March 7th, 2016

маски

"СЛОН", Мастерская Дмитрия Брусникина, реж. Андрей Стадников

Первоначально "СЛОН" выпускался в пространстве бывшего завода "Кристалл" - а это промышленная архитектура начала 20-го века, то есть совсем другая история. Нынешняя серия (по замыслу каждый раз проект возрождается в новом пространстве) игралась в недостроенном ресторанно-развлекательном павильоне лужковского псевдомодерна, под который в свое время срыли около трети Рождественского бульвара - сейчас там внутри, особенно в оттепель, обстановка покруче, чем пытался искусственно создать Квятковский в "Норманске", при этом все натуральное, и через крышу льет, и лужи на кривом бетонном полу, и пыль, от которой приходится спасаться в розданных на входе (и это не эстетская деталь, а "производственная необходимость" на самом деле) респираторных масках.

Хотя расшифровка аббревиатуры как "Соловецкий лагерь особого назначения" и дается в программке, высказывания на историческую, политическую, социальную тему в этом перформансе искать, по-моему, бесполезно - ну напоминает он, лишний раз, конечно, что был такой лагерь, но проект точно не в жанре "реквиема" или там, наоборот, "предостережения". С одной стороны, мне такой подход принципиально симпатичен, и в отличие, скажем, от "Машины Мюллер" в "Гоголь-центре", "СЛОН" лишен спекулятивности, это в любом случае честное дело - что приятно; правда, труднее сказать, чего он не лишен, и это уже не так приятно. Поэтому с другой стороны, в связи с недавним показом "Человека" БДТ по книге Виктора Франкла об Освенциме я уже задавался вопросом и обдумывал свои наблюдения над тем, что на фоне тысяч и тысяч (без преувеличения) фильмов, спектаклей, книг о нацистских концлагерях единственной, к примеру, в текущей московской афише театральной постановкой на тему ГУЛАГа остается почти тридцатилетней давности "Крутой маршрут" в "Современнике" -

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3301470.html

- "СЛОН" в этом смысле не нарушает тенденции: это в большей степени, а положа руку на сердце, в чистом виде формалистский перформанс, где даже косвенное напоминание о конкретном концлагере осмыслено лишь как повод для вербально-пластического экзерсиса: в первой части трехчасового действа-путешествия артисты проговаривают хором и по отдельности (партитура весьма изощренная) фрагменты пьес, поставленных в лагерном соловецком театре в 1930-е годы: "Интервенция" Славина (1932), "Далекое" Афиногенова (1935), "Таня" Арбузова (1938) - и выбор-то неплохой, как для лагеря, так и вообще. Кроме того, в микс из обрывков пьес вклинивается стишок Афиногенова "Растет страна", который был бы давно забыт, если б его не положил на музыку Прокофьев - правда, здесь он используется без Прокофьева, отчего рифмованный пропагандистский текст звучит совсем уж дико. Вот, казалось бы, какая возможность показать не только изуверство русских гестаповцев по аналогии с их нацистскими союзниками, благо история "Терезина" и тамошнего театрика нынче сильно на слуху в связи с реконструкцией оперы "Брундибар"; но ничего подобного нет в "СЛОНе" - есть упражнение на заданную тему, с нервной мелкой пластикой от хореографа Андрияшкина (конвульсивные подергивания), есть отлично освоенный недавними студентами урок хоровой декламации - но и только-то.

