March 22nd, 2016

маски

"Беккет. Пьесы", ТЮЗ им. А.Брянцева, СПб, реж. Дмитрий Волкострелов

На "Лекцию о нечто" мне попасть, к сожалению, не удалось - для официального приглашения рылом не вышел, а удача на этот раз не улыбнулась. Год назад с "Лекцией о ничто", в том же пространстве Музея современного искусства и также рассчитанной на 12 (добрых) зрителей, мне повезло больше, чего не скажешь об Андрее Альбертовиче Житинкине:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3072135.html

Но если на "Ничто" не пришли те двое, кто купили на спектакль билеты (остальные 10 были по пригласительным и явились в срок), то на "Нечто" билетных зрителей было две трети, то есть восемь, и ни один даже не опоздал настолько безнадежно, чтоб оставить для меня вакансию (а при них еще обнаружились желающие, готовые купить билет, им тоже пришлось дожидаться друзей, точнее, подруг, за музейными воротами). "Вот видите!" - смеялся надо мной потом Саша Вислов - как выросла всего за год популярность Волкострелова, хотя я склонен объяснять данный феномен той простой арифметикой, что на взгляд тонкого ценителя изящного "нечто" в четыре раза привлекательнее, чем "ничто", оттого и на рынке массовых зрелищ ликвиднее. Ну да чего уж там - вижу, что как ни крути, а популярнее, и на собственной шкуре ощущаю, ведь с четырьмя приглашенными набрался полный кворум, а я остался не при делах. С тем большим тщанием готовился я к "Беккету", и еще потому, что к Джону Кейджу и к музыке-то его у меня отношение неоднозначное, а уж к теоретическим текстам подавно, да еще в подаче Волкострелова; тогда как Беккет мне все равно что родной. Я его - равно как Ионеско, Мрожека, даже Аррабаля - впервые прочитал его намного раньше, чем Гюго и Тургенева с Чеховым; с тех пор Беккет, его персонажи, его сюжеты - как бы часть меня. А это - сейчас принципиальный момент - для меня именно персонажи и сюжеты, а не умозрительные абстракции. И я их воспринимаю без натуги, даже эмоционально (а последнее мне мало свойственно в целом), и уж точно мне легче дается чтение Беккета, чем того же Тургенева или Толстого.

При этом, разумеется, схематизм - одна из основных черт драматургии Беккета, особенно поздней, 1960-80-х годов, но важно, мне кажется, понимать, что "схемы" Беккета - не "абстракция", а своего рода "наскальный рисунок". То есть Беккет искусственным (само собой), лабораторным путем, последовательно очищая драматургическую структуру от всего, что только можно отбросить, добирается до основных инвариантных моделей драмы, наивысшего результата достигая в "Play" (1963), самом совершенном, по моему убеждению, тексте мировой театральной литературы. Не преувеличением было бы утверждать, что на Play развитие драмы как рода литературы завершилось, достигло вершины, ну или, если угодно, дна... (но тут снизу постучал Вырыпаев). Ну примерно как лингвисты "реконструируют" на основе сравнительного анализа живых языков и доступных по памятникам письменности языков недавнего прошлого лексику и грамматику общего т.н. "праславянского" языка, а если идти дальше вглубь, то и единого "индоевропейского", так Беккет "воссоздал" универсальную "индоевропейскую" пра-пьесу (и понятное дело, выяснилось, что она про любовный треугольник!) И тем не менее беккетовским моделям, при всей их схематичности, присуще все, что и любым "нормальным", "обыкновенным" пьесам - просто нет ничего "лишнего", и не надо относиться к этим текстам как к сугубо формальным литературным экспериментам, филологическим структуралистским штудиям - нет, пьесы Беккета в высшей степени "сценичны" (с поправкой на то, что многие из них написаны для радио и телевидения). Похоже, что Волкострелов этого не понимает ну или, выражаясь дипломатичнее, у него иной взгляд на Беккета, иной к нему подход.

Впрочем, если задаваться вопросом, можно ли хоть как-то воплотить на практике драматургию позднего Беккета, то Волкострелов своим спектаклем убедительно дает положительный ответ. Провоцируя, однако, следующий вопрос - а нужно ли это делать, необходимо ли? Однозначный ответ на него, особенно не преодолевая контекстуальные рамки волкостреловской постановки, дать сложнее. Поскольку вся "режиссура", которую Волкострелов (кстати, претендующий на премию "Золотая маска" в номинации "лучший режиссер" за спектакль малой формы) желает и способен здесь предложить, уже прописана - до жеста, до звука, до секунды! - в авторском первоисточнике. И по большей части режиссер послушно, скрупулезно, без потуг на своеволие следует указаниям драматурга. Иногда, правда, наоборот, демонстративно игнорирует ремарки автора (например, в пьесе "Баю-бай", она же "Укачальная", она же "Rockaby"), порой разыгрывает авторский текст как по нотам (благо пьесы Беккета позднего периода впрямь сильнее смахивают на музыкальные и пластические партитуры, с чертежами движений исполнителей, строгим хронометрированием и т.д.), порой озвучивает его целиком, реплики и ремарки вместе. Но в любом случае нигде, никогда, ни разу не идет поперек материала и ничего не добавляет от себя, не фантазирует, не подвергает переосмыслению.

Составленная Волкостреловым театральная композиция под общей шапкой "Беккет. Пьесы" включает девять текстов, отчасти следующих встык по хронологии создания, отчасти по менее очевидному критерию. Гениальная "Play" - не в их числе, и признаться честно, из девяти произведений до последнего времени мне были знакомы лишь два, и те в других переводах ("Приходят и уходят" и "Дыхание"). Остальные не без посторонней помощи (спасибо!) я получил из интернета, но тоже не в том переводе, который использован Волкостреловым - я так понимаю, все девять пьес для Волкострелова были специально переведены заново. Причем уже первая из них, которая у Волкострелова в переводе Анны Савиных называется "Набросок для радио", в опубликованном ранее варианте Марка Дадяна озаглавлена "Эскиз для радио", и все бы ничего, но в переводе того же Дадяна по-русски имеется совершенно другая пьеса Беккета, которая как раз и называется "Набросок для радио" - случайно ли, по недосмотру возникла путаница, или Волкострелов нарочно так придумал - остается гадать. Тексты разного объема, разной формы и различного предназначения: для сцены, для радио, для ТВ - хотя, опять-таки, номинальное "предназначение" того или иного текста для театра или телевидения в значительной мере условно, что Волкострелов также явственно демонстрирует.

