. В расстройстве, что предал друга, переспав с его девушкой прежде него самого, Абель прельстившую его разговорами о Боге в католической церкви персиянку-рецидивистку прогоняет вон, а друга вызволяет из больницы, заставляя прыгать из окна - но Клеман по-прежнему жить не может без Моны, а в буфете Северного вокзала ее найти не удается. Клеман в панике, но Мона сама приходит к нему на квартиру, что совсем не радует "провинившегося" Абеля. Тем временем Мона неожиданно начинает оказывать Абеля знаки внимания - это радует Абеля еще меньше, потому что после долгих лет беспорочной дружбы Клеман вдруг прозревает, что их дружеские отношения разладились и лучше им отныне считаться просто знакомыми. Вывод, однако, не мешает героям втроем отправиться в ночной клуб, а оттуда вместе - в двухзвездочный отель "Три нации", где гей-портье поселяет Мону в сингл, а Абеля и Клемана, приняв их за парочку, вдвоем. Мона сообщает начальству тюрьмы о своем местонахождении, вконец опечаленный разрывом дружбы Абель отправляется в бар отеля флиртовать с престарелым геем-портье, увлеченным попытками под выпивку нежно погладить Абеля-Гарреля ниже пояса, а Клеман думает, что тот в номере Моны с ней наедине, рыдает под ее дверью. Но все заканчивается хорошо - полиция приезжает за Моной, чтоб вернуть ее в колонию, а друзья, проломив от избытка эмоций магазинную витрину, мирятся. Правда, когда Клеман просит Абеля сказать ему "всю правду", продолжая ревновать и не без причины подозревая, что у Абеля с Моной что-то было, пока он лечил в больнице порезанные вены, Абель на голубом глазу утверждает: да ну ерунда, не было ничего.

Происходящее на экране у Гарреля (его соавтор-сценарист Кристоф Оноре снял с Гаррелем несколько фильмов и немало в свое время потрудился на его имидж) напомнило мне раннего Вырыпаева - пьесу "Валентинов день", фильм "Эйфория", но условность и заведомая, осмысленная постмодернистская вторичность сюжетов Вырыпаева, его стилистический "секонд хенд" мне понятен, а замысел Гарреля-младшего остается загадкой, снимал ли он мелодраму о любви и дружбе (с непременным гарниром в виде 1968 года и тягот иммигрантской жизни) или прикалывался напоследок, прощаясь с молодостью и с периодом, когда он кому-то казался многообещающим исполнителем. Многозначительное название "Друзья" оставляет какой-то простор для интеллектуальных спекуляций на тему диалектики любви и дружбы, ведь можно считать, что друзья - это все трое героев, что друзьями можно остаться и после секса, и после измены, да и любить втроем тоже цивилизованным людям никто не запрещает (как это в фильмах Кристофа Оноре и не только с участием Луи Гарреля уже бывало), но увы - оригинальное "Двое друзей" не оставляет шансов: речь именно о крепкой мужской дружбе, подвергшейся испытанию вторжением в их чистые отношения женщины (к тому ж мусульманки-уголовницы, что, впрочем, для прогрессивно мыслящих французов едва ли существенно), но устоявшей. Не хватает только "Песни о друге" - "Третий должен уйти" - на титрах; по счастью, она во Франции пока что не слишком популярна, там (как известно опять-таки из одноименного фильма Кристофа Оноре с участием Луи Гарреля, где его персонаж в итоге предпочел не дружить с парнем, а заниматься с ним сексом) все песни только о любви:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1123348.html

(comment on this)

4:43a - "Колония Дигнидад" реж. Флориан Галленбергер
Смекалистая девушка проникает в тоталитарную секту, чтоб вызволить оттуда любимого - сюжет для посредственного триллера, но в "Колонии Дигнидад" живописание сектантских изуверств и героический побег парочки адептов поневоле - прежде всего повод лишний раз напомнить прогрессивному человечеству о преступлениях диктатуры Пиночета.

Лена - стюардесса на международных рейсах компании "Люфтганза", на четыре дня она прилетает в Сантьяго, где ее бойфренд, художник и фотограф Даниэль, помогает местным революционерам бороться за счастье трудового народа, рисуя агитплакаты. В эти дни происходит государственный переворот, Даниэля и Лену отвозят на печально знаменитый стадион, где скрывающийся под мешком с прорезями провокатор опознает Даниэля. Лену отпускают, а Даниэль после пыток отправляется в т.н. "Колонию Дигнидад" ("Достоинство"), о чем Лене сообщают бывшие товарищи ее жениха - сами они его вызволять не собираются, потому что уходят в подполье продолжать свое святое дело, и Лена вынуждена стараться в одиночку. Под видом неофитки она проникает в колонию, которой руководит некий Пауль Шеффер, объявивший себя Мессией под именем Пий.

Шеффер тоже из Германии, был там после войны проповедником, потом перебрался в Южную Америку, чтоб создать там "рай на земле", основанный на высокой духовности, телесной непорочности и чистоте помыслов. Как любой земной "рай", колония внешне мало отличается от концлагеря, с забором из колючей проволоки под напряжением, овчарками на цепях, побудками через репродуктор, полным подавлением личности, в том числе медикаментозными средствами, общими собраниями, рабским трудом и, по особым случаям (вроде президентского визита) показательными торжественными парадами. Нигде не говорится при этом, что Шеффер - нацист, но методы свидетельствуют сами за себя. Кроме того мессия, разумеется, гомосексуалист-педофил - ну без этого совсем никуда. А еще "Дигнидад" - не просто тоталитарная секта, но и секретная оружейная фабрика, где также производится запрещенный отравляющий газ, испытуемый на политзаключенных, поставляемых Пию спецслужбами диктатуры.