Вторая часть, обозначенная как "интермедия", но по времени длящаяся минут сорок пять, далась с огромным трудом и физическим напряжением: стоять долго на месте мне очень тяжело, и для ног, а пуще того для спины; а еще и звуки отбойного молотка режут уши, и пыль лезет в горло, не знаешь, что чем важнее прикрыть - но ничего, искусство требует жертв, как говорится. Однако еще сильнее телесных страданий меня напрягло использование в качестве текстовой основы этой части перформанса "Психоза" Сары Кейн. Опять-таки возникает аналогия с "Машиной Мюллер" Серебренникова, но Хайнер Мюллер (как и Эльфрида Елинек, как все это прогрессивное немецкое говно, разлитое из одного бачка) все же больше имеет отношение к литературе, чем "Психоз". Эту графоманскую чушь, культовый статус которой придало исключительно самоубийство автора, читает с карточек смуглый юноша (который за Аргамака в "Конармии"), пока его коллеги перетаскивают с места на места железные скобы, из кучи железок выстраивая некий рациональный порядок, а их коллеги время от времени включают отбойные молотки. Помимо грохота молотков, музыкальным сопровождением действу и тексту служит композиция "4.48" (автор Дмитрий Власик) - "для модулей неизвестного назначения, гуслей, супербола, губной сирены, пластинчатого колокола, розового робота, певцов и чтеца". Ну то есть "чтец", соответственно, с карточек читает "Психоз 4:48" Кейн, остальные гудят, дуют и брякают - и при всей моей лояльности к подобного рода мероприятиям я бы предпочел даже не сократить его раз в десять по времени, а скорее предоставить зрителям возможность путешествовать по пространству проекта самостоятельно, вне организованных групп, и самому для себя определять хронометраж той или иной части.

В третьей части, на верхнем этаже недовершенной постройки, публику размещают на каталках-"нарах", и время от времени перевозят с места на место, а между "катаниями" цитируются фрагменты кинофильмов: "Конформист" Бертолуччи, "Горькая луна" Полански, "Мастер" Андерсона, "Бронсон" Рефна, "Голод" Маккуина, и также звучит "шотландская песня" Бетховена "Милее всех была Джемми". Еще в одном из углов, если туда довезут (меня как раз довезли) идет видеопроекция, но я не совсем уловил, что на ней и к чему она. Зато если не знать заранее, что тебя сейчас сорвут с места и покатят, только держись (а я не знал!) - да, это эффект. Поскольку катать начинают неожиданно, тут главное - не свалится. У кого-то заело колеса на тележке и смешно было наблюдать за бродящими пешком зрителями, поскольку часть актеров тоже бродит, в связи, вероятно, как раз со СЛОНом, во всяком случае, волочащая мешок "старуха" мне показалась напоминанием о раскулаченных и сосланных.

Мне пришлось убежать (удалось по-тихому), не досмотрев минут примерно сорок из трехчасового мероприятия, а пройти путь "СЛОНа" от начала до конца целиком необходимо, однозначно, и для чистоты эксперимента, и для полноты впечатлений, поскольку предусмотрен еще эпилог с использованием текста пьесы Пинтера "Предательство" (ее, кстати, ставил Мирзоев, пьеса, то есть, довольно давно известна и востребована). Может быть поэтому кроме очередных "упражнений" я мало что сумел в постановке Стадникова и К разглядеть. С этой точки зрения и вербатим "Это тоже я", и балет-оратория "Конармия" (на нее я ходил дважды, не будучи безоговорочно фанатом спектакля), и даже совершенно "необязательный", что называется, "Переворот" по Пригову все-таки кажутся более полноценными высказываниями.
маски

"Топливо" Е.Казачкова, Pop-up театр, СПб, реж. Семен Александровский

Не "мой" формат, не "моя" тема, вообще все "не мое", но когда вещь хорошо сделана - это восхищает. Никогда не слышал про Давида Яна, хотя он богач, изобретатель и все такое, но меня волнует не прототип и что он из себя представляет в реальности, а персонаж пьесы и спектакля. Пьеса "вербатимная", спектакль "сольный", на сцене - артист произносит текст на фоне экрана, где время от времени появляется его двойник, а под конец уже и два. С виртуальным двойником исполнитель вступает в разные отношения - он за ним наблюдает, он его перебивает, от говорит за него синхронно. Но главное, что даже если в пьесе нет ни одного слова, придуманного, сочиненного драматургом, а только подслушанные и записанные, она выстроена мастерски: текст тебя держит, актер тебя держит - час с лишним увлекает темой и проблемами, от тебя, казалось бы, далекими. Воспринимать происходящее можно как угодно - как стендап-комеди (смешных моментов, связанных с нелепостями позднесоветской жизни в России, хватает), как контемпорари арт (все-таки экран, видео, запись), но правильнее, наверное, все-таки - как "нормальный", настоящий театр, то есть как минималистичный драматический моноспектакль.

