?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile

Sunday, April 3rd, 2016
10:10p - "Битва за огонь" реж. Жан-Жак Анно, 1981
На афише - практически обезьяны, хоть и прямоходящие, но все-таки еще предгоминиды. А герои фильма между тем - уже как бы люди, и даже обладающие какой-то речью, хотя общаются они на своем родном "палеолитском" и перевод не дается даже субтитрами... (В связи с чем мне вспомнился прикол из филфаковских времен: "Где распространены палеоазиатские языки?"-"В Палеоазии!") Анно потом снимал фильмы и поинтереснее, и поизвестнее. Я не ходил на пресс-показ его последнего опуса "Тотем волка", открывавшего ММКФ, в расчете, что его если уж в прокат не выпустят за ненадобностью и отсутствием коммерческого потенциала, так хоть Разлогов в "Культе кино" покажет. А Разлогов показал "Битву за огонь" 35-летней давности, про дела еще более далекие. Прямоходящие каменного века, разделенные на племена, враждуют и друг с другом, и с природой, которая грозит им болотами и нападениями диких зверей, то лев попадется на дороге, то медведица в пещере решит, что недочеловеки угрожают ее медвежонку, направо пойдешь - волк, налево - обезьяна. Но стоит вспыхнуть огню любви - а остальное приложится, любовь движет эволюцией, показывает Анно, и представители конфликтующих племен, совокупляясь на глазах у изумленных сородичей возле костра (сперва это будет насилие, но потом притерпятся - и уже ничего, по взаимному согласию) заодно научатся и искры трением палочки вызывать: прогресс! У Иоселиани в "И стал свет" проглядывает что-то похожее, хотя и без вражды племен, и без прогресса во имя любви, и вообще не воображаемый палеолит, а просто архаичное первобытное сообщество, но там и юмор, и лирика. Анно же всерьез "реконструирует" доисторического человека - и это, может быть, по меркам начала 1980-х казалось "бомбой", а сегодня очень смешно: одно племя в шкурах, другое, чтоб не путать, голое и разрисованное, морды при этом более-менее гладкие, чуть ли не бритые, и среди них угадывается физиономия... да, еще молодого, но во всяком возрасте и в любой шкуре неповторимого Рона Перлмана, непревзойденного дикаря, инопланетянина, монстра, зомби... Под мехами шкур и боевой раскраской обнаруживается, будто для пущего смеху, полноценный актерский интернационал - евреи, негры, арабы, азиаты, французы, немцы... Но именно Перлман своей колоритной мордуленцией окончательно придает "доисторическому" человеку Анно сходство с космическим пришельцем из малобюджетного фантастического сериала; и каких-нибудь "Флинстоунов", пожалуй, легче воспринимать всерьез, как "историческое кино", чем такое нелепое в своих реконструкторских потугах произведение.

(comment on this)

10:12p - "Идиократия" реж. Майк Джадж, 2006
Режиссер Майк Джадж - персона не самая именитая и работал больше по сериалам, в том числе анимационным (про Бивиса и Бадхеда в том числе), но его соавтор сценария - Этан Коэн, что местами все-таки заметно. При том что сюжет явно и сознательно заимствован - первым про человека, который просыпается после многолетней отключки в мире, непохожим на привычный ему по прежней жизни, был, кажется, Герберт Уэллс, а после него кто только не пользовался. Фабула с чужого плеча создателям "Идиократия" нужна еще и для того, чтоб подчеркнуть условность происходящего: номинально время действия - середина третьего тысячелетия, 2505 год, когда общество - в частности и прежде всего американское - деградировало вместо того, чтоб эволюционировать, покосившиеся небоскребы обмотаны канатами, чтоб не разваливались, а народ превратился в укурков, готовых в течение 90 минут смотреть фильм, где от первого до последнего кадра на экране показывают голую жопу, потому что эта картина получила восемь "оскаров", включая и "за лучший сценарий". В начале 21-го века капрала армии США Джо Бауэрса, заведующего гарнизонной библиотекой, поместили в специальную капсулу, после чего забыли, поскольку ответственный за эксперимент загремел в кутузку по обвинению в сутенерстве. Одновременно с капралом участницей эксперимента против воли стала проститутка, и вот спустя 500 лет парочка подопытных очнулась, а кругом - полный раздрай, однако ж и веселье без конца.