Так, "Набросок для радио" (он же в альтернативном переводе - "Эскиз для радио) от начала до конца последовательно решен в формате "радиоспектакля", даром что зрители сидят в зале, а актеры работают как бы "на сцене": "действие" разворачивается в полной темноте и представляет собой в чистом виде аудиотеатр, да еще предваряющийся пространным звуковым прологом от композитора Дмитрия Власика (чей саундтрек, кстати говоря - единственное, что лично меня в "Пьесах" Волкострелова безусловно раздражало, звуковое сопровождение, предложенное Власиком, по моему мнению, здесь не просто необязательное и лишнее, но попросту вредное и мешает не то что восприятию со стороны, но и внутреннему "осуществлению" спектакля как целого, хотя номинально и "соединяет" будто бы самостоятельные отрывки в связное "полотно").

Следующая далее "Come and go"/"Приходят и уходят" (здесь варианты перевода заглавия Ольги Дмитриевой, использованного для, и опубликованного Марка Дадяна совпадают) - самая известная из девяти пьеса, а вернее, "пьесочка" - таков авторский иронический подзаголовок (в переводе, правда, Дадяна, как у Дмитриевой - не ведаю, текста перед глазами нет, а в спектакле подзаголовок отсутствует, как отсутствует у Волкострелова, не в пример Беккету, и всякая ирония) оказывается пластически и интонационно выверенным до мелочей, но в остальном - по сравнению с прочими - "стандартным" театральным спектаклем, где три актрисы двигаются, произносят кое-какие слова и - ну надо же - обращаются друг к другу по именам! К тому, что предписано автором (а все исполнено в точности) Волкострелов добавляет видеотрансляцию на телемониторы, и еще в финале актрисы расходятся вместо того, чтобы, в соответствии с нарисованной автором схемой сидеть на скамеечке, сцепив руки - да, это радикализм!

Практически дословно, то есть по факту невнятно и бестолково, воспроизводит Волкострелов и шедевральное "Призрачное трио" (перевод Анны Савиных; а в переводе Дадяна - "Трио "Призрак", что звучит, пожалуй, и впрямь коряво, зато доходчиво соотносится с содержанием), не считая, что пьеса написана для телевидения и женский голос, комментирующий действия мужской фигуры в комнате, вероятно, должен звучать за кадром, а в спектакле, напротив, актриса сидит на сцене у микрофона во плоти, актер же работает в соседнем помещении (в "фойе", где собирали зрителей прежде, чем запустить в зал), для него там построена выгородка, а его движения транслируются через видеокамеры - но и декорация, и движения исполнителя, и интонации "голоса" - все до буквы соответствует авторскому тексту.

Совсем неинтересными мне в спектакле показались буквалистки сделанные "...лишь облака" (это в переводе Марии Переясловой; у Дадяна и тут сколь адекватнее, столь и доходчивее - "...лишь облаком") и "Что где", за последнюю вещицу обидно, потому что Беккета часто и бестолково, безвкусно решают через клоунаду (и "Годо", и "Крэппа" - как у Стуруа, например), а в случае с "Что где" автор сам провоцирует театр, режиссера, актеров на использование приемов цирковой эксцентрики, дает персонажам клоунские имена (Бам, Бем, Бим, Бом), выстраивает структуру не просто на варьирующихся лейтмотивах, но на точных повторах, при этом не теряя экзистенциальный подтекст. У Волкострелова же все бесцветно, анемично, проще говоря - занудно.

Немного странно, да вовсе некорректно судить о волкостреловском "Беккете" на уровне "нравится-не нравится", но положа руку на сердце, уж коли мне что в увиденном (и услышанном), позволю себе сказать, "понравилось" - так это решение еще одного лаконичного позднего шедевра Беккета "Nacht und träume"/"Ночь и мечты" (перевод с немецкого только портит впечатление и затемняет смысл, поскольку оригинал отсылает к одноименной песне Шуберта). Волкострелов и здесь "не отрывается от книжки", но предлагает полноценную, пронзительную историю, позволяя заглянуть в пространство чужой памяти, видения, сна... - завораживающее зрелище: по ритму, по картинке, по минималистичной пластике, по всему: герой, склоняющийся над столом, и его сновидческий "двойник", отпивающий, по ремарке, из "чаши" (в спектакле - из обыденной чайной чашки), к голове которого нежно касаются протягивающиеся из темноты таинственные руки... Как говорится - конгениально, ни убавить, ни прибавить.

Зато в "Баю-бай" ("Укачальная") вместо аудиозаписи голоса, как предполагал автор, текст изумительной, фантастической "колыбельной" (Беккет пользуется "убаюкивающей" структурой, выстраивая на лейтмотивах типичный для него солипсистский, герметичный монолог, обозначающий момент смерти героини) почему-то звучит "вживую", произносится актрисой в микрофон; кресло-качалка, зачем-то задвинутая в дальний угол сцены, хорошо если хоть чуть шевелится (я сидел в первом ряду, но даже "минимальной амплитуды", предусмотренной драматургом, не заметил), и голова героини в финале на грудь не опускается - выходит, "динамики" в спектакле еще меньше того минимального минимума, который прописан в пьесе, и вместо спектакля - по сути поэтическая аудио-"инсталляция", а это совсем иное дело.

