?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile

Friday, April 1st, 2016
5:29p - добрый человек=добрый человек: "Кабаре Брехт", театр им. Ленсовета, СПб, реж. Юрий Бутусов
Когда-то первыми двумя книжками, которые я взял, записавшись в районную библиотеку, были сборники пьес Шекспира и Брехта. С тех пор Шекспир, давно умерший (если существовавший), не перестает меня удивлять и собственно текстами, и многообразием режиссерских к нему подходов, постоянно открываются какие-то неожиданные стороны вроде бы известных сюжетов, персонажей... в том числе, и даже в особенности посредством театральных фантазий Юрия Бутусова ("Ричард Третий", "Король Лир", "Отелло", "Макбет"...) А в отношении практически "нашего современника" (как сказали бы некоторые) Брехта мало что меняется, при том что со сцены он, такой-сякой марксист-социалист, окончательно не сходил даже в 90-е, "Трехгрошовая опера", можно сказать, пережила именно тогда новое рождение, в последнее время так и вовсе наблюдается всплеск, бум брехтовской драматургии. Брехт для Бутусова - автор "свой", он ставил еще в Александринке "Что тот солдат, что этот" (под названием "Человек=человек"), потом в театре Пушкина - "Добрый человек из Сезуана", и это только спектакли, которые мне лично довелось смотреть, может, были и другие. "Кабаре Брехт", правда, не совсем спектакль и заголовок, обозначающий "концертный" формат мероприятия, не обманывает - действо и правда состоит из отдельных номеров, кое-как скрепленных сквозным биографическим мотивом, ну да, впрочем, такое можно сказать почти о любой постановке Бутусова, нередко в еще большей степени, чем в данном случае. И родился опус из самостоятельных студенческих работ, что тоже заметно - по большому счету, в "Кабаре Брехт" (в отличие от прошлогодних "Трех сестер", например, не говоря уже про давнюю гениальную "Чайку" или фантастический "Бег", с которым ныне Бутусов сам себе конкуренцию на "Золотой маске") ничего такого, что способен придумать только Бутусов и никто кроме него. Ну стульчики, ну девушки, ну музыкальный ансамбль - дела по теперешним стандартам обыкновенные. Кабаре так и вовсе скоро вытеснит прочие жанры и формы с драматических подмостков, похоже. Что до текстов Брехта - то, во-первых, в "Кабаре Брехт", что прежде всего касается музыкальных номеров, использованы не только зонги из брехтовских пьес, но порой совершенно "левые", хотя каким-то косвенным образом и подходящие к случаю песенки, во-вторых, обрывки писем, высказываний и прочих субпродуктов брехтовского творчества сметаны в композиции постановки нарочито "на живую нитку", в третьих, положа руку на сердце, стихотворные прокламации Брехта прямолинейностью метафор отталкивают сильнее, чем пафосом, ну и наконец, что, по-моему, главное в восприятии "Кабаре Брехт" - заглавный герой здесь как персонаж намного интереснее, чем как автор, если не создателям спектакля, то мне как зрителю.