Что как раз в "Идиократии" более всего примечательно и чем она выделяется среди прочих антиутопий - будущее, которое рисуют авторы (скорее гиперболизируя и сатирически высмеивая при этом настоящее, чем всерьез думая о перспективах), со стороны кажется катастрофическим, но изнутри обитатели загнивающего полутоталитарноно мегаполиса веселы и счастливы, их не смущают ни идентификационные татуировки на руках, ни фильмы, где кроме жопы ничего не показывают, ни дома-развалюхи, ни тотальный вал рекламы и развлекательных шоу типа "я и мои яйца" - они не страдают, им хорошо! В этом смысле один из самых ярких эпизодических персонажей - доктор, сыгранный одним из моих любимых американских актеров Джастином Лонгом, который тут еще довольно молод, этот эскулап-шарлатан в бандане и яркой майке скорее смахивает на хиппаря-укурка, да он, собственно, и есть такой, потому что в "идиократической" утопии все такие. Оттого по результатам теста на ай-кью признанного самым умным человеком на планете бывшего военного библиотекаря доставляют в Белый Дом, где его принимают министры американского правительства во главе с американским президентом, выглядят они как гангста-рэперы, ведут себя как недоумки. Президент, кстати, черный, так что шутки шутками, а будущее наступает скорее, чем казалось еще десять лет назад.

Правда, кто-то когда-то за пятьсот лет успел изобрести машину времени, и будто бы она даже на ходу, так что библиотекарь с проституткой (все-таки очень точно подобранные культурные архетипы!) рассчитывают вернуться в прошлое, где шлюху ждет сутенер, которому она много должна, а библиотекаря - военное начальство. Безмозглый адвокат, при содействии которого Джо запечатали в кутузку (впрочем, сбежать оттуда для "самого умного" труда не составило) вызывается помогать пришельцам из прошлого, наивно рассчитывая на куш в 80 млрд долларов. Но как бы едко ни высмеивали Джадж и Коэн потребительскую бездуховность и как бы ярко ни рисовали ее апокалиптические последствия, стоит иметь в виду, какую альтернативу ей в начале 21-го века способны предложить ревнители "духовности" и разных там "традиционных ценностей" - не надо много ума, достаточно инстинкта самосохранения, чтоб предпочесть им любую "идиократию". С другой стороны, ведь критический настрой, способность посмеяться над собой и устройством своей жизни есть признак высокоразвитой и продолжающей развиваться цивилизации, в то время как дикари только и делают, что гордятся своим превосходством, перманентно вставая с колен.

(1 comment |comment on this)

10:17p - "Тристана" реж. Луис Бунюэль, 1970
"Даже если это был кошмар - хорошо, что ты видишь сны. Мертвые не видят снов".

Луис Бунюэль, наверное, среди всех остальных, включая Ингмара Бергмана, любимых моих кинорежиссеров - все-таки самый любимый, номер один (примерно как Кама Гинкас - среди прочих, в том числе выдающихся, режиссеров театральных). Но всего второй раз смотрю "Тристану" и впервые после того, как сам побывал в Толедо:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2775143.html

Бунюэль, помимо всего прочего, прекрасно освоил, как сказали бы сейчас, толедские "локации": и крепостные стены исторического города на холме, которые снова возникают в дымке фантасмагорического финала, и пустынные, даже сейчас вечерами свободные от туристов, а не то что в 1920-е, куда режиссер перенес сюжет, средневековые улицы, не похожие ни на древние проулки южных андалусийских городов, ни на относительно современные и просторные городские дороги столичного Мадрида, ни на запруженные толпами рамблы городов Каталонии - Толедо ни с чем не спутаешь и он как будто не меняется с годами и веками. Не упустил режиссер и такую достопримечательность, как изразцовый интерьер зала ожидания Толедского железнодорожного вокзала, модерновая стилизация под сефардский и мавританский "дизайн" - в картине есть соответствующий эпизод с участием Фернандо Рэя. И неизбежные в Толедо ассоциации с Эль Греко тоже идут в дело, конечно.