Самые "спорные" эпизоды (хотя все остальное тоже, мягко выражаясь, "небесспорно") - два последних, которые играются в отдельных пространствах. Пластический, невербальный, но все-таки "драматический" опус "Квадрат" возвращает публику туда же, откуда ее вели в зал, где во время "основного" представления работал на видеокамеру мужской персонаж "Призрачного трио", но к обратному выходу публики декорация уже убрана и на полу выстелен из прямоугольных серых кусков тот самый квадрат, по которому двигаются четверо персонажей - то вместе, то поврозь, а то попеременно, вдоль, поперек и по диагонали, в одинаковых по крою, но разноцветных костюмах (художник Леша Лобанов), перебирая минут за десять все возможные варианты и комбинации одновременного и последовательного перемещения в заданных рамках. Беккет в "Квадрате" решает и чисто формальную, и, в общем, метафизическую задачу, предлагая исчерпывающий набор вариантов - Волкострелов отказывается от вариативности, а чисто внешне это выглядит бессмысленно и тупо: ну ходят, ну бодро, но костюмчики ничего, но не сталкиваются - как такое могут оценивать театральные профессионалы совсем другого склада и, так сказать, "бэкграунда", вроде Василия Бочкарева или Адольфа Шапиро (а ведь они и оценивают, во где прикол-то!), я не в состоянии уяснить, но и мне ничуть не занятно наблюдать за "Квадратом" как за пластическим упражнением, метафизический же план заложен в тексте, в графических схемах, пусть это номинально не реплики, а исключительно "ремарки", но в ряде других случаев ремарки проговариваются, хотя можно было бы и обойтись, а здесь, когда без этого пьесы вовсе нет, Волкострелов от них так запросто отказывается.

И наконец частично прибалдевшую, частично просветленную толпу ведут в особое помещение (типа балетного или гимнастического зала ДК ЗИЛ), где по полу набросан мусор - опять же в полном соответствии с описанием того, что должно происходить в пьесе "Дыхание". Новый перевод Ольги Дмитриевой повторяет старое название, под которым пьеса по-русски печаталась еще в сборниках Беккета 1990-х годов (в "азбучном" издании 1999 года перевод Виктора Лапицкого - тоже "Дыхание"; у Марка Дадяна - "Вздох", но "Дыхание" однозначно ближе к истине: необходимо дать "процессуальное" значение, не завершенность, но протяженность во времени, что парадоксально и значимо входит в противоречие с действием пьесы, максимально спрессованной системе событий и их внутренней хронологии). И здесь Волкострелов соединяет - благо весь текст пьесы "без слов" (в смысле - без реплик) укладывается в пол-страницы - противоположные подходы к ее реализации: сперва актеры дословно проговаривают вслух весь текст, состоящий из описаний-"ремарок", после чего воспроизводят само "действие", след в след только что прозвучавшему описанию. Насколько здесь Волкострелов серьезен или он так шутит "под занавес" - судить трудно, на шутку, и не без издевки, очень похоже, но Волкострелов ничуть не похож на шутника и до того серьезно относится к себе и к своим спектаклям, что сам выглядит нередко смешным, а то и жалким.

Воспринимать же всерьез представленный им опус при всем желании затруднительно, поскольку невозможно отвлечься от ситуации, от контекста. А ситуация такова, что даже на фестивальном, "масочном" конкурсном показе с его особым статусом и соответствующей целевой аудиторией (не хочу фантазировать, что происходит непосредственно в питерском ТЮЗе...) набегает определенный процент православных колхозников - это с одной стороны, а с другой, за примерное поведение, скажем, Зары Абдуллаевой а тоже бы голову на отсечение давать не спешил, это в своих книжках и статьях она грамотный искусствовед, способный глубоко судить о Цай Минляне и Ульрихе Зайдле, а по жизни ведет себя как базарная цыганка, так что люди даже в театре на спектакле оказавшиеся рядом с ней машинально прячут кошельки подальше в сумки, не дожидаясь, пока она попросит "позолотить ручку". И вот колхознички пополам с искусствоведами и разные прочие официальные и просто более-менее заинтересованные лица, значительная, а то и бОльшая часть которых про Беккета едва ли слыхала, про Волкострелова - тоже краем уха дай бог, но вроде "Золотая маска", как обещает реклама, "главные спектакли России", можно глянуть, что там "главного" и "хорошего" показывают. А добрый режиссер еще и самолично успевает проследить, чтоб пустили всех желающих! И сидят, бедолаги убогие, в темноте, пытаются что-то разглядеть, расслышать, желая ускорить "начало" (и не понимая, что "начало" они уже давно и безнадежно пропустили) приветственно аплодируют, словно в ожидании выхода Людмилы Чурсиной, по ходу обмениваются ощущениями, задаются риторическими вопросами "зачем мы сюда пришли?!", выдают оценки "бездарность!" (только что не "халтура в центре Москвы" - это досталось Богомолову, а не Волкострелову), засыпают и храпят, а проспавшись, пробираются к выходу, перешагивая через и без того взволнованного творца.

И что я каждый раз приходя на Волкострелова (когда пускают, конечно) искренне стараюсь понять: он, Волкострелов, в самом деле полагает, что развивает возможности "постдраматического" театра, ищет новые приемы театральной (ну хорошо, "посттеатральной") выразительности? Или он про себя от души прикалывается одновременно и над лохами, и над чересчур "просвещенными" с их "горем от ума" и больше всего на свете боящимися отстать от времени и моды "интеллектуалами", испытывая их терпение, провоцируя на неадекватную (а на деле тогда, выходит, единственно адекватную...) реакцию? Но тогда театр Волкострелова - не столько художественный, собственно театральный, сколько психологический эксперимент, а в какой-то мере и антропологическая экспедиция. Впервые с ясностью и остротой эта проблема для меня возникла на незабываемом спектакле (хотя "спектаклем" называть это оснований было куда меньше, чем "Беккет. Пьесы") Волкострелова по "пьесе" (с пьесой еще "хуже", чем со "спектаклем) Пряжко "Я свободен":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2505828.html

Мне, в общем-то, все равно, и ради чистоты эксперимента, художественного ли, социологического ли, я готов принять условия "игры", но поскольку игра затянулась не на год-не на два, хочется уже понять эти условия по-настоящему. В любом случае, как мне кажется, отношение к Волкострелову как к "режиссеру", а к его спектаклям - как "театру" (пускай с пометкой "постдраматический" или какой угодно еще) и Волкострелова обманывает, и ведет к самообману "просвещенных" зрителей, а про лохов-колхозничков, налетевших мотыльками на случайный огонек, я лишний раз и не вспоминаю. Вместе с тем стоит признать и отдать должное: Волкострелов и впрямь обозначает своими работами широкий круг и сугубо театральных, и не только, заслуживающих внимания проблем. Однако главная проблема сводится к тому, что к этим проблемам не имеют ни малейшего касательства собственно его спектакли как "завершенное художественное целое", это всегда некие социо-культурные "субпродукты" театрального производства.