Казалось бы, где как не в санкт-петербургском театре имени Ленсовета, поразмышлять о парадоксальности всего сущего вообще и человеческой натуры в особенности на примере любимого писателя? Но у меня осталось чувство, что на содержательном уровне тексты Брехта подаются Бутусовым и К за чистую монету, без скепсиса, без иронической над ними рефлексии. С Брехтом-персонажем все, по счастью, не так однозначно, хотя насколько двусмысленность Брехта как героя спектакля сознательно заложена Бутусовым в композицию "Кабаре", а в какой мере пробивается случайно - опять-таки вопрос. Актеру Сергею Волкову придано максимально возможное сходство с Брехтом, и эта внешняя соотнесенность не доводится - что уже неожиданно для Бутусова - до гротеска и клоунады, Брехт остается во всяких ситуациях фигурой вполне благообразной, в очках и с сигарой, неунывающий такой, несгибаемый оратор-борец. И когда следует с женой Еленой Вайгель из Финляндии в США через СССР, оставляя в Москве умирающую "сотрудницу" (как она дипломатично аттестована в выходных данных) Маргарет Штеффин, и когда получает Сталинскую премию мира, и т.д. и т.п. Кстати, попыткой вписать биографию Брехта в сюжетный контекст его пьес, преимущественно зрелого (с конца 1920-х годов) периода, Бутусов, как ни странно, не первооткрыватель, а припозднился без малого лет на тридцать - еще на излете перестройки появился и прошел на ЦТ двухсерийный телеспектакль "Кругосветное путешествие Бертольда Брехта" с Юрием Яковлевым в главной роли, я видел эту работу школьником, Юрий Бутусов, вероятно, тоже о ней знал. Естественно, аспекты, касающиеся личной жизни Брехта, в ленсоветовской версии освещены сравнительно подробнее, причем Штеффин оказалась фигурой более яркой и важной, чем Вайгель, да и более трагической, несомненно. Но сильнее, чем мужские увлечения Брехта, режиссера волнуют его политические воззрения, и, по понятным причинам, в меньшей степени социального плана, а в большей - касающиеся отношения Брехта к войне. Так что тема классовой борьбы, столь важная в наследии драматурга, здесь, можно сказать, "не раскрыта" и почти не затронута. Зато от начала до конца "Кабаре Брехт" преисполнен антимилитаристского пафоса.

Как антифашистские и антивоенные воззрения Брехта реализованы в "Кабаре" - отдельная проблема, и не самая интересная, потому что уж больно топорно, увы, они реализованы. На втором, а подавно на третьем выходе условной #екатериныандреевой под громыхающую заставку программы "Время" с новостями из брехтовских (и не только) текстов становится мало того, что скучно - неловко за Бутусова; его сильная сторона - иррациональная энергия, необъяснимая словами, воплощенная в эксцентричных, не поддающихся однозначному считыванию визуально-пластических образах; а политический капустник намного лучше удается рационально мыслящим постановщикам (прежде всего, конечно, Богомолову - и то не всякий раз одинаково удачно), Бутусов же прибегает к несвежим, вторичным приколам, да еще и тиражируя их, но не до изнеможения, в чем тоже мог быть смысл, а опять-таки осторожно, просчитанно дозируя - кого как, а меня это добивало.

Для иррационального, космического театра Бутусова метафоры вроде чемодана-надгробия с нарисованными именем и датами жизни-смерти героя, или ресторана, куда нельзя приходить со своим сердцем, а официанты вместо сердец предлагают камни, и тому подобный - типично брехтовский, несомненно - примитив ну просто катастрофичен. Четвертый (если я не обсчитался) выход #екатериныандреевой во втором акте, завершающийся истеричным комканьем бумажек с "новостными" брехтовскими текстами - совсем уж жуткая пошлятина. А использование среди прочего таких, скажем, шлягеров Брехта-Вайля, как "чем люди живы" из "Трехгрошовой оперы", с рефреном "сначала хлеб, а нравственность потом", теряющих вне контекста пьесы саркастический заряд оригинала, в пафосном общем посыле "Кабаре" оборачивается хорошо если двусмысленностью, а прямо сказать - противоположностью даже убогой, но все-таки "прогрессивной" авторской идее. Да и присущая обычно бутусовским сочинениям сумасшедшая, заразительная энергия куда-то делась, выдохлась - сначала я подумал, может, сижу далеко, в антракте удалось пересесть ближе, но вблизи мероприятие показалось еще более унылым и вялым. Про технические накладки и актерские запинки - молчу (словно не на второй гастрольный спектакль попал, а на первый предпремьерный прогон). Но и недостаточно оригинальная форма, бэушная стилистика - полбеды. Мои сомнения по поводу "Кабаре Брехт" связаны не с Бутусовым, а с самим Брехтом, вернее, с тем, как Брехт представлен у Бутусова.