Второй фильм Бунюэля, снятый в послевоенной Испании, явно рифмуется с первым, "Виридианой", и развивает ее тему. В "Дневной красавице" Катрин Денев играла у Бунюэля "невинную шлюху", но все-таки даму, при всей благопристойности, не лишенную жизненного и семейного опыта. А Тристана, как и Виридиана - девушка невинная, сиротка монастырская, оказавшаяся под опекой дядюшки, которого в обоих случаях - дона Хайме в "Виридиане" и дона Лопе в "Тристане" - играет колоритный Фернандо Рэй. Но Катрин Денев, в отличие от Сильвии Пиналь, показывает героиню в развитии, которое уводит бедную девицу - даром что под конец она одноногая после болезни колена, заражения крови и ампутации - далеко от невинности и святости. Попавшая девственницей в дом к пожилому родственнику, ставшая его сожительницей, рвущаяся на свободу (не без некоторого попустительства экономки и, по испанской традиции, "дуэньи" Сатурны), испытавшая ревность и преодолевшая искушения стариковскими заискиваниями и посулами, бежавшая было из Толедо с любовником и женихом, художником Горацио (Франко Неро), спустя два года больная Тристана возвращается обратно к дядюшке, опекуну и сожителю, по собственному настоянию, по доброй воле. Да и дон Лопе, социалист и атеист, в свое время отвергнувший семью, порвавший даже с родной сестрой, под ее влиянием соглашается на церковное венчание, хотя совсем недавно, казалось бы, Тристану устраивали свободные отношения.

Как ни удивительно, трансформация личности героев, вроде бы естественная, постепенная и незаметная, но стремительная и фатальная, сегодня поражает гораздо больше, чем скупые - в сравнении с последующими, последними шедеврами Бунюэля 1970-х годов - "сюрреалистические" примочки вроде отрезанной головы дона Лопе-Фернандо Рэя, болтающейся на веревке вместо языка колокола на церковной колокольне, или вторгающиеся в повествование сны, от которых (как позднее в "Скромном обаянии буржуазии") персонажи пробуждаются в холодном поту, не сразу сознавая, что ужас им только пригрезился; или "шокирующий", а на деле образцово целомудренный, даже ханжеский эпизод, когда героиня Денев выходит на балкон и распахивает халат перед наблюдающим за ней из сада убогим Сатурно (вот это называется "покажи сиськи", а не то, что у Михалкова в "Утомленных солнцем"!). То, что происходит с человеком в реальности, фантастичнее и страшнее любого кошмара.

(1 comment |comment on this)

10:21p - "Месяц в деревне" И.Тургенева, Ярославский театр драмы им. Ф.Волкова, реж. Евгений Марчелли
Героев Тургенева режиссер (строки "сценограф" я в выходных данных спектакля не вижу) поместил в абстрактную коробку, "сшитую", сколоченную из некрашеных деревянных щитов, а сцену присыпал "песочком", ну и еще поставил пианино в левом дальнем углу, чтоб дворовый человек, отвлекаясь от трудов, обеспечивал объяснениям господ в кульминационных эпизодах музыкальное сопровождение, словно тапер в старом кинотеатре (особенно когда накал страстей достигает пика и за фортепианной партией не слышно реплик - их выводят на заднюю стенку коробки субтитрами). Художник по костюмам Ваня Боуден (трудно привыкнуть, что Ваня - это девушка) с подачи Евгения Марчелли нарядила их в одежки будто с плеча советских интеллигентов-дачников. Впрочем, персонажи и говорят с интонациями нарочито "современными", как если бы разыгрывали пьесу какой-нибудь Улицкой. Выходит, однако, довольно натужно и приедается в первые полторы-две минуты. С первых секунд также ясно, что героиня Анастасии Светловой, та самая Наталья Петровна, изнывающая от сексуальной невостребованности, бестолку меняющая платья (а к финалу она отчаянно откажется от туалетов ради молодежного прикида, штанишки, маечку, и для завершения "девчоночьего" имиджа запоздало взъерошит мокрые волосы, и тоже напрасно), вся дрожа и пуча глаза, скидывая туфли и бегая по песку босой, вот-вот разорвется от переполняющей ее даже не страсти к студенту Беляеву, а от не находящего выхода внутреннего женского жара, студент, надо полагать, подвернулся как точка приложения этой накопившейся энергии случайно и за неимением лучшего.

