?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile

Friday, December 4th, 2015
2:47p - "Горничная Линн" реж. Инго Хеб (немецкое кино в "Горизонте")
На только что прошедшем в СПб фестивале ЛБГТ-кино "Горничная Линн" удостоилась какого-то приза или упоминания, хотя, в сущности, лесбийская подоплека здесь более чем сомнительна. Героиня фильма - молодая женщина, работающая горничной в отеле. У нее не самые теплые отношения с матерью, живущей в другом городе, и нет отца, а сама она добровольно отлежала в психушке. С каким диагнозом, где отец - неизвестно, но только Линн любит забираться под кровати в номерах постояльцев и наблюдать оттуда за ними, хотя видит преимущественно "балет ног". Однажды в ее досуг привносит разнообразие девушка по вызову, ублажающая клиентов-мазохистов - списав с ее визитки номер, Линн обращается за услугами Кьяры сама и принимает ее на дому. Насколько правильно воспринимать такую связь как лесбийскую - серьезный вопрос, потому что, с одной стороны, героиня психически нездоровая, другие женщины, кроме Кьяры, ее, похоже, никогда не интересовали и не заинтересуют, а Кьяра дарит Линн скорее боль, чем радость, причем за деньги - за 200 евро, между прочим, ради которых Линн продает магнитофон и вынуждена подворовывать по номерам, одновременно сексуально удовлетворяя пузатого женатого портье, чтоб покрывал ее маленькие тайные увлечения. Наконец Линн предлагает Кьяре отправиться к морю вдвоем, заранее покупает билеты и мечтает: они с Кьярой в кровате едут через весь город на пляж - кровать самоходная, но на то и сны, а снов в фильме достаточно, еще есть один визуализованный кошмар, где Линн принимает душ, а в воде обнаруживаются чужие короткие волосы, и героиня вынуждена брезгливо их с себя снимать. Естественно, Кьяра не приходит в условленный час, а Линн вместо моря отправляется к матери, покидая которую, оставляет у нее под кроватью котенка. Видимо, котенок - символическое замещение самой Линн, но бесстрастный тон фильма располагает не столько к метафорическому его восприятию, сколько к ироническому - порой "Горничная Линн" больше смахивает на абсурдистскую комедию, хотя авторы (по крайней мере фильма - не знаю насчет книги, романа, по которому он снят), похоже, исключительно серьезны.

(comment on this)

2:48p - "Мы были королями" реж. Филипп Лайнеман (немецкое кино в "Горизонте")
Мощная в жанровом плане, убогая по части идеи и морали, но все-таки увлекательная криминальная драма. Есть две молодежные банды, одну возглавляет рассудительный - вынужденно, поскольку вышел по УДО - Торстен, другую - отмороженный непуганный Яцек. Тринадцатилетний турчонок Назим, сын владельца небольшого супермаркета, должен Яцеку денег и терпит от него поношения, потому старается набиться Торстену в друзья, только не знает как. Поэтому на день рождения Торстена, украв из отцовской кассы 200 евро, преподносит ему новую модель айпода. Еще есть два полицейских клана - патрульные и спецназовцы, и отношения между ними немногим лучше, чем между конкурирующими бандами. Во время штурма квартиры наркоторговцев один из спецназовцев получает тяжелые ранения, друзья в ярости убивают двоих и третьему удается бежать через окно. Ради раненого спецназовцы должны найти, кто стрелял, а тут еще двоих спецназовцев обнаруживают убитыми. Тем временем Назим, чтоб избежать наказания за кражу, обвиняет в пропаже 200 евро Йоаниса, друга Торстена, которому сам же помог устроиться в отцовский супермаркет, и до кучи подбрасывает в его служебный шкафчик пистолет, который нашел во время перестрелки, когда убили двоих спецназовцев. По пистолету в шкафчике подозрение спецназовцев падает на Йоаниса, и уже не в краже, а в убийстве своих товарищей. Так что когда на Йоаниса нападают еще и Яцек с его отморозками, спецназовцы загоняют его в лес, рассчитывая прикончить. Тут не дремлет полицейский патруль, особенно девица-чистоплюйка, во время операций предпочитающая на выходить из машины, но ради такого случая выползающая. Благодаря вмешательству полиции Йоанису удается уйти, девушка-полицейская даже прячет его у себя раненого. Единственный же оказавшийся честным спецназовец понимает, что Йоанис ни при чем, а вот его коллеги по уши в говне и руки у них по локоть в крови: брали взятки с вышибал в клубе, за что те их и порешили, а мелкие бандиты лишь между собой дерутся. Йоаниса это, правда, не спасло - его все равно утопили, чтоб, значит, концы в воду и на спецназ никто не подумал. Чистоплюйка полицейская, в чьей ванной спецназовец и утопил Йоаниса, тоже промолчала - в обмен на перевод в другой участок. Самый честный уволился, Йоаниса объявили утопленником и вскоре выловили из реки, того, кто утопил, из спецназовца разжаловали в патрульные, но, как писал А.А.Фадеев в романе "Разгром", отряд удалось сохранить как боевую единицу. У бандитов тоже все хорошо - Назим выманил Яцека на стрелку с бандой Торстена и сам, воспользовавшись пистолетом последнего, Яцека застрелил, со словами "теперь мы друзья?" отправившись в колонию, ведь ему всего тринадцать и он, разумеется, невинный малыш. То, что все случилось по большому счету из-за Назима, авторы как-то обходят стороной. Но как будто и без дополнительных разъяснений непонятно, ставят в финал диалог единственного честного спецназовца, покинувшего бригаду, и полицейского начальника: "Чем мы лучше их, если такое творим?"-"Тем, что мы можем". При таком подходе чего же ожидать от турок?