Побочные линии, связанные с соседками героини по сектантско-лагерному бараку, бьют в ту же точку. Несчастная Доротея, которая тремя годами ранее перемигнулась с парнем на общем параде и с тех пор считала себя его невестой, а мессия Пий узнал и выколотил с единоверцами из девушки всех демонов с таким усердием, что она ни в барак не вернулась, ни на экране больше не появилась. А сообразительная Урсула - родная дочка старухи-надзирательницы Гизелы, прибыла в "лагерь" с родителями девятилетней девочки и не знала другой жизни, под влиянием товарки и ее бойфренда она решается бежать, но едва выбирается за забор, как падает, сраженная злодейской ловушкой, подстроенной сектантами - ну эта хоть на свободе погибает.

О художественных достоинствах картины ничем громко не заявившего о себе к своим 45 годам немецкого режиссера ("Колония" - копродукция Германии, Франции и Люксембурга) всерьез говорить невозможно, но надо отдать должное ее создателям - на достижение кинематографических высот они, похоже, не претендовали, зато честно отрабатывали пропагандистскую задачу. Поэтому выбор Эммы "Гермионы" Уотсон на роль Лены близок к идеальному - актриса так себе, зато лицо медийное и привлекает целевую аудиторию (молодую преимущественно), большего от нее здесь и не требуется. А некогда перспективный, но давно, как мне думалось, вышедший в тираж Дэниэль Брюль рядом с ней сойдет за выдающегося артиста. Патлатый Шеффер-Пий в своем карикатурном демонизме (Микаэль Нюквист из местечкового шведского правдоискателя переквалифицировался в международного преступника - расширил амплуа, нечего сказать) скорее смешон, но опять-таки что касается сюжета, связанного с пребыванием героев в "колонии", то есть в основной своей части - фильм адекватен себе. Ну а развязка, как во многих подобных случаях (самый характерный и громкий из последних - "Операция "Арго", а так можно вспомнить хоть "Касабланку") строится по законам авантюрного жанра: в последний момент, уходя от погони, герои проникают на борт самолета, и хотя по приказу спецслужб разрешение на взлет отменено, бравый командир экипажа, друг и коллега Лены, поднимает борт в воздух, а взрывать самолет с пассажирами, да еще иностранными гражданами, чилийская хунта не станет - они же не русские, которым подобные мелочи пофигу.

Однако "пролог" и "эпилог" выводят историю на другой уровень - и тут возникают неудобные вопросы. В эпилоге, правда, любопытно, что спецслужбам сограждан фактически сдает лично посол Федеративной республики Германия - то есть ФРГ и ее дипломатия представлены в крайне невыгодном свете, зато сотрудники "Люфтганзы", хоть и нарушают распорядок, ну просто красавцы. При этом стоит, возможно, отметить, что отважный революционер-художник прибыл бороться за пролетариат в чужую страну, и именно из ФРГ, а не ГДР, где этот самый пролетариат как бы уже давно к тому моменту победил с русской помощью - да и немудрено, из ГДР революционеру, поди, выбраться было бы потруднее, чем спастись из колонии-секты и удрать от безжалостных пособников хунты. В прологе тоже есть за что зацепиться - к примеру, рисуя панораму тоталитарного ада, авторы непредусмотрительно демонстрируют, что спецслужбы хватают и отправляют на пытки только тех, что действительно, реально боролся с режимом заговорщиков, настоящих идейных сторонников Альенде, а остальных, случайно попавших под раздачу, вроде Лены, отпускают с миром, это потом уж Лена добровольно отправится к сектантам за женихом. В целом тоже не совсем понятно, как же это при социалисте Альенде та же самая фашистская секта преспокойно существовала - не за считанные же дни после переворота там была построена столь мощная, как представлено в фильме, инфраструктура. Из финальных титров еще и следует, что пиночетовцы за верную службу режиму Пия-Шеффера отблагодарили не лучшим образом - еще до падения Пиночета "мессия", бежавший к тому времени в Аргентину, был арестован, а в тюрьме умер уже при нынешней чилийской власти, в 2010-м.

То есть концы с концами в стройной лишь на первой взгляд идеологии тут не сходятся, но это объяснимо - стращая публику кошмаром диктатуры, авторы не имеют собственного, лично осмысленного понятия о том, что такое тоталитаризм и как устроена его механика, начиная с того, что тоталитарная система подразумевает беззащитность перед ней каждого, а не только чем-то перед ней виноватого индивида - самый мелкий и правильный, никчемный или даже полезный винтик в любой момент может оказаться в силу незначительных или вовсе случайных обстоятельств жертвой системы, и эта иррациональность внутреннего террора, может быть, самая главная отличительная особенность тоталитаризма, а отнюдь не само по себе изуверское палачество, не отсутствие личной воли и запрет на собственное мнение, присущие порой и "прогрессивным" объединениям, общественным и государственным.

Вообще я не первый раз ловлю себя на том, что никогда в жизни не доводилось мне видеть ни одного игрового фильма, скажем, о кошмарах полпотовской Кампучии (лишь один полудокументальный-полуанимационный), не просто по масштабу, но и качественно несопоставимых даже с нацистским порядком, не говоря уже про чилийский - Пиночет в сравнении с Пол Потом младенец в пеленках. Или хотя бы про китайскую культурную революцию - ну не единой кинокартины, ни голливудского блокбастера, ни артхаусного произведения. Да что там прошлые дела - много ли, подробно ли в "свободном мире" о недавних и сегодняшних русских зверствах? А применительно к тому же Альенде - о том, как этот заинтеллигентствовавшийся аристократик, пусть невольно, стал марионеткой коммуно-православного империализма? Между тем производство кинофильмов о преступлениях Пиночета - целая индустрия, работающая не первое десятилетие. Причем, и это особенно занятно, собственно чилийский взгляд на проблему, при всей однозначности оценок, иногда бывает интересен своей неподдельной искренностью и сложностью - взять недавний "Альенде в своем лабиринте":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3196203.html

Но чаще героями такого рода картин становятся иностранцы, и не случайно оказавшиеся в Чили в момент переворота, как Лена, но сознательно, как ее бойфренд Даниэль, прискакавшие за океан на "жареное": почувствовать себя борцами, смельчаками, героями - а как припекло всерьез, так и кинувшиеся за защитой в свои имперско-капиталистические представительства. "Колония Дигнидад" в этом смысле пережевывает старую блевотину вроде "Над Сантьяго идет дождь" или "Пропавшего без вести", но Коста-Гаврас по крайней мере профессией кинопропагандиста владеет лучше. С другой стороны, пример "Колонии "Дигнидад" вне сугубо чилийского или немецкого, исторического или географического контекста - достаточно яркий образец того, к какому общественному устройству на самом деле стремятся поборники духовности, чистоты отношений и прочих традиционных ценностей, и какими средствами они собираются его достигать, не ограничиваясь отведенной им территорией за колючей проволокой под электрическим током.