Очень интересно было бы посмотреть, как поставили бы те же восхитительные пьесы Беккета "настоящие" режиссеры. Можно вообразить, как "пропевалась" бы выдрессированной на тренингах исполнительницей "Укачальная" у Клима... Какими парадоксальными, яркими визуальными подробностями обросли бы "...лишь облака" или "Ночь и мечты" у Дмитрия Крымова... Какой сюрреалистической эксцентрикой наполнил бы "Приходят и уходят" Юрий Бутусов... Волкострелов ограничивается (ограничивает себя или ни на что больше не годен - пускай каждый делает вывод сам, но предпочтительнее все-таки на основе личного опыта, а не с чужих слов) тем, что придает вербальному статичному образу визуальную или звуковую динамическую форму, то есть буквально "оформляет" пьесы, а не "ставит" их, выступая в лучшем случае "ассистентом", типа "помрежем" для Беккета, который "сам себе режиссер". Конкретно в этом спектакле, по крайней мере. Потому что режиссерских интерпретаций более ранних вещей Беккета, вплоть до "Последней ленты Крэппа" - множество, чрезвычайно несходных внешне и противоположных по мысли, по концепции, по мировоззрению их создателей - когда речь идет о "настоящих" режиссерах, а не о "господине оформителе" Волкострелове.
маски

"Венецианские львы" реж. Пьетро Паролин в "35 мм"

Герой Нери Маркоре - типаж того же плана, что играл в свое время Адриано Челентано в криминальных комедиях прошлого века: "обаятельный гад", нечистый на руку, но по-своему честный, по крайней мере с любимыми, близкими и вообще с хорошими людьми. Только Челентано и комедии с его участием были продуктом пусть и не эксклюзивным, но все-таки ручной работы, а Нери Маркоре и фильм Пьетро Паролина сошли с конвейера, грубое заигрывание сценариста, режиссера, актеров со зрителем меня на каждом шагу коробило, хотя в сравнении с недавним "Помнишь меня" поделка хотя бы отвечает минимальным стандартам качества.

Гуальтьеро Чеккин - обедневший аристократ, но хотя денег семьи едва хватает на содержание родового поместья, фамилия по-прежнему влиятельна и от старухи-матери в городе многое зависит, епископ - ее друг, на должности люди назначаются по ее протекции. Покойный бабкин муж сделал состояние в Аргентине на сельском хозяйстве, сын Гуальтьеро от бывшей жены хочет пойти по его стопам, титулованная мамаша трясется над виллой с картинами и мебелью, но не торопится отдавать концы, сестра-учительница замужем за полицейским, беспородным, несмотря на поэтическую фамилию Леопарди, и ненавидимым матерью с шурином - вполне взаимно. Поэтому когда для поправки бюджета Гуальтьеро задумал производить распятия из переработанного пластика и продавать их через дружественного семье епископа, метившего в кардиналы, а пластик оказался взрывоопасным и превраюащимся в бомбы при соприкосновении с водой, шурин-коп затеял наследника рода сгнобить. Да еще продавцами пластика оказались мафиози из неаполитанской каморры, которым герой теперь должен денег, а взять их неоткуда. Но неунывающий, всегда слегка небритый, подвыпивший и с сигарой в зубах синьор Чеккин нашел слабое место врагов, сфотографировал их садо-мазохистскую групповушку, выпутался из тенет мафии, поспособствовал разводу сестры с бесплодным мужем (и она тут же забеременела от ученика, которому как раз вовремя исполнилось 18), а заодно помог сыну получить финансирование проекта по ведению сельского хозяйства в Аргентине.

Ну хорошо еще не в Колумбии - с такой-то верой в традиционный уклад и семейные ценности! Отдельные детали, подробности "быта и нравов выродившейся было, но возвращающей себе наследные права итальянской аристократии забавны, а так киношка проходная в лучшем случае. Кроме того, сдается мне, департамент культуры и туризма Венето не за здорово живешь профинансировал фильм, где все действие происходит в Тревизо и окрестностях: Венеция в рекламе не нуждается, а округе тоже надо подзаработать на приезжих, но Тревизо даже в сравнении с Падуей и Феррарой - не слишком громкий бренд. Может, там и достопримечательностей-то - на полторы старинных улочки, но виды в фильме довольно завлекательные, и я даже пожалел, что кое-где все-таки на северо-востоке Италии побывав, в Тревизо даже не подумал заглянуть.
маски

"Франкофония" реж. Александр Сокуров в "35 мм"

Симптоматичное явление: кинозал на Сокурове сразу после предыдущего сеанса итальянской комедии - там тетки кучками сбивались и ржали, тыкая пальцами в экран, обсуждая достоинства глаз и прочих частей тела актеров; тут либо поодиночке, либо уж целыми семьями чинно, как к обедне, идут, садятся, в благоговейной тишине внимают вкрадчивым интонациям старого пидорка, за которыми все-таки нетрудно расслышать текст, будто написанный редакторами телешоу "Вести недели" или "Воскресный вечер с...": догматичное мракобесие, преподнесенное в форме исповедального и изуверски формализованного, но грубо имитирующего спонтанность высказывания.