Герой - потомственный технарь, и собирается поступать в элитный "физтех", созданный по личному распоряжению товарища Сталина с целью разработки ядовитого топлива для баллистических ракет; но как раз в силу последнего обстоятельства туда вряд ли примут, потому что он по отцу китаец и вызывает у "первого отдела" подозрения (по матери армянин, но это на тот момент не так страшно). Тем не менее поступить ему удается, сдав экзамены и "правильно" ответив - "да" - на единственный вопрос при собеседовании: "вы хотите открыть свою частицу?" А со старших курсов его отчисляют, вернее, он сам уходит из института, потому что затевает собственный бизнес (при том что слово "бизнес", если не ошибаюсь, вообще ни разу в тексте не звучит): разрабатывает и продает компьютерную программу-словарь. Но "Топливо" только внешне представляет из себя "историю одного успеха", по сути самое важное в рассказе героя - не как он добился, чего хотел, но как он захотел чего-то добиться, откуда взялось пресловутое "топливо", энергия инициативы, фантазии.

Самоанализ - а в форме монолога герой же сам старается проследить собственные мотивы - оказывается местами, во многих деталях, неожиданным и веселым, порой и с оттенком черного юмора (например, повествование приводит физтеховца в психушку, где уже "отдыхает" немалое число его однокашников). Исполнитель Максим Фомин, однако, специально никого "развлекать" и "веселить" не старается. Его манера изложения материала почти до самого конца кажется одновременно и очень естественной, незатейливой, и "странноватой" (ну время от времени ходит туда-сюда, обращается к виртуальному двойнику на экране, достаточно однообразно жестикулирует) - объяснение можно получить в финале: новый долгосрочный проект героя - "говорящие" человеческим языком предметы бытовой техники, холодильники там или стиральные машины, последний монолог звучит в записи, как если б это высказывалась "программа", а не живой человек, с небольшими ошибками, но в целом вполне внятно. Задним числом понимаешь, что и способ общения героя в исполнении Максима Фомина чем-то сродни этому "механизму": почти незаметно, если не вслушиваться пристально, оборванные на союзах фразы, синтаксические эллипсы, размеренный ритм - в чем есть своеобразное достоинство, но есть и некоторая ограниченность.

В специфической "философии" рассказчика (а он не просто "секретом своего успеха" делится, он целую философию выстраивает) меня занимают в последнюю очередь технические или психологические характеристики, а больше всего - мой любимый мотив: диалектика рационального и иррационального, момент, когда в точной науке, в исследовании, опирающемся на расчет, эксперимент, формулы и графики, самым важным для "открытия" становится тем не менее "случайное" озарение, происходящее в экстремальных, почти невозможных, непредсказуемых обстоятельствах (скажем, пошел проведать друзей в психбольницу, оказался "заточенным" там на чердаке, кормился рисовой кашей с завтраков, подобно буддийскому монаху из восточной притчи, потом, чтоб не замуровали навечно, сбежал, и убегая, "открыл", что результаты эксперимента не сходятся с расчетами, потому что лазер измеряет расстояние не от капли до сковородки, а от капли до ее отражения на сковородке - каково?!). Отдельная, но связанная с рациональным-иррациональным в устройстве вселенной, общества и человеческого сознания, тема пьесы - флешмобы, "технологию" которых герой тоже не просто разрабатывает, но и философски анализирует.

Свой физтех герой закончил, диссертацию защитил, с отцом у него отношения хорошие (хотя и не самые доверительные - "у нас в семье не принято все рассказывать", признается он публично); дело, начатое с нуля, затеянное на пару с приятелем, выросло в большую компанию, где трудятся полторы тысячи работников; постоянные поездки по миру, встречи в разных частях света. На все герою хватает "топлива", только искры летят - потому что, дескать, хочет сделать жизнь людей лучше, помочь им наладить общение друг с другом. Ведь живое от неживого отличается тем, что стремится к бессмертию. А разумное живое, человек, то бишь, способен осознать, что бессмертие в твоих творениях или в продолжении рода - это, по большому счету, одно и то же. Есть задачи на "короткие дистанции", есть на "длинные", и похоже, герой умеет разделять их, не перебегая от проекта к проекту, но и не зацикливаясь на бесконечном "просеивании песка", а как-то удачно совмещая сиюминутное с вечным.