(comment on this)

4:45a - "Кловерфилд, 10" реж. Дэн Трахтенберг
Фильм позиционируется как проект Дж.Дж.Абрамса в привязке к "Монстро" (в оригинале - как раз "Кловерфилд"), но если "Монстро", промоутируемый в свое время с агрессивным бесстыдством, по факту скорее разочаровывал -

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1063474.html

то сравнительно скромно поданный "Кловерфилд, 10", напротив, способен превзойти ожидания, если, конечно, не ждать слишком уж многого.

Нервная молодая бабенка Мишель, сбегая по не совсем понятным причинам от бойфренда Бена, который так и не появится в кадре, а присутствует лишь именем, отображающемся на дисплее айфона (в оригинале еще он говорит голосом Брэдли Купера, благодаря чему имя Купера через запятую фигурирует в списке исполнителей, но, кажется, все прокатные копии дублированы, и если кто рассчитывал на Купера - напрасно), на дороге из Нового Орлеана (про Новый Орлеан я узнал из статей) попадает в автоаварию. Вернее, ее сбивает на дороге, а потом заточает, прячет и выхаживает у себя в подвале крупногабаритный дяденька по имени Говард. А подвал у Говарда - настоящий бункер, долгие годы готовился он к тому, что придется спасаться если не от русских, так от марсиан, и вот они - неизвестно, правда, кто именно - якобы прилетели, отравили землю и воздух не то радиацией, не то ядами. Узница вначале не верит в добрые побуждения и апокалиптические страшилки "спасителя", особенно догадавшись, что в аварию она попала не сама по себе, а он ей "помог"; но вскоре, при попытке удрать наблюдая за мучительной смертью соседки Говарда по ту сторон шлюзовой двери подвала, убеждается - бежать ей некуда.

В бункере помимо Говарда и Мишель оказывается также придурковатый парень Эммет со сломанной рукой на перевязи, тоже из местных - помогал Говарду оборудовать убежище, а став свидетелем атаки, устремился к нему за спасением, слегка покалечившись в спешке. Так они и живут-не тужат втроем, воздух очищается, генератор дает электричество, запасов еды, а также музыки, фильмов и настольных игр хватает, разве что паззлы не всегда в достаточном количестве. Но в какой-то момент, отправившись по воздуховоду чинить вентиляторный насос, Мишель обнаруживает, что Говард все-таки не совсем добрый пастырь, а настоящий серийный маньяк: после того, как жена увезла дочь Меган в Чикаго, он похитил одну из местных девушек Бригитту и держал ее у себя, а потом она, судя по всему, трагически погибла. Мишель делится открытием с Эмметом и вместе они вынашивают новый план побега - по рубрике "сделай сам" у девичьем журнале, оставшемся от предыдущей узницы, Мишель конструирует самодельный противогаз и подобие скафандра, потому что хоть в подвале она сидит и с маньяком-похитителем, однако наверху-то взаправду смерть и неизвестно какие враги.

Это уже не первая, можно даже сказать, одна из многих за последние годы (такие времена) камерная параноидальная драма о строителях частного убежища, рассчитывающих скоротать конец света за паззлами и "Монополией". Прелесть данного опуса (не преувеличиваю, но отдаю должное) прежде всего в том, как тонко почти до самого конца режиссеру удается выдержать баланс между жанрами, не впадая ни в пародийный трэш, ни в чистый триллер, что тоже сказалось бы на результате убийственно. Колоритный Джон Гудман только добавляет замыслу оригинальности, да и в целом ансамбль, проще сказать трио (с Гудманом работают Мэри Элизабет Уинстед и Джон Галлахер-мл.), подобран неплохо, правильно. Но главное все-таки - идея бесхитростно объединить клаустрофобский триллер про маньяка и похищенную с фантастическим боевиком про вторжение инопланетян (на этот раз напали они, а не русские). Затея оказывается исключительно плодотворной не только в формальном плане, но и содержательно, поскольку ставит героиню в ситуацию, мягко говоря, двусмысленную - от угрозы, смертоносной для всего человечества, ее спасает похититель-психопат, угрожающий лично ей.

Конечно, пат разрешается незатейливо - после того, как Говард пристрелил Эммета, Мишель ничего не оставалось, как перейти к активной фазе плана, опрокинуть на горе-благодетеля чан с хлорной кислотой и, по-быстрому нацепив на себя самодельный скафандр, выбраться наружу - а там уж инопланетные тарелки поджидают и пришельцы шарят своими щупальцами, но подбив тарелку зажигательной бутылкой, девушка откликается на радио-обращение ко всем, прошедшим военную и медицинскую подготовку, принять участие в борьбе с захватчиками, и направляется на сборный пункт в Хьюстон - ну да, подготовку она имеет, испытание прошла. И к сожалению, при всех ухищрениях (в большей мере, как ни странно, драматургических, в меньшей технических) фигня остается фигней - но нельзя не признать, что множество отлично придуманных деталей делают ее необычайно увлекательной. Да и небесполезной в том плане, что всегда стоит помнить - опасность может исходить из нескольких не связанных, а даже несовместимых друг с другом источников одновременно, и наличие в мире серийных маньяков еще не гарантирует от нападения инопланетян, ну и про русских тоже не забудьте.