"Франкофония" - как бы "Обыкновенный фашизм", как бы переснятый Годаром. К дешевым шарлатанским примочкам, на которых Сокуров еще в 1980-е стяжал себе славу философа-герметиста, вроде искажающих оптику и цвет линз и фильтров, он нынче без стеснения добавляет технологии самую малость посвежее, вроде компьютерной анимации: пролет нарисованных бомбардировщиков через Лувр - это, конечно, "вершина" визуального изыска. Посредственность усомнилась бы, а для гения нет рамок приличия, он по ту сторону банальности, в его устах и банальность - откровение. И вот по Лувру мечется растрепанная Марианна в фригийском колпаке, а вслед шествует лопающийся от самодовольства Наполеон Первый, но в какой-то момент оба оказываются перед "Джокондой" Леонардо да Винчи и лепечут наперебой, санкюлотка - повторяя мантрой "свобода, равенство, братство", император - выдавливая из себя "это я! это все !", имей в виду музей "Лувр", которому номинально и посвящена картина.

Клоунаде с Марианной и Наполеоном, снятой в цвете и динамике, противопоставлены статичные черно-белые фотослайды с изображениями почивающих Льва Толстого и Антона Чехова, к которым, обращаясь века, взывает с вопросами и надеждой сам автор картины, но классики не отвечают ему. Как в условно-символическом плане драматургия "Франкофонии" строится на противопоставлении, так и в реально-историческом - на сопоставлении двух сюжетных линий: режиссер общается по скайпу с капитаном корабля, который в бурю, рискуя жизнью, перевозит художественные ценности, но не сбрасывает их, как балласт, ради спасения судна и моряков, а старается держаться до последнего - и одновременно Сокуров как бы присутствует во Франции начала 1940-х годов, где его "современниками" и чуть ли не собеседниками становятся Вольф-Меттерних и Жожар, руководитель ведомства Рейха, ответственного за сохранение культурных ценностей, и директор Лувра, подотчетный коллаборационистскому правительству Виши.

Не брезгуя примитивным ликбезом, Сокуров все-таки не "просветительством" увлечен, во всяком случае, не ограничивает свои задачи проинформировать целевую аудиторию о том, что вот был такой Жожар и такой Меттерних, что есть такой Лувр и там висят картины - благо в первую очередь адресуется он все-таки не к русской и даже не к сугубо франкофонной, но обладающей свободой передвижения и настоящим, на надроченным за счет митингов и ток-шоу, интересом к прошлому аудитории всего цивилизованного мира, где почему-то (и увы, это факт, а не один из пропагандистских штампов православных фашистов) Сокурова почитают как гуру. Поэтому Лувр для него - только повод высказать соображения более общего порядка.

И сводятся эти соображения к следующему: пока, дескать, во Франции боялись далекой большевистской России - проворонили нацизм у себя под носом. Но "соображает" и "обобщает" режиссер без особого сочувствия недальновидным французам - наоборот, агент Сокуров честно отрабатывает задание кураторов и дает подсказку: не "проворонили", но сознательно пошли на сделку с нацистами, потому что Франция и Германия - это Европа, это страны-"сестры" по истории и культуре, да и по географии. Сокуров дает благостную хронику оккупированного немцами Парижа - откуда коллекция Лувра, правда, эвакуирована и распределена по подвалам замков в провинциях, зато работают рестораны, театры, университеты, да и музеи тоже, все хорошо, продолжается мирная жизнь в "открытом городе" - и тут же, для контраста, Сокуров пускает кадры "закрытого города" Ленинграда, где на улицах валяются трупы, где процветает людоедство, но "Эрмитаж", этот "русский ковчег" (благодаря славе которого на Западе - опять-таки реальной, непридуманной, Сокуров и получил заказ снимать кино про "Лувр") продолжает принимать посетителей, там водят среди пустых рам вывезенных шедевров экскурсии для солдат, обороняющих блокадный город.

В своем франкофонном оммаже русскому людоедству Сокуров недвусмысленно намекает зажравшимся европейцам: мол, пока вы, французы ради мира и благополучия позорно мирились с завоевателями, великый русскый народ и с нацистами боролся, и культуру сохранял. Да и как не бороться с нацистами, если те якобы объявили, в лице самого Гитлера, что культурные памятники на территории России ничего не стоят и подлежат уничтожению. Какую именно территорию Гитлер считал и называл "россией" (Латвию и Молдавию тоже считал? ведь русские их захватили прямо перед войной и как раз по дружескому сговору с Гитлером - или только смоленщину с брянщиной?) Сокуров не уточняет, для него, гения, куски земли - это слишком мелко; да и потом проговаривается вскользь, что контора Меттерниха действовала, помимо Франции, на всех прочих занятых Рейхом территориях тоже, должен был открыться и российский филиал, но так и не начал работать, потому что там постоянно шли бои. По логике выходит, что если бы бои не шли, что если б русские, подобно цивилизованным народам, больше ценили мир и культуры, да и свои собственные жизни, а не следовали по-обезьяньи за лживыми лозунгами и людоедскими приказами сверху, то политика нацистов как минимум в отношении памятников культуры и произведений искусства не отличалась бы от той, что проводилась во Франции или в Бельгии.

Но не логика интересует Сокурова. Основной тезис "Франкофонии", на доказательство которого брошены все средства, от фотографий Толстого и Чехова до нарисованных на компьютере бомбардировщиков - единство Европы и вообще Запада в их извечном противостоянии со "святой русью". Это, если угодно, такой ответ "Бесславным ублюдкам", но не конкретному фильму Тарантино, конечно (да и вряд ли Сокуров его видел, ему не по статусу - разве что тайком ночью под одеялом смотрел, иначе распоследняя Светлана Проскурина засмеяла бы), а той идеологии, цинично-релятивистской и вместе с тем плотно опирающейся на вполне конкретные представления об истоках и характере западной цивилизации, которая в "Бесславных ублюдках" реализована безотносительно к художественному качеству самого продукта. Сокуров американцев в упор не видит, они для него вообще вне истории и культуры, а французам предъявляет счет. Вот вы говорите - намекает Сокуров - ах, культура, ах живопись, ах Лувр... а сами с нацистами якшаетесь! То ли дело русские - никаких переговоров с террористами, мочить в сортире и точка!