Ну что - не возразишь, позитивненько так. И художественно, если говорить о спектакле (а "Топливо", при любых предубеждениях против "вербатима", "моно" и прочей "экономии на костюмах и декорациях" - настоящий спектакль, настоящий театр) - весьма убедительно. Вот если выйти мысленно за рамки безупречной художественной структуры пьесы и постановки - возникают дополнительные вопросы, несмотря даже на то, что прототип героя, выступающего к тому же в пьесе под собственным именем, живет, здравствует и процветает. И я даже не о том думаю, что в этой стране подобно тому, что когда-то вожди мировой революции разоблачались как "враги народа", уже в "новые времена" и на моих глазах сколько процветающих и желавших миру мира ну или еще какого-нибудь созидания всеобщего счастья деловых людей (кстати, помимо прочего, из "Топлива" можно уяснить, почему в пресловутые "олигархи" на рубеже 1980-90х легче всего выбивались именно "технари", даже если их последующая бизнес-деятельность не была связана с их институтской научной специализацией) вдруг, неожиданно, по какому-то случайному на первый взгляд поводу были объявлены преступниками и попадали на нары, а то и, будучи здоровыми абсолютно людьми по медицинским показаниям, неожиданно помирали при до сих пор невыясненных обстоятельствах, ну или попросту на вертолете разбивались - по всякому, важно, что пока одни из успешных фантазеров скупали в Лондоне яйца Фаберже, другие в Воркуте шили валенки - а ведь начинали одинаково и мечтали об одном и том же! Понятно, что это уже иная тема и для иного спектакля (иного жанра, формата, исполнителя, с иным героем, опять-таки - хотя как знать, как знать...), но мне просто в целом интересно: до какой степени герой "Топлива" и подобные ему одаренные инициативные инородцы способны осознать, что, над чем бы они не трудились, во что не вкладывали бы свою энергию, по факту они продолжают изобретать ядовитое топливо для баллистических ракет, которыми русские обезьяны угрожают человеческой цивилизации, как им завещал товарищ Сталин?
маски

"Онегин", театр балета Бориса Эйфмана, запись 2012 года

Вернее, это даже не просто съемка, не телеверсия, сделанная на основе записанного представления, а целый "фильм-спектакль", спродюсированный самолично Эйфманом, снятый неким итальянским оператором, смонтированный со всевозможными эффектами и выкрутасами. Ну эффекты и выкрутасы Эйфман любил всегда, но с годами довел это пристрастие до самопародии. На сцене "живьем" я никогда не видел эйфмановского "Онегина", хотя его и привозили в Москву - не знаю, что б со мной в зале сделалось, если даже перед телевизором я катался как подорванный, наблюдая столь феерическое зрелище.

Естественно, Онегин и Ко у Эйфмана - "наши современники" (с поправкой на то, что спектакль выпускался в сезоне 2010-11 гг.). Средь шумного бала герой встречает героиню, на круглом экране возникают кадры из недавнего прошлого, из начала 1990-х с Собчаком, на заднем плане - силуэт вантового моста (художник Зиновий Марголин), ну а дальше - успевай только вспоминать Пушкина: Онегин в каком-то кабаке "соображает на троих" и хлещет водку из граненых стаканов, потом они с прихиппованных патлатым Ленским отправляются к двум сестрам в белом, Ленский с волосами, забранными в хвостик, охмуряет Ольгу, а другая сестра не может оторваться от книжки, и чем же она зачиталась - ну конечно, "А.С.Пушкин. "Евгений Онегин"! Ужель та самая, Татьяна - ну да, она.