Да и то сказать - каковы альтернативные варианты? Меланхоличный пузатый бородач Ракитин? Так он годен только для дружеского утешения в лучшем случае, и то его надо еще расшевелить, чтоб проявил хоть какую-то активность, иначе от увлеченного разрезания бритвой книжных страниц ничто его не оторвет. Суетливый доктор-шарлатан и наглый шут Шпигельский? Этот, прихлебывая из банки медицинский спирт, "пальпирует" Наталью Петровну явно не только как диагност, но что-то уж очень быстро утомляется и не заходит дальше, предпочитая устраивать чужую судьбу с мелочно-корыстной выгодой для себя. Про мужа Аркадия и говорить нечего - ему бы со старухами в карты играть и довольно. Надумавший на старости лет свататься к Верочке сосед Большенцов (мини-бенефис Владимира Майзингера) не просто дурак, а совершенно безмозглый клоун. Зато студентик, хоть и недалеко от них ушел, а себе на уме. Беляев (Максим Подзин) в своей ветровке и кедиках кажется на первый взгляд инфантильным переростком, по-мальчишески увлеченным игрой в индейцев с воспитуемым мальчиком Колей (чумазый припадочный дегенерат в коротких штанишках, с луком и в перьях изображает "чингачгука"), запуском воздушного змея и фейерверками куда сильнее, чем любовными играми что с юной барышней, что с перезрелой барыней. Однако не все так просто - Беляев "с барышней скромны, а с горничной повесы", то есть со служанкой юноша сожительствует без церемоний, а ритуальные пляски, душевные терзания и прочие "сложности" оставляет для "дам"; его инфантилизм, скромность, неопытность - лишь цинично эксплуатируемая маска, она служит ему отмазкой и в шашнях с прислугой, и в подчеркнутом "равнодушии" к хозяйкам, так что появляясь к финалу в кремовом пиджаке, модной рубашке и с цветком в петлице, он не преображается, а лишь приоткрывает свою истинную сущность двуличного хлыща с сомнительными намерениями.

Мучины, то есть, негодные, вот бабы и маются. Впрочем, и Верочка здесь - стерва-скороспелка, только на вид наивная пацанка и бегает с младшим братишкой, разбивая коленки в порезанных брючках и прикладывая к кровоподтеку, поплевав, подорожник а на деле при удобном случае сознательно, беспощадно унижает благодетельницу Наталью Петровну с садистским наслаждением. Мужские конфликты - мальчишеская возня в песочнице, зато женские достигают шекспировского накала, сцена Веры и Натальи Петровны действительно сильно придумана и мощно сыграна. Да и в целом, как обычно у Марчелли, резкость жестов и мимики персонажей доведены до клоунады, до экзальтации немого кино. Из разряда откровенной эксцентрики - "операция" над арбузом: "московский арбуз", подчеркивает Шпигельский, очищенный от корок, крошится на мелкие кусочки, которые потом со стола подбирают тургеневские герои. И самый, пожалуй, убойный режиссерский гэг-сюрприз - вынос дивана (для уныло-сексуальных, не заводящих никого из персонажей, разыгранных словно через силу) рабочими сцены, в одном из которых "просвещенная" публика радостно опознает Виталия Кищенко. Но как ни слаба тургеневская пьеса, а местами режиссерскую проверку на прочность выдерживает и сопротивляется, и логики в том, как "невинные" и "юные" оборачиваются "подлыми" и "прожженными" порой не обнаруживается, действие распадается на бессвязные эпизоды-этюды, скетчи, пантомимические интермедии, а характеры и даже сам сюжет размываются.