В спектакле, среди прочего, звучит "открытое письма" Брехта актеру Генриху Георге, своевременно отрекшемуся от былых привязанностей и вписавшемуся в художественный истеблишмент Третьего Рейха - "ты стал паяцем", бросает Брехт работающему в Рейхе коллеге из эмиграции, указывая на "кровавых палачей в первых рядах партера". Однако на себя роль паяца, обслуживающего палачей куда более кровавых, чем на тот момент еще ничем, кроме людоедской риторики, особо себя не запятнавшие нацистские бонзы, Брехт на себя принимает не раздумывая. Ну или не то чтоб совсем безоглядно - оставаться в лапах у русских он все же не захотел, и бросив тяжело больную любовницу умирать в одиночестве, отправился из страны победившего социализма в загнивающую капиталистическую Америку, где продолжил обличать фашизм и капитализм, да и потом хотел вернуться в Западную Германию, его туда попросту не пустили, пришлось довольствоваться территорией, оккупированной русскими и подачками марионеточного правительства ГДР, которыми правдолюбец Брехт не гнушался, как не погнушался и Сталинской премией мира - возвращаясь к вопросу о паяце и палачах. Где-то мельком (в тексте "ведущей программы "Время") возникает пассаж не из Брехта, а, если не ошибаюсь, из Карела Чапека - будто глоток воздуха среди мутного кабарешнего брехтовского морока. "Печальный брехун" Брехт с его стремлением, "чтобы политически верное стало по-человечески наглядным", иногда предстает у Бутусова чуть ли не клоуном - например, в сценке из "Жизни Галилея", решенной как скетч, где герой выступает одновременно и за "еретика"-астронома, и за "церковь", сидя на гигантском кривом красном стуле и споря сам с собой; или оказывается гостем среди прочих бандитов и жуликов на свадьбе Мэкки-Ножа и Полли Пичем - но эти эпизоды не вырастают в сюжетный лейтмотив. Брехт, при всех противоречиях его судьбы и позиции, выступает в кабаре собственного имени не заблудившимся в кругосветном путешествии позером, потерявшим себя между бабами, странами, континентами, партиями и идеологиями, но как полноправный резонер, трибун, да чего уж там, проповедник.

Параллели с Третьим Рейхом стали общим местом, тождественность нацистской политики тому, что творят сегодня русские, любому мало-мальски здравомыслящему человеку очевидна и без Брехта, и без Бутусова - уж если режиссеры совсем другого поколения и направления выпускают след в след спектакли аналогичного толка, формата и содержания -

"Нюрнберг" Алексея Бородина:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2945993.html

"Морское путешествие 1933 года" Юрия Еремина:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3044117.html

"Мефисто" Адольфа Шапиро:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3076062.html

Далее везде.

В таком потоке выдавать банальность за откровение со стороны Бутусова - нечестно, хотя бы это псевдооткровение и принималось благодарной целевой аудиторией от безысходности на ура (а принимается, надо признать). Примечательно, что одним из самых востребованных во композиции "Кабаре" оказывается пьеса "Мать" на основе романа Горького, которую автор то ли считал неудачной, то ли, наоборот, любил больше остальных (вот, еще одно "противоречие" сложной натуры), а из нее, как и из "Мамаши Кураж", да даже и из "Трехгрошовой оперы" (дуэт Мэкки-Ножа и Пантеры-Брауна) извлекаются наиболее откровенные пацифистские пассажи. Лично я разделяю позицию Эжена Ионеско, для которого Брехт на протяжении десятилетий, уже после смерти Брехта, оставался именем нарицательным, воплощавшим вульгарный социальный, с марксистским душком, пропагандистский театр, но допускаю, что Брехт может быть сегодня интересен как своеобразный, значительный писатель, театральный деятель (ну поэт, пожалуй, вряд ли). Проблема в том, что Брехт сейчас понадобился Бутусову не как художник, но именно что как агитатор и горлан. Идеи провозглашаются, допустим, благие, правильные - ну там "миру мир, войне война" и все в таком духе, с песнями и танцами, фламенко и танго, цветочками и апельсинками под занавес. Настоящим же пусть не "откровением", но "открытием" для кого-то мог бы стать факт, что прогрессивный литератор, убежденный антифашист и антимилитарист, лауреат Сталинской премии мира Брехт своей двусмысленной, но такой активной политической позицией побольше многих сделал для неизбежного приближения мировой войны - и Второй, и Третьей.