(comment on this)

2:58p - "Безумный Пьеро" реж. Жан-Люк Годар, 1965
Поразительно, но прослывший главным киноэкспериментатором второй половины 20-го века и таковым оставшийся в истории, поныне еще здравствующий Годар даже со своими последними, маргинальными, вычурными опусами кажется устаревшим после Гринуэя, Линча, Кауфмана, а не то что если пересматривать его картины полувековой давности. В "Безумном Пьеро" сюжет еще не окончательно превратился в пунктир отдельных событий, как произойдет уже в "Уик-энде", но криминальная фабула уже и не воспринимается за чистую монету в его нарочито условной стилистике. Улыбка молодого Жан-Поля Бельмондо с сигаретой в зубах, наверное, может привлечь до определенной степени интеллигенток определенного возраста, но как полноценный герой он уже здесь не существует, только как кинематографическая фикция - примечательно, что Бельмондо потом полностью уйдет в жанровое кино, в криминальную драму преимущественно. Здесь его персонаж Фердинад отправляется на вечеринку к родителям своей богатой жены, где все буржуа говорят рекламными слоганами и идеологическими клише, а дома остается с детьми сидеть девушка (Анна Карина), случайно оказавшаяся бывшей его подружкой пятилетней давности Марианной. Сначала Фердинанд сбегает с вечеринки, а потом и из дома вместе с девушкой и с деньгами преступников, впрочем, от денег, равно и от машины, парочка избавляется, промышляя по дороге угонами, мелким жульничеством, постоянно выбрасывая добытые деньги, но как-то добывая новые. Все это как бы даже остроумно - и инсценировка автоаварии с уже "готовыми", найденными при дороге трупами в перевернутой машине, и "любительские спектакли" для отдыхающих на Ривьере американцев, посвященные теме вьетнамской войны. Вообще политика и идеология возникает в фильме на каждом шагу - не только Вьетнам и недавний Алжир, это само собой, но и высадка американцев на Луну, которая тоже понимается как событие политически, идеологически важное (у Годара почему-то еще и Леонов на Луну высаживается одновременно с Армстронгом - в 1965 году могло показаться забавным, да и вполне возможным; а сегодня дало бы русским повод лишний раз сказать - вот, даже такой великий-развеликий Годар знает, что русские были первые на Луне! и не надо устраивать ток-шоу с Гордоном на соответствующую тему). Но в основном герои так и сыплют реминисценциями к Бодлеру, Рембо, Прусту, Селину, далее везде; живя уединенно на Ривьере, называют себя Робинзоном и Пятницей; в киноповествование вплетаются рисованные вставки - от комиксов до Ван Гога с Ренуаром; кроме того, Марианна постоянно обращается к Фердинанду как к Пьеро, тот не менее настойчиво ее поправляет: "Меня зовут Фердинанд" - иронический эффект рефрена, если он и был заложен, за прошедшие пятьдесят лет явно выдохся. Как и переход от диалогов к музыкальным номерам, пародирующим мюзиклы, как и разложенные на закадровые диалоги сценарные ремарки, не говоря уже про постоянное присутствие в кадре французского триколора, немногим менее навязчивое, чем в "Две или три вещи, которые я знаю о ней", но там прием хотя бы работает на общее визуальное решение, а здесь остается просто "фишкой". Вместе с тем какой-никакой криминально-мелодраматический сюжет, при всей условности формы, развивается своим чередом, приводит к гибели героини - столь же условно переживаемой героем, как и все остальное, что с ним происходит. Как музейный экспонат "Безумного Пьеро", да и "На последнем дыхании", "Уик-энд", "Мужское-женское" и т.п., обойти вниманием невозможно - но невозможно, сдается мне, и по-настоящему им восхищаться, славословия в адрес Годара, все-таки, ритуальная дань - в этом смысле нарочито прозрачные комедийные мелодрамы Ромера, и даже суровые криминальные триллеры Шаброля в 21-м веке скорее актуальны, чем Годар.