Понятно, что ярославская примадонна Светлова не по собственной инициативе безумно вращает глазами и трясется - ей Марчелли так велел, но смотреть на нее (а на сцене-то она присутствует, режиссер за кулисами дожидается, когда придет черед на аплодисменты выходить) тяжело и неприятно, немножко, если честно, стыдно, настолько грубо актриса работает, донося максимально доходчиво режиссерский замысел. То же касается и прочих, всех без исключения участников ансамбля. Собственно, меня в театре Марчелли (а я видел его постановки и советские - в смысле, "Тильзит-театра" из города Советск, Калининградской области; и уральские; и "Отелло" на вахтанговской сцене застал) отталкивает не сама по себе стилистика, пускай тоже спорная, а навязчивость, с которой режиссер ее втюхивает: смотрите, как интересно я придумал и ловко все сложил, и по ритму лихо выстроил - а действительно, кое-где интересно, ловко и лихо, хотя многое вторично, но когда тебе до того агрессивно тычут "режиссурой" в харю, суют под нос "находки" с таким напором, что уже не из вредности, а из чувства сохранения неволей ставишь барьер между собой и происходящим на сцене. Марчелли использует тургеневский "Месяц в деревне" (а в других своих постановках - разную другую театральную литературу, Стриндберга и Горького, Шекспира и Чехова) как материал для весьма убедительной, надо признать, презентации собственной постановочной технологии. Эксцентрика, переходящая в истерику, здесь - безусловно, яркая демонстрация парадоксов не человеческой души, но режиссерской мысли, замкнутой на себе, искусственной, вдохновляющийся исключительно самодовольством постановщика. При том что по сути Марчелли, конечно, прав: недоебанная баба, да еще если в возрасте - существо страшное, хтоническое чудовище, гидра лернейская, и театр в этом убеждает, не только ярославский и спектаклем "Месяц в деревне", а всякий и каждый день, особенно если временами отвлечься от сцены и взглянуть на зал.

(comment on this)

10:23p - Лондонский филармонический оркестр в БЗК, дир. В.Юровский, сол. Б.Бровцын: Элгар и Цемлинский
Такие концерты не пропускают и при наличии сколь угодно соблазнительных альтернатив, а как назло, Лондонский филармонический пересекался и с Песеговым на "Золотой маске" (в довершение всех мучений из Минусинска на один вечер привезли не что-нибудь, а спектакль по "Наводнению" Замятина, с которого когда-то началось мое литературоведческое погружение в советскую "орнаментальную прозу" 1920-х годов), и с редкой оперой Доницетти "Роберто Деверо" в исполнении итальянских певцов с итальянским же дирижером, ну про остальное я вообще молчу. Однако и тут - не просто Юровский, Бровцын и Лондонский оркестр, что само по себе в каждом пункте притягательно, а еще и программа - из разряда "не проходите мимо". В первом отделении - довольно часто, но не настолько, чтоб приедался, звучащий скрипичный концерт Эдварда Элгара (1910), во втором - вполне эксклюзивная (заявлялось "первое исполнение в России оригинальной авторской версии) симфоническая фантазия "Русалочка" Александра фон Цемлинского (1905). То есть продуманный, можно даже сказать, по-юровски концептуальный, вечер западно-европейского позднего романтизма начала 20-го века в двух его очень разных, контрастных ипостасях.

Каким бы пошляческим и почти уничижительным для мало-мальски здравомыслящего человека ни стало за последнее время понятие "виртуоз", но про Бориса Бровцына иначе не скажешь - внешний блеск сольной партии в си-минорном концерте Элгара для меня чуть не затмил его лирического содержания, но все-таки исполнение было сколь технически изощренное, столь же и умное, хотя, по-моему, с упором все-таки на технику. Относительно недавно я слышал, как этот же концерт играл Никита Борисоглебский с Яном Латамом-Кенигом и оркестром "Новой оперы" - как ни странно, вариант Бровцына-Юровского-Лондонского симфонического не перебил тех впечатлений, хотя, несомненно, оказался великолепным во всех отношениях. Оркестр превосходный, ну что говорить... Пожалуй, для Элгара немного чересчур "плотный", где-то придающий избыточного монументального пафоса этому, в общем, скорее лирическому, при всей его масштабности и накалу эмоций, опусу (а Элгар, как я ни люблю его, к пафосу был склонен и, впадая в него, порой доходил до китча, особенно в ораториях).