Сокуровское вранье про непогрешимых и несговорчивых русских - далеко не самое тут интересное и не самое противное (хотя стоит все-таки лишний раз вспомнить, что первыми сговорились и подружились с Гитлером, нацистами и Третьим Рейхом на государственном, официальном уровне не кто иной, как русские, найдя в друг друге родственные души и создав "братство, скрепленное кровью" - поначалу чужой кровью, конечно), но мало ли сейчас и без Сокурова вранья, просто от Сокурова же вроде как ожидаешь истины индивидуального пошива, а не идеологических штампов с пропагандистского конвейера. И то, что карикатурные Марианна с Наполеоном по пустому Лувру (специально для Сокурова, кстати, предоставленного - надеялись ведь на человека!) бегают, как полоумные клоуны - ну пошлячество конечно, причем не случайное, а нарочитое, сознательное такое фиглярство, да уж бог с ним. Для меня самое нестерпимое - как Сокуров, и вот в самом деле ловко, словно наперсточник, подменяет простые понятия.

Далекой, говорит, "большевистской" России боялись, вот и просмотрели фашизм - подчеркивает: "большевистской", даже проговаривает на этакий эмигрантский лад, "большевицкой", хотя знает, уж надо полагать, что большевиков православные подчистую истребили уже к концу 1930-х. И выносит, как приговор, свое суждение относительно и судьбы Лувра в период оккупации, и вообще истории со "странной войной", режимом Виши, "сопротивлением" - купились на мир, поддались на посулы, а потому что немцы, французы - все одна банда, бездуховные, и никакие картины, никакие музеи им не помогут, лучше их не сделают. Один только Сокуров ходит по предоставленному в его распоряжение Лувру, заглядывает в глаза средневековым портретам и ассирийским скульптурам, удивляется только что не по-михалковски - как это все случилось? с чего все началось?

Помнится, как некоторое время назад батька Лукашенко бросил западным европейцам упрек - вы ради спасения жизней свои города и страны без боя сдавали, а мы себя не щадили, но избежали позора... Жизнь и мир, то есть - это позор, а по-православному выражаясь в новомодных категориях - глобальная ересь. Вот помереть зародину, зарусьсвятую - самое милое дело, а вы там какие-то картинки и черепки сберегали. Но кто будет слушать Лукашенко, Лукашенко - невежда и тупица, а Сокуров - мудрец и гений, и ему внимает все прогрессивное человечество, когда он проповедует как бы невзначай, словно и не вслух, а про себя, повторяясь, запинаясь, симулируя волнение, которым прикрывает свое косноязычие. Руководство "Лувра", правда, слегка оторопело от результата сотрудничества со светочем русской духовности, но скандала на весь мир не раздуло, может быть и зря, а может и правильно, зачем лишний раз привлекать внимание к вражеской агитке. Сама концепция-то нынче расхожая, вот и еще один мэтр, Карен Шахназаров в "Белом тигре", ее разрабатывал - только "Белый тигр" как кино поинтереснее "Франкофонии" будет, но едва-едва, с натяжкой, годится для внутреннего потребления; зато "Франкофония" - продукт на экспорт, к тому же сделанный, надо признать, не без души. Хотя точнее было бы сказать - "франкофрения" (такое название, правда, уже кто-то использовал) или даже "франкотомия" (а вот этого, кажется, еще не бывало).

Человек неумный и неталантливый (для проповедника-пропагандиста второе хуже первого), но исключительно самовлюбленный и амбициозный, Сокуров, как ни странно и как ни гадко, не просто исполняет поручение, он может показаться убедительным, потому что еще со времен сотрудничества с Арабовым (еще одним гуру) считает, что болезнь - это благо, что страдание - это дар, а смерть - смысл жизни, что в принципе свойственно людям, живущим в относительном благополучии долго и ничем по-настоящему не болеющим, ну только если душой за родную землю. При таком взгляде на человека, его место в мире и роль в истории ситуация с Лувром и его директором в 1940-е годы, конечно, предстает в свете, который дирекции сегодняшнего Лувра как современной европейской культурной институции вряд ли пришелся бы ко двору, зато приятен русским, в очередной раз поднимающимся с колен. Сокуров как бы не дает готовых ответов, но сам вопрос ставит так, что ответ уже не требуется, потому что раз культура не уберегла Европу от Гитлера - то стоило ли ради спасения картин с Гитлером мириться? Естественно, в структуру сокуровских сопоставлений и противопоставлений не входят, вообще в поле его зрения не попадают русские зверства на захваченных ими территориях, откровенный и безотчетный грабеж, воровство не только граммофонов и ночнушек, но в том числе и картин, и скульптур (которые, кстати, в отличие от немцев, русские до сих пор ограбленным жертвам не вернули и отдавать не собираются). Но вместе с тем наблюдения и размышления Сокурова о том, как складывалось сотрудничество французов и немцев по совместному спасению коллекции Лувра полны неподдельной горечи, сквозь которую явственно проступает зависть представителя цивилизационно неполноценного сообщества к роду людскому: да, на луврские сокровища у немцев, даже если они временно нацепили на себя форму вермахта, есть право - это право единства европейской цивилизации; а у русских и, в частности, у него, гениального и неповторимого Сокурова, такого права нет.