(comment on this)

11:38p - "Новое время" Т.Рахмановой, Александринский театр, СПб, реж. Марат Гацалов
Вряд ли гастрольные и фестивальные афиши верстают, исходя из концептуальных, содержательных соображений - скорее логистика следует принципу организационного удобства, но случаются совпадения, логика которых выстраивается отдельно от человеческих расчетов. Накануне довелось смотреть "Кабаре Брехт", и тоже питерскую вещь, Юрия Бутусова, театра им. Ленсовета, где среди прочих обрывков из означенного Бертольта Брехта использовался фрагмент "Жизни Галилея", решенный как моно-скетч, конфликт Галилея и церкви словно внутренний спор ББ с самим собой:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3319858.html

Пьеса Татьяны Рахмановой (вероятно, сильно переработанная - драматургом проекта заявлен Дмитрий Ренанский) - по сути парафраз брехтовской историко-философской притчи, тоже посвящена Галилео Галилею и его представлениям о Земле не как о центре мира, окруженном небесными сферами (согласно "божественному Аристотелю"), но как о небесном теле, которое само, наряду с другими, вращается вокруг Солнца. Однако Галилей как персонаж на сцене отсутствует, а главными героями оказываются безымянные Папа (в смысле Римский), Философ, Ученый и Торговец - обобщенные, подобно образам средневековых моралите - но вместе с тем наделенные и индивидуальными характерами, и, отчасти, косвенно угадываемыми из тех или иных оговорок личными биографиями. Спор разгорается вокруг открытия Галилея, угрожающего старому миропорядку - нужно ли жестко пресечь ересь и сжечь астронома на костре (на чем активнее других настаивает Философ) или, наоборот, проявить гибкость, допустить в известных пределах свободу исследований, к тому же обеспечивающих государству вполне конкретные выгоды техническими изобретениями (подчеркивает Торговец). Лояльность Папы и беспрепятственное распространение новых идей, подкрепленных наблюдениями за небом в телескоп и следующими из них научными выводами наталкивается на "карнавальные" беспорядки, общественные волнения, прямо или косвенно спровоцированные "открытиями" Галилея, и власть (в лице Папы и Священного Совета), опасаясь худших последствий, вынуждена искать способы "закручивания гаек".

Проще всего обозначить, что знание и свобода вступают в непримиримое противоречие с косностью, тупостью и ханжеством. Но как ни удивительно, вопреки ожиданиям и лежащим на поверхности выводам конфликт в спектакле отнюдь не сводится к противопоставлению "старого" и нового", "прогресса" и "обскурантизма", хотя Философ оказывается не только мракобесом, но и изувером. Еще более неожиданна роль в диспуте Папы Римского - наиболее разумного и дальновидного из четырех персонажей, пусть его благоразумие и обусловлено порой факторами далеко не идеалистического порядка, но сугубо практическими, идеологическими, политическими выгодами (возможно, стоит отметить попутно - факт исторический, если иметь в виду неназываемого в спектакле Павла Пятого). Однако главное достоинство постановки - даже не ловко перенесенная на сцену чисто разговорная, способная утомить многословием пьеса, чьи литературные достоинства (хотя я могу предположить, что первоисточник дошел до сцены в виде далеком от первоначального) преувеличивать вряд ли стоит, при том что присущий ей схематизм во многом определяется жанром. Важнее, что "старое" и "новое" у Гацалова реализуется не только через текст, через сюжет и диалоги, но и непосредственно через художественно-постановочное решение.