(comment on this)

4:48a - примечания папоротника:"Маленькие трагедии"А.Пушкина,Русский драмтеатр Удмуртии,реж.Петр Шерешевский
Формулировка "удмуртский богомолов", которой мне аттестовали "Маленькие трагедии" Шерешевского, чтоб сориентировать в выборе (альтернативы как назло мощные - одноактные неоклассические балетные одноактовки из Перми и "Ворон" Николая Рощина из Александринки) при всей противоречивости (кто иной, а Богомолов-то не может быть "удмуртским") безусловно сработала на то, чтоб я пошел именно на "Маленькие трагедии", и, наверное, при всем моем разочаровании поступил по меньшей мере рассудительно: балеты знакомые (два из трех), "Ворона" Рощина я видел в первом московском варианте "А.Р.Т.О" (хотя наверняка для большой питерской сцены что-то новое придумано), а Шерешевский до сих пор мне был известен только по новокузнецкому "Иванову":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3055470.html

Пару сезонов поработав в Новокузнецке, Шерешевский с недавних пор - надолго ли? - возглавил русскую драму Ижевска, так что "удмуртский" применительно к тему - эпитет в очень значительной степени условный. Но нарицательный "богомолов" - еще большая условность. Во-первых, говоря о данной конкретной постановке, даже сама по себе идея сконструировать из "Маленьких трагедий" композицию, где самодостаточные пушкинские сюжеты следуют не один за другим последовательно, но пересекаются, скрещиваются друг с другом, не Шерешевскому первому пришла в голову - достаточно вспомнить сравнительно недавний спектакль Виктора Рыжакова в "Сатириконе" - тамошние "Маленькие трагедии Пушкина", к сожалению, недооцененные и недолго продержавшиеся в репертуаре (я так и не успел посмотреть их второй раз, хотя собирался), включали себя не три, как у Шерешевского, а все четыре основных мини-пьесы, плюс в эпилоге использовалась "Сцена из Фауста" -

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2124973.html

- и вместе они у Рыжакова укладывались в полуторачасовой хронометраж, меньший, чем у Шерешевского длится одно только первое действие. Рыжаков в качестве рамочного сюжета использовал, самым естественным и логичным порядком, "Пир во время чумы". Шерешевский отталкивается от "Моцарта и Сальери", фаршируя встречу героев этой маленькой трагедии сюжетами из двух других, "Скупого рыцаря" и "Каменного гостя". Правда, к финалу, после отравления Моцарта, герои Пушкина все же окажутся за общим столом - но не на чумном пиру, а в позах "Тайной вечери" и декламирующими по цепочке "Примечания папоротника" Бродского. Последнее обстоятельство для меня стало решающим в моем отношении к спектаклю как целому: все бы ничего, я что угодно можно вытерпеть, но обращение к Бродскому по любому поводу, включение его стихов в драматургическую композицию равно добровольному признанию режиссера в бессилии перед основным корпусов текстов, перед литературным материалом; Бродский - последнее прибежище бездарности, Шерешевский невольно расписывается Бродским в собственной беспомощности, рассчитывая (подобно многим прочим театральным "интеллектуалам"), что наличие в структуре спектакля поэзии Бродского автоматически придает ему вес, содержательную значимость, поднимает провинциальную самодеятельность на мировую высоту.

Вообще, если уж искать сравнений, то "Маленькие трагедии" Шерешевского - это не "удмуртский богомолов", а скорее тогда "удмуртский серебренников". Да, внешняя атрибутика ассоциируется в первую очередь с Богомоловым: экраны, камера, титры и т.п. - хотя это все элементы универсальные для среднеевропейского театрального обихода. Но по сути - ничего общего с Богомоловым нет. Богомолов прежде всего оперирует классическим текстом как филолог, он сочиняет оригинальное литературное произведение (не только в таких явных случаях, как "Мушкетеры", а и в "Идеальном муже", и даже в "Карамазовых", даром что процентов на 90 там используется аутентичный текст Достоевского, или работая с посредственной вест-эндовской мелодрамой Николы МакОлиф, которую Богомолов, наоборот, не просто переписывает, но как бы незаметно подменяет фабулу). Кроме того, во-вторых, Богомолов и в размышлениях о смерти не теряет чувства юмора, его сочинения, при всей их нарастающей год от года мрачности, тотально самоироничны. А в "Маленьких трагедиях", при наличии отдельных - по большей части вульгарных, уродливых и неловких - режиссерских гэгов все чересчур, по-серебренниковски серьезно, при этом постановщик идет за общей умозрительной идеей, не обращая внимания, что на каждом шагу при взаимодействии с материалом у него концы не сходятся - и это как раз роднит Шерешевского с Серебренниковым, но и Серебренников даже в самых халтурных своих опусах действует тщательнее.

А Шерешевский еще и ставит спектакль с ижевскими актерами - неправильно и, в общем, неприлично пинать труппу русского драмтеатра Удмуртии, какие там есть актеры - с такими Шерешевский и имеет дело, он туда пришел только что и вряд ли надолго (в Новокузнецке до этого он и двух лет не продержался), а им деваться некуда, велят играть зайку-зазнайку - будут зазнайки, предложил режиссер постмодернистский пушкин-микс - давай микс, хотя в любом случае не слишком-то корректно по отношению прежде всего к самому исполнителю роли Сальери номинировать его на премию за лучшую роль наравне с Табаковым и Гординым, при том что этот несчастный и непохоже чтоб сам собой и своей довольный ролью пожилой дядечка даже на фоне собственных товарищей по ижевской труппе выглядит, как бы помягче сказать... непрезентабельно. Впрочем, Моцарт здесь еще хуже Сальери, да и мудрено сказать, кто тут лучше, а уж женские образы - тушите свет.