"Русалочка" Цемлинского - практически "ровесница" скрипичного концерта Элгара (1900-е годы, несколько лет разницы), но как будто это музыка из разных миров. С несколько декадентским душком и одновременно с неоклассическими потугами характерно "венские" мотивы небезынтересного, но второсортного австро-немецкого романтика, в истории оставшегося не столько сочинениями, сколько обстоятельствами личной жизни, связавшей его с именем Малера. Музыка Цемлинского - тоже по отношению к Малеру и даже Рихарду Штраусу вторичная, почти подражательная, а в случае с "Русалочкой" - еще и "программно-изобразительная", с очень конкретными, предметными звуковыми "красками": звон тарелок, переборы арф (двух) - не хватало только комментариев Светланы Виноградовой или Михаила Казиника в духе "а вот это рыбки поплыли!" Между тем весьма объемная трехчастная вещь по-своему выразительна и, сбиваясь в каждом "русалочьем" шаге на ритм венского вальса, достаточно разнообразна. На мой вкус музыка Цемлинского и, в частности, "Русалочки", очень уж слащавая в крайних частях, и особенно в третьей, финальной, с совсем уж засахаренно-банальной "лирической" темой, которую в унисон ведут струнные. Но где и кто еще сыграл бы "Русалочку", если б не Юровский со своим лондонским коллективом на фестивале Ростроповича? А ведь интересно же раз в жизни послушать. Как и непритязательное, тоже довольно-таки приторное, но опять же редкостное "Приветствие любви" Элгара (ЭлЬгара, как произносит Юровский - вслед за Рождественским, что ли?) в качестве прощального биса.

(comment on this)

10:26p - "Макбет" по У.Шекспиру, Александринский театр, СПб, реж. Кшиштоф Гарбачевски
По большому счету именно та часть публики (весьма немногочисленная в процентном отношении к расчетной сотне ожидаемых зрителей), которая в первые минуты выпадает от происходящего в осадок, а на середине мероприятия выползает вон с писками типа "верните деньги! мы покупали билеты в театр, а не в кино!", и является единственной настоящей целевой аудиторией подобных проектов. При том что никто их даже особо не наебывает, поскольку что дай себе просвещенные девицы, освободившие кресла для нас с Борзенко, досидеть до конца представления, ну или хотя быть чуть обождав с позорным бегством, они бы увидели за поднявшимся экраном загончик, откуда ведется онлайн-видеотрансляция. Но зато они испытывают от увиденного если не шок, то по крайней мере некоторое удивление, что-то с ними происходит неожиданное, к чему они оказываются психологически не готовы. Остальным, будь то собаку съевшие на современном искусстве культурологи или обычные маленькие любители искусства (способные по части готовности ко всему дать фору докторам искусствоведения) в этом "Макбете" ловить, в общем-то, нечего - мультимедийный перформанс как разновидность театрального формата давно уже не удивляет, а в "Макбете" Гарбачевски и К (вся постановочная группа - поляки) нет ни отвязного юморного трэша, ни лобового политического радикализма, ни изощренного интеллектуального содержания, ни открытой эмоциональной энергии, высвобождающейся у талантливых режиссеров при деструкции хрестоматийной классики.