А оно нужно ему, оно ему необходимо, это право, чтоб "по праву" дикие соплеменники гения-духовидца снова топали на запад, захватывали, грабили, жгли, убивали. "Франкофония" - это (прошу прощения за невольный каламбур) еще и "арт-подготовка" к следующему походу, и сокуровское шутовство с подставными клоунами, бегающими по музейным галереям, не должно обманывать - он серьезен, а уж насколько всерьез настроены те, кого меньше, чем Сокурова, интересуют картины и памятники... Под красным ли флагом, под двуглавым ли орлом, за интернационализм или за патриотизм, модернизм или традиции, ради утопии будущего или мифического прошлого, с марксизмом или с православием - без разницы, да и гимн у них на все случаи один и тот же.
маски

"Альфавиль" реж. Жан-Люк Годар, 1965

Секретный агент 003 Леми Коушен под видом корреспондента газеты "Фигаро-Правда" Ивана Джонсона (и за словом в карман не лезет, и пистолет всегда наготове) прибывает в Альфавиль, столицу далекой галактики, где под руководством профессора фон Брауна создан суперкомпьютер, отвечающий за то, чтобы все события, включая действия людей, точно соответствовали законам логики. На самом деле профессор фон Браун - это доктор Леонардо Носферату, он, как и агент Коушен, уроженец Нуэво-Йорка, но был выслан оттуда в 1964 году и обосновался в Альфавиле. Вместе с ним в ссылку отправилась его дочь Наташа. Естественно, в Наташу фон Браун, уже повзрослевшую (Анна Карина) псевдожурналист Иван Джонсон (Эдди Константин) сразу влюбляется. Но Наташа хоть и смутно помнит Флоренцию, а выросла в мире, где Библия - это словарь, из которого к тому же постоянно исчезают и заменяются на новые слова вроде "любовь" и "нежность", а также "сознание", где запрещены стихи, а проявление эмоций карается смертью.

В фильме есть эффектная сцена расстрела, где пожилого мужчину, например, казнят за то, что он заплакал на похоронах жены: залп - и тело падает в бассейн, где девушки занимаются синхронным плаванием. Но еще занятнее придумка с "театром уничтожения", сконструированном для людей из прошлого, которые не могут расстаться с воспоминаниями о "внешнем мире" и о том, что было, пока компьютерная логика не стала обязательной для всех: их заводят в зал, рассаживают по местам, а через зрительские кресла пропускают ток - этот образ, конечно, не мог меня не зацепить. И вообще никакой другой фильм Годара не увлекает так сильно - за счет того, что марксист, сторонник перманентной революции и радетель за трудовой народ здесь недвусмысленно демонстрирует, до какой степени его "прогрессивные", "левые" взгляды - лишь эстетская поза, кривляние циничного шута. В "Альфавиле" драматургически блестяще синтезированы сюжетные клише научно-фантастической антиутопии и супершпионского ("бондовского" типа) боевика, а визуальная стилистика и отчасти словесная риторика немецкого экспрессионизма обогащается находками голливудского "нуара". В других, в том числе тоже по-своему забавных картинах Годара ("Безумный Пьеро", "Уикенд", "Спасайся, кто может... Жизнь", да и в последних его опусах, тоже в каком-то смысле заслуживающих внимания - "Фильм Социализм", "Прощай, речь") эксцентричная, маргинализованная, доведенная до абсурда авангардистская форма высказывания лишь драпирует убогий пафос, а в "Альфавиле" и сам пафос (вполне для Годара и его "единомышленников" обычный, казалось бы) становится элементом иронической стилизаторской игры.

Здесь, описывая авантюрно-детективные похождения корреспондента "Фигаро-Правды" Ивана Джонсона в Альфавиле, где согласно компьютерной логике "спасибо" и "пожалуйста" соединились, как "Фигаро" и "Правда", в единую риторическую формулу дежурной вежливости, а вместо "почему?" предписано говорить "потому что!", где все зависит от подачи электричества (с которой, правда, могут возникнуть перебои - и тут логика бессильна, увы), откуда во внешний мир отправляются идеологически обработанные посланцы, призванные сеять смуту, организовывать забастовки и революции, а внешний мир, со своей стороны, в лице Ивана Джонсона-Коушена готов инициировать атомный удар по Альфавилю - Годар беззастенчиво и недвусмысленно уравнивает Фашизм, капитализм и коммунизм, поскольку любая технократическая утопия стремится к подавлению индивидуальности, спонтанности и всего "алогичного". При этом романтическое противопоставление тоталитарному аду свободного проявления чувств Годар высмеивает точно так же безоглядно - может себе позволить, поскольку, всю жизнь и по сей день проповедуя бунт, террор и справедливое перераспределение собственности, он преспокойно, сытно, благополучно жил и живет в капиталистическом мире, и даже продолжает снимать кино, как никто раньше его не понуждал к строительству социализма, так и сегодня не требует приверженности традиционным ценностям.
маски

необыкновенная история: "Господа Головлевы" М.Салтыкова-Щедрина в МХТ, реж. Кирилл Серебренников

"Кириллу Серебренникову, как мне представляется, интереснее остаться живым, чем приткнуть себя с левого фланга в российский театральный мэтро-строй. Его талант и без того очевиден, но помимо того очевидно и другое: он прочитал роман неравнодушным глазом, этой жуткой вещью заболел и исторг свою боль на сцену — сумбурно, лихорадочно, искренне. В самом Серебренникове ни на копейку нет Иудушки" - писала в своей рецензии на премьеру "Господ Головлевых" Елена Ямпольская, оценив, попутно цитируя Виктора Шендеровича ("в деревне Головлево дожди!") спектакль МХТ куда более восторженно, чем скептичная Марина Давыдова, уже тогда отмечавшая наряду с достоинствами серебренниковской режиссуры ограниченность его метода на примере конкретного, явно удачного произведения ("В нем есть вертикаль, но нет горизонтали. Есть мысли о вечном, но нет — о человеческом"), и заодно бичуя халтуру, захлестнувшую владения Мельпомены.

Сегодня каждому ясно, что главные и лучшие свои вещи Серебреников создал в Художественном театре. Пускай его московский дебют состоялся в ЦДР и первой громкой премьерой, сделавшей Серебренникому имя, стал "Пластилин" Центра Казанцева и Рощина, а вовсе не последовавший вскоре довольно бесславный "Терроризм" в МХТ; и в модном статусе Кирилла Семеновича утвердили не столько "Мещане", сколько еще более бесславное, но важное в плане самопиара сотрудничество с антрепризой Олега Меньшикова на "Демоне"; и скандальная слава сопровождала "Откровенные полароидные снимки" в филиале театра им. Пушкина куда более громкая, чем тех же "Мещан" вместе с "Лесом" вместе взятых, не говоря уже про невиннейший "Изображая жертву", и все-таки вспоминая, с какими названиями ассоциировалось в 2000-е имя Серебренникова в предыдущем десятилетии, начнешь перечислять (ну хорошо, "Пластилин" и "Снимки" там тоже будут") именно "Лес", "Изображая жертву", "Господа Головлевы", а лично я бы непременно упомянул еще и недооцененного "Киже".