Тем не менее представление открывается "творческой встречей" лауреата Госпремии и международных конкурсов Антонио Сальери. Престарелый мэтр (ну, в принципе, вообразить его зампредседателя удмуртского отделения союза композиторов при большом желании можно...) отвечает на заранее заготовленные вопросы текстом пушкинской "маленькой трагедии", делая хорошую мину при плохой игре и изображая самодостаточную творческую единицу, после чего, возвращаясь домой, продолжает терзаться сомнениями, комплексами, обидами. А тут является потасканный неформал Моцарт в вязаной шапочке и тащит с собой слепого скрыпача, извлекая его, наряду с другими живыми трупами, из ванн на колесиках, прикрытых пластинами оргстекла. "Ты звал меня, и я на зов явился" - возглашает бессловесный у Пушкина скрипач, Шерешевским наделенный деформированной репликой из "Каменного гостя", которая проходит через режиссерскую композицию лейтмотивом. Вероятно, персонажи и "Каменного гостя", и "Скупого рыцаря" - это и есть две-три мысли, пришедшие невзначай Моцарту в ночным мечтаниях, ими он делится с завистливым коллегой, а они воплощаются на сцене. "Ты звал меня, и я на зов явился" - Альберу скажет Жид-ростовщик, а Гуану - соответственно, Командор, хотя в пушкинском оригинале его слова звучат несколько иначе.

Но это позже. А сперва квартира композитора-лауреата Сальери с изнанки обернется благодаря поворотному кругу залом ожидания провинциального вокзала, где соседствуют вывески банка "Скупой рыцарь", гостиницы "Каменный гость" и кафе "Моцарт и Сальери", а над ними по электронному табло бежит строка латинского текста "Реквиема". У барного столика накачиваются пивасиком из стеклянных кружек Гуан с Лепорелло, и уже одна эта сцена не может не вызвать в памяти соответствующий эпизод из "Леса" Серебренникова, только у Серебренникова он был придуман многократно интереснее (с временными "разрывами"), и играли его Дмитрий Назаров с Авангардом Леонтьевым великолепно. Ожидающие отправки тем временем запевают хором "День гнева", а наемный уличный саксофонист наяривает по заказу Гуана мотивчик "С чего начинается родина..." Далее действие переносится на хату к малолетней (вернее, молодящейся, учитывая реальный возраст исполнительницы) оторве Лауре, где вместе с ментурой гуляют байкеры-рокеры, включая и Альбера с Иваном, чей выход в эпизодах "Скупого рыцаря" следует позднее. Здесь же едва Карлос, тоже неформал, успевает заголиться до пояса, как в дверь трезвонит Дон Гуан и вместо предложенной соперником драки на кухонных ножах убивает его выстрелом из пистолета в упор: ну завалялся у Гуана пистолет в кармане, отчего ж не выстрелить - но просто выстрел режиссеру кажется банальностью, поэтому в "немой сцене" Гуан сыплет Карлосу из ладони муку на лицо, а тот застывает в "мертвецкой" позе, хотя потом все равно еще спляшет.

Короче говоря, герои Пушкина в удмуртском варианте обитают в своего рода "общаге" и буквально "на общей кухне", а пафос "маленьких трагедий" у Шерешевского сводится к принципу "все умрут, а я останусь". Похмельным утром после вечеринки у Лауры рыцари автодорог, обряжаясь в байкерский прикид, Альбер и друг его Иван, толкуют о железных "конях" и о том, где бы достать денег. Приглашенного Жида (опять "ты звал меня, и я на зов явился") Альбер шантажирует его же предложением отравить отца-барона, который Жиду еще и конкурент по ростовщическому бизнесу. И хотя Жид является не один, а с двумя ментами в функции "коллекторов" и заодно телохранителей, на шантаж он ведется, отсчитывая пятитысячные купюры. Надо сказать, что актеры, играющие Альбера и Ивана - более человекообразны на общем фоне, и жалко, что их история в придуманной режиссером "китайской шкатулки" оказалась запрятана на самом дне. Развязка "Скупого рыцаря" разыгрывается на ток-шоу "В гостях у Герцога", причем ведущий Герцог - тот же, что председательствовал на "рамочной" творческой встрече Сальери.

Тем временем история Моцарта и Сальери движется к запрограммированному финалу своим чередом - на сцене накрыт длинный стол трактира "У золотого льва", Моцарт не снимая вязаной шапки лапает официанток и отчаянно пытается музицировать на пустых бокалах столовой сервировки, а на звуки вступления к "Реквиему" с колосников спускаются гигантские плоские ноги статуи Командора. Гуан с подачи Лепорелло принимает некие снадобья, под воздействием которых ему мерещится оживший истукан. Сам Командор, однако - лицо с парадного портрета, чиновник или бизнесмен, запечатленный на фоне Спасской башни московского кремля. Его явление Гуану и Анне выдержано в духе "возвращается муж из командировки" - жена, даром что изображала холеную светскую львицу и нюхала, чтоб пролить какие-то слезы по Командору, резанный лук, теперь как нормальная баба подогревает в кастрюле и разливает по тарелкам борщ, кормит супруга с дороги, ставит, как полагается, "флакон"... - и Командор предлагает всем, включая Гуана выпить "не чокаясь".

Чем дальше, тем истеричнее и безвкуснее фантазия режиссера, к финалу это уже похоже на агонию, когда рациональное мышление совсем не работает. Иначе как объяснить, к примеру, видеорепортаж с участием барона Филиппа, на камеру демонстрирующего свои тайные сундуки? Или провинциальную пошлятину в любовной сцене Дон Гуана и Донны Анны, на ложе под зеркалами, полураздетых (что самое нелепое и отвратительное - если по ижевским стандартам нельзя выходить на сцену без трусов - зачем штаны тогда снимать? смешно же...), условно обозначающих упражнениями ваньки-встаньки любовный акт под "Еt si tu n'existais pas..." Джо Дассена, добро б еще ирония закладывалась в подтекст... Ну, может, в этом эпизоде режиссер и впрямь шутит, но в коде его заносит в такой сурьез, что только держись. Доходит наконец и до "Примечаний папоротника" Бродского, декламируемого героями "по цепочке". Роковое рукопожатие тут связывает не Дон Гуана с Командором, а Моцарта с Сальери, и отравленный Моцарт оказывается в компании остальных призраков - Командора, Карлоса, Барона. И вот, слава Богу, никто уже не требует продолжения банкета, гости разошлись, официантки прибираются, только расквасившийся от избытка чувств Сальери, опрокидывая в себя рюмку за рюмкой, подтягивает, взобравшись на стол: "Тихой болью отзываются во мне этой молодой луны крики...", пока дебошира не выведут вон менты, и тогда последнее слово останется за обслуживающим персоналом, да и последняя рюмка достанется тоже официанткам.