Игровое пространство заполнено расставленными в правильном, симметричном порядке рамочными металлоконструкциями, создающими, особенно если смотреть чуть сверху, головокружительный оптический эффект. К зрительному ряду добавляется звуковой - где-то в глубине справа обосновался "настройщик" (как обозначен в программке композитор Владимир Раннев), создающий с помощью "препарированного" рояля и в сочетании с электронным ритмичным шумом гипнотизирующий и одновременно будоражащий саундтрек. И вот в такой, казалось бы, соответствующий всем расхожим понятиям о "современном искусстве" обстановке действуют актеры-мэтры: Виктор Смирнов (Папа), Николай Мартон (Философ), Семен Сытник (Ученый), Аркадий Волгин (Торговец). Пускай Мартон слегка заговаривается, запинается и путается в тексте, а Смирнов сидит в кресле-каталке не только потому, что для Папы режиссером придумана такая краска, но и чтоб снизить нагрузку на ноги (на поклоны актер выходит с тросточкой), но каждый из них в отдельности и все четверо в ансамбле прекрасны, причем ни один не похож на другого. Особенно это касается голоса, тембра - сегодняшние актеры могут быть невероятно пластичными, подвижными, а таких голосов, увы, больше не делают, такой речи уже не учат. Но опять-таки - суть не в том, что вот молодцы-ветераны, утерли нос молодежи - а в том, как умно и кстати режиссер использует опыт, навык мэтров, вписывая их в контекст своего по формату вполне "экспериментального", при некоторой вторичности приемов (лампочки, которые Гацалов, выступая также и за сценографа, развесил над железными рамками, сходу напоминают оформление их с Перетрухиной совместной "Сказки о том, что мы можем, а чего нет" в МХТ) сочинения. Пожилым артистам Леша Лобанов пошил "старинные" - можно подумать, будто "из подбора" - одежки, и условный "историзм" костюмов на стариках в обстановке абстрактной декорации из металла, под нависающими электролампочками, в сопровождении скрежета "подготовленного фортепиано" дает умопомрачительный эффект - коль скоро еще и по сюжету (одно к одному) "старое" и "новое" не просто сталкиваются, изживая друг друга, но сложно, противоречиво взаимодействуют.

Помимо четырех героев в спектакле появляется девушка-"служанка" в красном (Анна Паршкова) - как жертва пыточных операций Философа, увлеченно проговаривающего описания мучений и мучительств, колесования, "ошейника" и проч., перебирая в лотке оперативные "приспособления". А также стилизованный, травестированный "карнавал" - плюс к той же актрисе еще четверо исполнителей, разыгрывающих сценку опять же под управлением злодея-Философа. Ну и в финале, можно сказать, в эпилоге - пять девушек, которых по аналогии с недавней "Машиной Мюллер" в "Гоголь-центре" можно назвать "обнаженными перформерами". Кирилл Серебренников со своей несчастной Аннушкой пришли посмотреть на "конкурентов" - напрасно волновались, Александринка "Гоголь-центру" не конкурент, на "Новом времени" со всеми маленькими любителями искусства несчастные пять рядов не удалось заполнить при относительно недорогих вроде билетах, да и то сказать - в "Гоголь-центре" хуями крутят два часа кряду, а тут в полутьме, в подсветке нависающих сверху лампочек, когда сдвинутые частично в кучу металлоконструкции вновь выстроены в прежнем, лишь ненадолго нарушенном было порядке, девушки несколько минут двигаются то ли хаотично, то ли согласно какому-то непостижимому распорядку, плану, принципу (хореограф Татьяна Гордеева). Там - дорогое гламурное шоу, тут - "обыкновенный", настоящий театр, с настоящими актерами, с настоящей пьесой, наконец.

После отточенных и по тексту, и по исполнению динамичных разговорных сцен с участием актеров-мэтров пластический перформанс в полутьме дает ошеломляющий контраст (похожие ходы использовал Анатолий Васильев), и вообще "Новое время" оставляет настолько сильное, по-настоящему свежее впечатление, что услышав про обсуждение после спектакля, я решил на него остаться - очень жаль, что обсуждать передумали, я бы послушал, что скажут, а так пришлось ограничиться беседой бабок по соседству, ворчавших: "Так это, значит, анатомический театр?" - на что хотелось им сказать, еле удержался: "Да сами вы анатомический театр!", что было бы небольшим преувеличением. Но шутки шутками (1-го апреля же играли "Новое время"!), а такого зримого воплощения законов движения мыслей и тел, небесных и земных, и непостижимости их, и неизбывного желания человека несмотря на всякие пытки их разгадать, давно видеть (и слышать, и переживать) не приходилось.

(6 comments |comment on this)


<< previous day [calendar] next day >>
> top of page
LiveJournal.com