Петербург - царство вечной ночи, и над вантовым мостом не заходит нарисованная компьютером видеопроекция луны. Как эта глупая луна на этом глупом небосклоне, Татьяна, недолго думая и расставив ноги пошире, принимается писать - звучит на фонограмме сокращенный текст письма из книжного первоисточника, буквально накануне героиней прочитанного и фрагментарно, надо полагать, запомнившегося наизусть. В сравнении со "сном Татьяны" галлюцинации Анны Карениной из одноименного спектакля Эйфмана покажутся детсадовским утренником: здесь, в "Онегине", к ложу невинной девушки в синем дыму подползают столь любимые балетмейстером безликие фигуры в масках и на своих руках увлекают ее за собой, а над героиней задумчиво нависает в распахнутом балахоне (на голое тело, разумеется) Онегин в "готическом" вампирском макияже, и свет из синего делается красным...

Казалось бы, кошмар закончился - на самом деле только начинается, потому что как и в оперном спектакле Чернякова, вызвавшего столько споров, Ленского у бесспорно живого классика Эйфмана убивают в пьяной драке, танцующая толпа расступается и открывает Онегина с ножиком в руках, а недорезанный собутыльник-поэт продолжает выплясывать последний дуэт с Ольгой под оркестрованное "что день грядущий мне готовит?", пока Татьяна сомнамбулически шествует по вантовому мосту на заднем плане с горящей свечой, которую только что задувала на именинном торте.

Впрочем, что Ленский с Ольгой, что Онегин с Татьяной - пары так себе. Дуэтов у Габышева-Онегина с Фишером-Ленским гораздо больше, они объемнее (в том числе посмертные, когда Онегину является призрак Ленского!), и хотя поставлены так же уродливо, как все остальное, в них есть искренность, отсутствующая в прочих эпизодах. Татьяна же мучилась недолго, а за ней почти сразу явился условный "гремин" в черных очках и длинном плаще, и пока Онегина терзал призрак зарезанного друга, похожий на персонажа из фильма "Мумия", Татьяна вышла замуж за другого, похожего на персонажа из фильма "Матрица".

Вообще безвкусица, кич, трэш у Эйфмана возведены в такую степень, что временами смотреть даже весело. Да и слушать тоже: открывается представление ни много ни мало под вступление 1-го фортепианного концерта Чайковского ("Анна Каренина" завершалась 6-й симфонией!), далее Ленский "наигрывает" на гитарке мотивчик из "Времен года"; в порядке, угодном постановщику, используются оркестрованные фрагменты из оперы (петербургский бал во второй части сопровождается вальсом из "сельской" оперной сцены). Гопота, "новые русские", гламурные шлюхи; хороводы, кривляния, пантомимы, "дискотечные" и "бальные" танцы; произвольно надерганные фрагменты из музыки Чайковского - и оперной, и инструментальной, и симфонической; костюмы с блестками; композиция - и та выстроена неряшливо, без учета законов драматургии, первая часть скомканная, куцая, вторая раздутая, затянутая - в общем, вышедший в тираж формат "балета телевидения ГДР" уже в "Онегине", оказывается, был доведен Эйфманом до абсолюта, а я-то думал, что он к тому пришел чуть позже, только в недавнем "Up&down":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3195584.html

Нет, никогда и, по большому счету, никто не считал Бориса Эйфмана хореографом, а его спектакли - балетом. Это и прежде была драматическая пантомима, где без слов (ну или почти без слов, как в случае конкретно с "Онегиным", где слова все же используются), через движения, но рассказывается нехитрый, как правило, хрестоматийный литературный сюжет, а собственно танец проходит как прикладной аспект, так что Эйфмана с этой точки зрения бессмысленно упрекать в скудости и однообразии пластических решений, его театр - про другое, в этом смысле, если на то пошло, драматический новосибирский "Онегин" Тимофея Кулябина с большим основанием можно "балетом" назвать:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2803361.html