Чтоб гармонично соединить трэш с пронзительной лирикой, рациональное интеллектуальное построение с отвязным ерничаньем, Шерешевскому не хватает ни интеллекта, ни отвязности, ни настоящего лиризма, ни даже искренней грубости: все вторично, и убого даже там, где, пожалуй, теоретически предполагалось нечто занятное. Так что выводя формулу Шерешевского (питерской закалки умельца, между прочим) и перебирая варианты "удмуртский богомолов", "удмуртский серебренников", "удмуртский рыжаков" или, как в случае с "Ивановым", "новокузнецкий Кригенбург", "новокузнецкий Остермайер" и т.п., лучше сразу иметь в виду, что при подстановке каких угодно переменных умножение на ноль дает произведение, равное нулю. По положению пешки догадываешься о короле.

(comment on this)

4:51a - оркестр Радио Франции в БЗК, дир. Мюнг-Вун Чунг, сол. Светлин Русев, Эрик Левьонуа: Бетховен, Малер
Интересные события пересекаются часто, но чтоб в один день выступали в Москве оркестр Капитолия Тулузы и оркестр Радио Франции - это из серии "нарочно не придумаешь". Туган Сохиев со своим тулузским коллективом в своем же Большом театре исполнял ни много ни мало "Реквием" Берлиоза, и надо полагать, здорово, да и вещь редкостная. однако вместе с остальным прогрессивным человечеством я отдал предпочтение Чунгу и его оркестру Радио Франции на фестивале Ростроповича, тем более, что слышать Чунга живьем мне прежде не доводилось.

В первом отделении играли Тройной концерт Бетховена для скрипки, виолончели и фортепиано До-мажор - музычку довольно популярную, не более и не менее чем симпатичную. Солистов до какого-то момента обещали "объявить дополнительно", в результате за рояль дирижер сел сам, благо он изначально пианист, да и фортепианная партия, написанная автором для 15-летнего титулованного дилетанта, серьезных технических трудностей не содержит, а имена скрипача и виолончелиста ни о чем не говорили. Как оказалось, "бабу ягу воспитали в собственном коллективе", даже двух - партию скрипки взял на себя концертмейстер оркестра Светлин Русев, к тому ж еще и в день своего рождения, а партию виолончели - тоже музыкант из соответствующей оркестровой группы Эрик Левьонуа. Скрипач, впрочем, показал себя лучше всех. Виолончелист, наоборот, выступил крайне неровно, были эпизоды прекрасные, но уже в первом разделе первой части концерта промелькнула явственная лажа, откровенная фальшь; а в финале у виолончели буквально "пополз" строй, лишив солиста возможности своевременно вступить - тогда дирижер за роялем, не растерявшись, ловко перешел из своей сольной партии в мелодию "К Элизе", так в зале не все, наверное, и заметили, что концерт прервался для того, чтоб один из солистов мог поправить настройку. Получилось мило, забавно, однако на общем впечатлении от произведения как целого сказалось, надо признать, не самым благоприятным образом.

Чунг в своей фортепианной партии тоже далеко не блистал, иногда попросту пропадая и в оркестре, и в ансамбле, но, может быть, сознательно, рискуя подставить себя, избегал всякого риска подавить партнеров - в чем перестарался, но стремление, допустим, заслуживает уважения. Вот только после первого биса с инструментальном трио солистов (тоже, видимо, бетховенским, хотя скептики предположили, что это их собственное коллективное сочинение) Чунг обратился к почтенному собранию с сентиментально-ностальгическим спичем, вспомнив и конкурс Чайковского 42-летней давности, в котором участвовал, и Ольгу Ростропович в связи с Джульярдом, после чего вернулся к роялю уже как полноправный пианист и в присутствии устроившихся на приступочке скрипача с виолончелистом, при сидящим на своих местах оркестре выдал еще два объемных биса: "Времена года. Октябрь" - в связи с упоминанием имени Чайковского, а затем, посвятив друзьям-оркестрантам, До-мажорную арабеску Шумана, без зазора переходящую в "хеппи бесдей", адресованное непосредственно скрипачу-имениннику. Подобные циркачества лично мне неприятны в принципе, но простительны и работают на обаяние артиста; что намного обиднее, исполнение Чунга в обоих случаях, как бы выразиться поделикатнее... трудно назвать каким-то особенно выдающимся, значимым оно оказалось скорее как факт не искусства, но как проявление его высоких человеческих качеств, и в этом плане получилось все-таки и достойно, и красиво, и трогательно, даже проникновенно; а если брать план сугубо музыкальный - то, по большому счету, пианизм Чунга (и кажется, он это сам в процессе игры сознавал) почти криминален, уж во всяком случае по стандартам якобы "святого" и столь дорогого для него как бывшего участника конкурса им. Чайковского места, как московский БЗК. Такое ощущение складывалось, особенно как раз на Чайковском, что Чунг за прошедшие с конкурса 42 года не только на сцене в московской консерватории, а вообще по жизни впервые сел за инструмент.