Когда я впервые - больше десяти лет прошло, с ума сойти можно! и сходят! - смотрел "Головлевых", спектакль шел минут на сорок дольше. И кажется, это вопрос не только темпа, ритма, не "скорострельности" иудушкиного бормотания в исполнении неизменного Евгения Миронова, которая едва ли была слабее нынешней: по-моему, больше было деталей, больше ходячих покойников, высовывающиеся из щелей между досок руки мертвяков, финал не такой куцый, как теперь... Ну да, за десять лет могло многое измениться. Теперь зато иудушкина одержимость идеей воздвижения Вавилонской башни посреди апокалиптического пейзажа (от художника Николая Симонова, тогдашнего постоянного соавтора Кирилла Серебренникова, который сейчас в одном лице и режиссер, и сценограф, и прочая и прочая) выходит на первый план в сравнении даже с его фантасмагорическим фарисейством - фарисейство же Иудушки, напротив, уже не кажется чем-то инфернальным по нынешним понятиям. Да и Евгений Миронов переиграл столько более-менее однообразных исусиков в штатском и в мундирах с разными погонами, что одним выморочным местечковым антихристом больше, меньше - не все ли равно?

Между тем "Господа Головлевы", кажется - единственный спектакль за пределами Театра Наций, из которого его худрук не спешит уходить: заменить некем, а снять с репертуара, видать, жалко, несмотря на некоторую изношенность. Да и то сказать - такого актерского ансамбля поискать: грандиозная Алла Покровская-мамаша Головлева, декламирующий "певца последних дней" Баркова жесткий Сергей Сосновский-старший Головлев, мощный Алексей Кравченко и уязвимый Эдуард Чекмазов - братья Порфирия-Иудушки, по-прежнему абсолютно органичная в образе сначала невинной, а потом преждевременно погибшой девочки Евгения Добровольская, чудесный Сергей Медведев в роли Володеньки Головлева (кажется, его больше нигде сейчас и увидеть нельзя кроме как тут), великолепные Мария Зорина-Улита и Юлия Чебакова-Евпраксеюшка, "неотмирная" Татьяна Кузнецова, чья Дуняшка, конечно, образ абсолютно вне реального сюжетного плана и отнюдь не "служебный". Давно нет в спектакле и вообще в МХТ Юрия Чурсина, а рецензенты старых спектаклей не пересматривают, поэтому некому оценить ввод Виктора Хориняка, который с юмором и энергией играет Петра Порфирьевича. Да и просто увидеть наряду с медийными звездами прекрасных актеров Художественного театра, которых в блокбастерах основной сцены занимают нечасто. И при том что Миронов со своим Иудушкой, конечно - организующий центр и ансамбля, и пространства, и сюжета спектакля, "Головлевы" не превращаются в его бенефис, скорее можно наблюдать, что Миронов где-то сознательно, не из ложной скромности, а из чувства сцены отходит на второй план. А как тонко он, если вдруг Покровская забудет текст, не выходя из иудушкиного тона ей подскажет, и ритм нигде не рвется - опять-таки скорее чересчур убыстряется вместе с временем, с историей, которая не стоит на месте.

Впрочем, это только кажется, что время бежит и вон уж сколько набежало, и персонажи Салтыкова-Щедрина в спектакле Серебренникова неизменно существуют в своем животном, скотском положении и статусе на квасе и горохе, крутят сахар через мясорубку, крестятся как угодно, только бы не по-христиански, не как люди, каются и взывают в небесам, не вылезая из говна, да отправляясь один за другим на погост знай себе над англичанами посмеиваются - вне эпохи, вне истории; сверху над ними вместо облаков - мешки, холщовые кульки нависают; падая, они же превращаются в сугробы, среди которых сгинет и последыш Иудушка - кудах-тах-тах, да поздно будет. Обратимся снова к статье Елены Ямпольской 2005 года: "Чистой воды семейная сага. Можно сказать, что на сцене торжествует наука евгеника: в союзе пьяницы-сквернослова Головлева-старшего и безлюбой Арины Петровны произведены на свет дети злосчастные, нежизнеспособные, ущербные телом и духом. Ген разврата с отцовской стороны и ген душевной тупости со стороны матери соединились в вербальном извращенце Иудушке. Смешна Арина Петровна со своим запоздалым проклятием: не она ли первопричина всему? И что толку проклинать одного сына, если давно уже проклята целая семья?"

В силу "сжатости" сегодняшнего варианта спектакля деградация Иудушки происходит стремительно: сначала кутается в материнский платок, вообще как будто превращаясь в покойницу-мать по образцу героя "Психоза", потом домогается племянницы. А вот что забавно (и в 2005-м, понятно, сравнить было не с чем еще): у Богомолова в "Карамазовых" надгробия - унитазы, чистые, полированные, "люксовые"; а у Серебренникова в "Головлевых" гробы - туалетные кабинки, вернее, домики деревенских сортиров; но в том и другом случае последнее место упокоения для героев Достоевского и Салтыкова-Щедрина - выгребная яма. "...Ручные мясорубки, диапроектор, алюминиевое корыто под столом, на столе — допотопный «ундервуд». Сыновья иудушкины, Володя и Петр, а также кузины их, сиротки Аннинька и Любинька, изуродованы гнусной школьной формой советских времен, серыми блузами и коричневыми платьями (от одного воспоминания чесаться начинаешь). Серебренникова не волнует соответствие времени, ему нужен дух эпохи, точнее, ее духота. Духота узнаваемая, до боли родная, до отвращения своя. Не антиквариат, который публика будет разглядывать с любопытством, а натуральный отстой и трэш" - это опять Елена Ямпольская из 2005 года. Ну да, за десять лет могло многое измениться.