Просто двадцать лет назад, а именно тогда я впервые познакомился с творчеством Эйфмана, то, что он делал, во-первых, казалось чем-то свежим, а во-вторых, и сам Борис Яковлевич был, по-моему, несколько другим человеком, более иронично себя воспринимающим, способным оценить свой труд со стороны достаточно адекватно. Сегодня Эйфмана официально возводят в ранг величайшего балетмейстера, главного хранителя "истинных ценностей русского балета", политически делают из него, проще сказать, нового Григоровича - по статусу (при том что по факту - где Григорович и где Эйфман! можно как угодно относиться к личности Григоровича и к его балетам, но это балеты! и это целая эпоха в балете, безусловно). Далеко за пределами узкого сообщества театральных зрителей звучит нынче имя Эйфмана - и в контексте: вот он, тот, на ком держится сегодня "великий русский балет" (подразумевается - с его сюжетностью, с его литературностью и т.д.), вот что можно противопоставить "абстрактным", "бессюжетным" (бездуховным!) танцулькам разных там форсайтов, килианов, макгрегоров.

В принципе, Эйфман не единственный такой в своем роде на весь мир, аналоги налицо. Есть, например, Мэтью Боурн - тоже не хореограф, а постановщик танцевальных костюмированных шоу на разные хрестоматийные сюжеты мировой культуры, и у Боурна тоже порой со вкусом возникают проблемы (хотя и не эйфмановских масштабов, однозначно), но Боурна спасает ирония, тогда как Эйфман убийственно серьезен. Есть и другие примеры - ну вот привозили из Нюрнберга "Золушку" Гойо Монтеро, и даже называли это тоже "балетом" -

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3142916.html

- однако там все-таки есть замах на концептуальное переосмысление самого сюжета, а не просто танцевально-пантомимический его пересказ. И в любом случае подобные явления в мировом балете занимают приличествующее им маргинальное место, ближе к масскульту, к энтертейменту. И только для "истинных ценителей", внимающих экспертам православного "Культура", равно и для еврейских бабок с нью-йоркского Брайтон-бич, как раз Эйфман, наряду с Додиным, Гергиевым, Мацуевым и прочими крупицами соли земли русской - то "настоящее", что может вставшая с колен Великая Россия противопоставить загнивающему Западу. А Эйфман и рад стараться - "противопоставляется" из последних сил. И ни у каких институтов природного наследия к Эйфману по поводу Онегина, соображающего на троих и хлещущего водку из граненого стакана, претензий нет, потому что за Русь Святую человек жизнь полагает.
маски

"Горькие слезы Петры фон Кант" Р.В.Фассбиндера, Красноярский ТЮЗ, реж. Юлия Ауг

Спектакль вырос из лабораторного эскиза, и, на всякий случай оставшись по окончании и задав вопрос напрямую, я получил подтверждение того, что предположил сразу: от эскизного варианта окончательный отличался не принципиально, очень мало. Через это обстоятельство проявляются и достоинства, и недостатки постановки - плюсов, правда, все-таки больше, видимо: отсутствие пафоса, актерской истерики, игры на разрыв, хотя актрисам, наверное, трудно себя сдерживать, и мне показалось, не всегда это удается. Спектакль камерный, ровный и медленный, предельно тихий, что заметно даже по тому, как он прошел в Москве, при переполненном зале ЦИМ, с огромным числом страждущих на ступеньках, на подушках и по стенкам; где недопросвещенная часть публики заранее не знала, о чем пойдет речь, а чересчур просвещенная, включая актив маленьких любителей искусства, наоборот, знала аж с перебором, поэтому стремилась на лесбийскую мелодраму. Боюсь, вторые были разочарованы, если не возмущены, покруче первых, потому что красноярские "Слезы" - вообще и не лесбийская, и не мелодрама, а, как говорится, "спектакль про другое". Лично мне всегда интереснее, "какой" спектакль, а не "про что" он, но в данном случае для меня не осталось вопроса, "про что".