Но так или иначе первое отделение запомнилось как насыщенное, разнообразное, полное сюрпризов и каких-то занятных мелочей. А во втором шла 1-я симфония Малера "Титан" - сочинение, к которому у меня особое отношение и материал, который я, не будучи дипломированным музыковедом, знаю лучше, чем какой-либо еще. Кстати, и для фестиваля Ростроповича именно 1-я симфония опус неслучайный - пять лет назад в рамках фестивальной программы ею дирижировал Зубин Мета, приезжавший со своим флорентийским оркестром, у меня тогда его версия тоже оставила не вполне восторженные впечатления:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1971606.html

Но здесь уже на первых тактах вступления я начал прям-таки "закипать" от невыносимо, невозможно, нестерпимо медленного темпа, заданного дирижером - при том что и оркестр словно расслабился после "праздничного" первого отделения, позволяя себе небрежности чисто технического порядка, даже в струнной группе, про остальные промолчу. Всю первую часть Чунг тянул резину, пару раз неожиданно, но не парадоксально, а просто нелогично, ни с того ни с сего резко ускоряясь, чем разрушал не столько инерцию восприятия, сколько саму композиционную структуру. Во второй и финальной частях оркестр громыхал, и если в финале это хоть сколько-нибудь можно оправдать, то во второй части - нельзя ничем, а для пущего звукового контраста средний раздел Чунг опять затянул, замедлил, при том что скрипки еле-еле "выживали" на пианиссимо, казалось, что задохнутся. Ну а третья, самая эффектная, самая шлягерная часть симфонии и, наверное, самая растиражированная и узнаваемая во всем творческом наследии Малера музыка (я уверенно могу утверждать, что в массовом восприятии она даже более популярна, чем затасканное Адажиетто из 5-й симфонии) попросту разваливалась на ходу - ни тебе трагизма, ни иронии в ней Чунг не обозначил, а она ведь вся строится на перепадах и парадоксах трагизма и иронии, одно без другого тут невозможно, но у Чунга - ни того, ни другого, рубленные или, наоборот, скомканные куски маршевые, танцевальные, лирические, и никакой связующей мысли. К финалу оркестр как-то собрался, четвертая часть в целом удалась. Казалось бы - ура, и тут прощальная пощечина, бис второго отделения, увертюра к "Кармен" Бизе, с которой Чунг и его французский оркестр впали под конец в откровенный "ресторан", ну да уже и раздухарившиеся ценительницы изящного хлопали в такт.

(2 comments |comment on this)

5:38p - "Земля" по А.Довженко, Александринский театр, СПб, реж. Максим Диденко
Все когда-нибудь случается в первый раз - но я и надеяться не смел, что получу некий новый опыт от очередного пластического перформанса Максима Диденко, которых он и по Москве уже наштамповал предостаточно, а "Земля" только в рамках текущей "Маски" уже второй после "Молодой гвардии" в "Мастерской Г.Козлова", привезенный из Петербурга. Однако в театр я всегда иду за откровением, рассчитываю на потрясение. Как правило предполагая все-таки потрясение интеллектуальное, эмоциональное - ну театр же, искусство типа. А тут другое - вышли и потрясли в буквальном смысле слова: действо, придуманное Диденко, разворачивается на подиуме, выстеленном досками, и актеры, особенно первые полчаса из полутора с небольшим часов мероприятия, весьма активно себя ведут, с подачи режиссера бегают, прыгают, маршируют строем, водят хороводы, громоздят "живые пирамиды". Подиум, соответственно, у них под ногами ходит ходуном, а вместе с ним - и зрительские сиденья. Я же всегда стараюсь по возможности устроится в первом ряду, и на утреннем спектакле в будний день (меня еще заранее спрашивали: ну расскажи, кто же придет среди недели с утра - рассказываю: пришли ВСЕ!! но места свободные, правда, оставались...), так под воздействием отнюдь не эмоциональных, а самых что ни на есть механических вибраций приличной амплитуды меня вместе с креслом, ну и целые ряды с остальными круглосуточными ценителями изящного, аж подбрасывало, и признаюсь по совести, с утреца укачало... Обычно когда говорят, что, мол, от ваших спектаклей тошнит, чуть ли не блевать тянет - это какая-никакая метафора, пускай и вульгарное, иносказание, то есть; а в случае с "Землей" - нет, все по первому, значит, плану. Ну да и по второму, впрочем, тоже.

Хотел бы, но фантазии не хватает вообразить, что происходит на спектакле "Земля" в голове у тех, кто не видел одноименного фильма Александра Довженко, по мотивам которого сочинялась постановка Максима Диденко и К. Сам я "Землю" смотрел - как ни странно, впервые - сравнительно недавно, причем на большом экране и не просто в кинотеатре, а при обстоятельствах весьма неординарных и остающихся в памяти вместе с фильмом глубоко, надолго:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2610994.html

Не уверен, однако, что знание содержания "Земли" Довженко на уровне краткого пересказа, а тем более какое-никакое осознание принципов его визуальной эстетики, его кинематографической поэтики, его философии, наконец, сколько-нибудь способствует пониманию спектакля или помогает его восприятию. Вышеупомянутый "потрясающий" подиум замечательный художник Галя Солодовникова разрисовала под спортплощадку, на которую престарелый тренер выводит артистов, разновозрастных, но помоложе, разделенных на две команды, одна в красном, другая в синем (художник по костюмам - тоже Галя Солодовникова), первые в красных штанах и белых майках, вторые в рубашках поло и синих, под тон штанишкам, галстучках-"селедках". Ориентироваться на цветовую маркировку не стоит - сильнее запутаешься. Обычно сцену перед представлениям моют, а здесь наоборот, коль скоро речь о земле, придумано так, чтоб белые маечки и рубашечки поскорее замарались, к тому ж чем дальше, тем меньше артистам нужна какая-нибудь одежда, под конец почти все участники, включая девушек, окажутся голыми до пояса, а черные обтягивающие боксеры у Диденко (см. "Идиот") скорее обозначают творческий компромисс с цензурными установками и предполагают, что на теле как бы ничего нет - ну кроме, опять-таки, грязной пачкающей "земли".

Но тела в грязи - это чуть позже, а сначала чистенькие физкультурники играют в футбол, шагают шеренгами и кругами, выстраиваются в многоэтажные фигуры... Вообще, строго говоря, "парады физкультурников" и "живые пирамиды" ассоциируются скорее с темой индустриализации, а не коллективизации, ну да не стоит заморачиваться на подобных мелочах. Футбол сменяется боксом с соответствующими причиндалами на участниках (шлемы, перчатки), а тренер, стало быть, переквалифицируется в рефери. Помимо солидных, "олимпийских" видов спорта кордебалету александринских драматических актеров (наблюдая их в течение нескольких дней регулярно, многих начинает отличать, узнавать, особенно после "Макбета" - большинство персонажей "Земли" безлики и безымянны, так для себя определяешь их как Макбета, Леди Макбет и т.д., а все одно, что Шекспир, что Довженко - трагедия и эпос!) режиссером предлагаются и упражнения попроще, в духе массовиков-затейников провинциальных ПКиО им. Свердлова - бег в мешках, "ручейки", подтягивание на кольцах. Ну а футбольный мячик, переходящий от команды к команде, но принадлежащий рефери, и временами крутящийся на пальце - это, понятно, тоже Земля, только не в почвенническом смысле, а в планетарном, космическом.