Я за всю жизнь видел на сцене только две постановки "Макбета" - Някрошюса и Бутусова; это не считая оперы Верди "Макбет" в Большом (поставленной, как ни смешно, опять-таки Някрошюсом) и отрывка "Леди Макбет" в рамках спецпроекта театра Наций "Шекспир Лабиринт" (режиссер Тимофей Кулябин). Някрошюс, за всей метафоричностью, достаточно внятно обозначал шекспировский сюжет, а Костас Сморигинас в его спектакле можно воплощал характер героя. Но и бутусовский "Макбет. Кино", при том что, наверное, более радикально "деструктивной" постановки Бутусов не делал ни до, ни, пока еще, после, в сравнении с польско-александринским - связный пересказ пьесы с иллюстрациями. Гарбачевски помещает персонажей в тесную выгородку из рифленой жести, спрятанную за пересекающим сцену киноэкраном. Оттуда на экран транслируется некое действо с участием плохо опознаваемых даже в тех случаях, когда они не изображают японских мультяшек, игрушечных котят и чебурашек, антропоморфных фигур. При этом если заглянуть в программку, то Леди Макбет (Ольга Белинская) концептуально выступает двойником Гекаты, Дункан отождествляется с Малькольмом (обоих играет актриса Виктория Воробьева), где-то здесь же надо искать Макдуфа (Александр Лушин), леди Макдуф (Гала Самойлова) и ребенка Макдуфа (Василиса Алексеева). А еще среди заявленных персонажей представления - некий Росс, и он же заодно Адам Мицкевич, в исполнении, надо же, Александра Мицкевича. Их жестяная коробка - то ли фургончик комедиантов, то ли приютивший бездомных сарайчик, то ли бункер, то ли космолет - несется, вернее, медлительно плывет на экране сквозь звездные туманности, а слева от траектории полета гипнотически вращается парящий в невесомости, то бишь нарисованный и анимированный на компьютере старинный кинжал - "кино", надо признать, смотрится неплохо, местами очень эффектно. Увы, т.н. "живой план" сильно проигрывает видеоряду, актеры выходят (в какой-то момент) на площадку - и тут на них жалко смотреть. Самый эффектный из "театральных" в привычном понимании моментов - эпизод с ведьмами (Ольга Бобкова, Светлана Шейченко, Софья Шустрова), тут и пластика какая-никакая, и музыка, ну или, по крайней мере, мелодекламация (композитор - Ян Дущиньски), но все равно - нудновато. Остальное того хуже - ну врывается в ошметки текста "Макбета" гамлетовский монолог "Быть или не быть", ну один из персонажей (я не понял, кто именно, но не Макбет, во всяком случае) с Шекспира переходит на Симонова и цитирует четверостишие "Так убей же хоть одного, так убей же его скорей...", после чего засовывает себе в рот пистолет-пугач и стреляет (а оглушительной игровой стрельбы и без того хватает, с первой секунды пролога, где обозначается смерть кавдорского тана, до последних сцен, когда помирают уже все подряд), однако мероприятие, заявленное на сайте как двухчасовое, в программке на час сорок, а реально продолжавшееся не более полутора часов, тянется так же уныло и бестолково, разве что видео, возвращаясь на опустившийся обратно экран, привносит хоть какое-то разнообразие.

Помимо небольших платформ на колесиках по переднему плану площадки, почти все свободное от экрана пространство занимает батут в черно-белую полоску, иногда на нем кто-то прыгает, но стоит он, и это ясно каждому уже при входе в зал (кроме тех, кто "заплатил за театр, а не за кино"), что под конец резиновая крепость сдуется и опадет. Безликая фигура в шотландской шапке, тоже черно-бело-полосатая, как сторожевая будка, вышагивает вдоль, словно в почетном карауле. Кстати, у дверей зала установлен дополнительный металлоискатель - деталь, в польском театре, вероятно, показавшаяся бы символичной: я сталкивался с подобным в Вильнюсе на спектакле Коршуноваса "Изгнанники", где зритель, пришедший в Литовский национальный театр, включается в игру с порога, проходя через детектор в вестибюле, поскольку ближайшее к театру аналогичное устройство находится в вильнюсском аэропорту. Беда не приезжего режиссера, но местного зрителя, что по российским стандартам и особенно в Москве прикол с металлодетектором не работает совершенно, потому что каждый до того, как столкнуться с ним возле зала, миновал его внизу возле гардероба, а до этого - в метро и хрен знает еще сколько раз в различных других местах. Собственно, точно так же обстоят дела и с другими "находками", из которых механистично, на живую нитку, без вдохновения и без внятного осмысленного посыла, но и без самоиронии, без желания хотя бы повеселиться (раз уж существенного нечего сказать) слеплен александринский "Макбет", и в формальном плане (абсолютно все приемы и детали - секонд-хенд, из ассортимента придорожного супермаркета современной европейской режиссуры), и в содержательном, насколько вообще уместно в данном случае толковать о "содержании" по отношению к набору случайных обрывков пьесы, рассуждениям о свободе, насилии и "системе", попыткам актеров "выйти из образов", называя друг друга настоящими именами (для начала бы неплохо было "войти в образ", а уж потом выходить) и, наконец, монологу Макбета (несмотря на ни что запоминающийся своей актерской индивидуальностью рыжеволосый Алексей Фролов) про то, что жизнь - паяц на сцене, а мир - пьеса, где много слов, нет лишь смысла; применительно к пьесе, разыгранной актерами Александринки под заглавием "Макбет", нельзя даже сказать, что в ней много слов; а про смысл и говорить нечего.

(3 comments |comment on this)


<< previous day [calendar] next day >>
> top of page
LiveJournal.com