35-летняя Петра фон Кант - дизайнер одежды, после периода неудач опять востребованная в профессии; с мужем она в разводе; подрастающая дочь учится и живет в интернате; а у себя в квартире, наполненной болвашками-манекенами, Петра поселяет 23-летнюю Карин, девушку "трудной судьбы" - папа убил маму и повесилась, Карин уехала в Австралию, там вышла замуж, но с мужем тоже все не гладко, и она пытается заново обустроиться в Германии. Петра помогает Карин стать моделью, благодаря поддержке девушка попадает на страницы журналов, а потом ей звонит муж из Цюриха и Карин, взяв у Петры денег на авиабилет первым классом, мчится к нему. Все это было б не так драматично, если б не слезные признания Петры в любви Карин, и требования взаимности с ее стороны, как верится покровительнице молодого дарования, "оплаченных вперед" - но это не помогает, Карин находит себе работу у Гуччи и о благодетельнице готова забыть даже в ее день рождения. Тогда как собравшиеся на праздник мать и дочь Петры для героини и подавно чужие люди. Правда, есть еще Марлен - горничная, в спектакле бессловесная и бесстрастная, в финале она покидает Петру, и тогда становится понятно, что Марлен - единственная, кто героиню любил и постоянно находился с ней рядом, а Петра, проливая горькие слезы по Карин, ее любви не то что не оценила - не заметила.

Вот про это и спектакль - не про одиночество сильной женщины и не про то, как все бессовестно друг друга используют, а про любовь, которую - "готовую", "на все согласную", "долготерпеливую" и "милосердную" - не замечают возле себя в стремлении к чему-нибудь эфемерному, недостижимому и ускользающему, что, между прочем, плохо не только для того, кого не заметили, но и для того, кто не заметил, может, еще хуже. Все манекены в квартире Петры - "мужчины", и других мужчин среди шести действующих лиц в спектакле нет. Юлии Ауг путь не в полной мере, но в значительной степени удалось главное - отталкиваясь от нарочито схематичного сценарного материала и "нарастить" на него какого-никакого "живого мяса", и, несмотря на абсолютную вторичность формальных решений (от черно-белого колорита до манекенов в пиджаках и зеркального задника - сплошь общие места) не свалиться при этом в банальность т.н. "простых человеческих чувств", потому что речь здесь идет о чувствах непростых, да и, по большому счету, не о чувствах, а об их отсутствии.

Мужчины в "Горьких слезах..." - персонажи исключительно внесценические, не считая безголовых болванок под модели одежды с выпуклостями, обозначающими условные половые признаки. Набор женских типажей стандартный: главная героиня - успешная, но несчастливая; предмет ее якобы "любви" - молодая и ушлая девка; на втором плане - подруга, дочка, мама, служанка, хотя как раз со служанкой не все очевидно. То обстоятельство, что в доме Петры фон Кант все еще печатают на пишущей машинке, при этом разговаривая по мобильному и просматривая расписания авиарейсов на экране айфона с помощью вай-фая, по словам режиссера, не следствие недоделки, а продуманный ход, как и то, что у Карин, да и у всех остальных героинь, кроме Петры, нет мобильника (муж звонит Карин на домашний телефон Петры). Денежный эталон у героинь - евро, эталон мужской красоты - Брэд Питт (против Мика Джаггера у Фассбиндера), но на фонограмме звучит "Лили Марлен" и это, может быть, еще сильнее, чем стук пишущей машинки, на которой печатает Марлен в сцене "собеседования" Петри и Карин, придает спектаклю привкус "ретро", а ретро-стилистика, казалось бы, должна лишний раз подчеркивать отстраненный, холодный, спокойно-рациональный взгляд на происходящие события. Между тем актрисы все-таки как-то очень эмоционально, близко к сердцу принимают страдания героинь и плачут их слезами. Девушка, игравшая дочь, фантазируя о будущем своего персонажа, предположила, что наутро дочка проснется рядом с мертвой мамой - да ну ладно, какое там! Все у них (ну кроме разве исчезнувшей горничной Марлен, которой Ауг сперва, говорят, пыталась ангельские крылышки навесить - по счастью, хватило вкуса в итоге отказаться от подобной пошлятины и крылья убрать) будет хорошо - в том же и весь ужас: жить без любви намного проще, и горькие не нужно слезы лить.