Вместе с тем, что удивительно, Диденко использует не только сюжетную канву сценария "Земли", но и обрывки диалогов, выводя их субтитрами на экраны. И отдельные фрагменты текста обыгрываются этюдным методом, начиная с "помираешь, Петро?"-"помираю"-"ну помирай" - тут и футбольный мяч заодно пригодился. Для студенческого спектакля, пожалуй, экзерсисы пришлись бы впору и кстати, ну или, по крайней мере, для совсем молодых актеров, ну хотя бы одного возраста и с достойной физподготовкой... Для репертуарного спектакля академического театра "Земля" - опус прежде всего несолидный, какой-то жалкий, полулюбительский, недоавангардный... Дает повод для упреков одновременно и в невнятности, и в прямолинейной иллюстративности, и если отдельно то и другое еще как-то можно принять, то в комплекте - по-моему, уже слишком. Т.н. "мифологическое мышление", конфликт старого и нового мира, у Довженко осмысленный через эпические, а где-то и ритуальные категории, через "почвенное" и "машинное", "животное" и "человеческое" (если угодно, то и "сверхчеловеческое") в спектакле Диденко представлено самым примитивным образом, через простейшие, я бы позволил себе сказать, убогие пластические решения. Три поросенка - опять-таки буквально, артисты с кожаными портфелями на головах, под которыми обнаруживаются свиные хари; жуткого вида прямоходящий старообразный "младенец" - полуобнаженный артист с ногами в мешковине и непропорциональной маской пупса на голове, к финалу еще и перевернутой лицом назад, а вперед затылком; использование разноцветных шапочек-"балаклав" с прорезями; кулак-убийца с лопатой, наряженный в красный тренировочный костюм по моде колхозного гопника, и некое фантасмагорическое существо, затянутое в трехцветное сине-бело-красное трико - корчится, прыгает...

Звучащего голоса в "Земле" немногим больше, чем в немом фильме Довженко, оттого так выделяется декламация довольно пространного фрагмента статьи В.И.Ленина "О национальной гордости великороссов" от 12 декабря 1914 года, с которой, пожалуй, не лишним будет ознакомиться безотносительно к спектаклю:

http://libelli.ru/works/26-3.htm

Есть и более традиционный, в стилистике бит-бокса прочитанный-пропетый вставной номер на незнакомый мне стихотворный текст, что-то типа "панталоны рваные стягают - значит, будут гниды срать" (могу путать, расслышал плохо, запомнил неточно). Кроме ленинского слова и неопознанного рэпа, отдельным номером ближе к финалу возникает вокализ в исполнении обнаженной (единственной до конца) актрисы, с завываниями под электронный саундтрек Ивана Кушнира, бессменного композитора всех последних постановок Максима Диденко. То есть по форме, по структуре композиция диденковской "Земли" стремится, как и в большинстве его опусов, к мультижанровому дивертисменту. Сюжетная коллизия с убийством - и из личной мести, и в результате "обострения классовой борьбы" - колхозного активиста Василя односельчанином-"кулаком" тем не менее в спектакле воспроизводится, но настолько пошло и тупо (с "омовением" тела на флаге и последующим "признанием" убийцы), что лучше б сюжет не просматривался совсем, нежели поданный в таком бездарном и безобразном виде, словно "зарядка окончена, переходите к водным процедурам".

В "чемпионате по классовой борьбе" победила, а точнее, проиграла дружба - выигравших нет, наградная медаль брошена в могилу и присыпана с землей вместе с "чемпионом". Ну дальше еще будут физические упражнения, раскачивания на гимнастических кольцах тела-"колокола", а также щелканье бичом, но к этому моменту происходящее уже приедается до тошноты (хорошо еще не буквально - тряска стихает и душа успокаивается, расслабляется организм; разве что от ударов хлыста немножко повздрагиваешь - но это уже недолго, это пройдет), так что когда тренерский свисток возвещает последнее построение и "тени забытых предков" выходят на поклоны, ты готов и дальше смотреть, ну а что - в кресле тебе не подбрасывает, уже хорошо, а много ли надо... Почему построение происходит под "Патриотическую песню" Глинки, служившую недолгое время государственным гимном РФ в 1990-е годы, я не сразу догнал, но в целом, кажется, исходная мысль затеи Диденко ясна с первых минут "агона". Вместо и на месте футуристической утопии, пусть и несколько двусмысленно воплощенной в хрестоматийном киношедевре Александра Довженко, Максим Диденко строит, пытается строить ретроспективную антиутопию (как часто, например, но с меньшей претензией и более простецкими приемами, желают менее амбициозные театральные деятели обойтись с текстами Андрея Платонова, прежде всего с его непригодными к практическому употреблению драматическими произведениями), подвергая переосмыслению и переоценке сформулированный в "Земле" миф о новой жизни, о светлом будущем, о всеобщем счастье, проводя смутные параллели между т.н. "великим переломом" конца 1920-х и событиями не столь давними (вероятно, так и надо понимать "Патриотическую песню", быстро вытесненную предыдущим гимном с незначительным идеологическим апгрейдом стихов?) Что выходит из затей о всеобщем счастье, однако ж, известно и без Диденко, а вот что выходит из затеи самого Диденко... По-моему, ничего хорошего, хотя артистам дарили цветы и надсадно кричали "браво", так что свои фанаты у спектакля определенно имеются.

(3 comments |comment on this)


<< previous day [calendar] next day >>
> top of page
LiveJournal.com