(comment on this)

10:39p - "Шпионский мост" реж. Стивен Спилберг в "35 мм"
Джим Донован - адвокат крупной юридической фирмы, в 1940-е в Нюрнберге он выступал обвинителем на процессе против нацистов, но с тех пор переквалифицировался по части страховой юриспруденции. Неожиданно руководство конторы настоятельно предлагает Джиму согласиться защищать Рудольфа Абеля, русского шпиона, от которого даже московские хозяева отреклись. Человека, который подставлял США под русские ядерные бомбы, американцы справедливо ненавидят, а сразу после него, по инерции - и адвоката, который спасает его от электрического стула. Семья Джима тоже не в восторге, на дом совершают нападения патриотически настроенные активисты, но Донован уверен в своей правоте: не в "невиновности" шпиона - доказательства налицо (хотя юрист-крючкотвор и готов оспаривать законность их сбора), но в том, что тот и не будучи гражданином США, может рассчитывать на исполнение закона. Тем временем русские сбивают летчика Пауэрса, осуждают его под гром аплодисментов, не особенно заботясь о процедурных вопросах, и тогда заходит речь о возможности обмена Абеля на Пауэрса. Донован, не будучи государственным служащим, не работая на ЦРУ, но как человек, заслуживающий доверия, едет в Берлин в тот момент, когда русские возводят там разделительную стену, расстреливая всех, кто не пожелал добровольно остаться в их концлагере. И тогда же восточно-германские спецслужбы случайно попавшегося под руку американского студента-экономиста захватывают, чтоб судить за шпионаж, а по сути берут в заложники (на самом деле 25-летний американец побежал на восток к своей подружке, профессорской дочке). Донован ставит перед собой задачу вызволить и Пауэрса, и студента в обмен на одного Абеля, наталкиваясь на противодействие и со стороны ЦРУ, которым одного Пауэрса достаточно, лишь бы заполучить его поскорее, пока он не разболтал секреты в плену.

Впервые за долгое время непротивно смотреть на Тома Хэнкса - в роли Донована он делает именно то, что нужно. Хотя ставка здесь делается больше на сюжет, чем на исполнителей, в фильме есть и другие актерские удачи - помимо Хэнкса я бы в первую очередь выделил Себастьяна Коха, играющего представителя "Штази", выдающего себя за адвоката семьи Абеля герра Фогеля; семья, которую представляют Доновану в русском посольстве, естественно, ряженые, да еще в лубочном стиле; а вот Коху есть, что играть - Спилберг ради пущей сюжетной остроты преувеличивает самостоятельность "Штази", ее возможность вести собственную, в обход русских хозяев, игру: драматургически ход обоснованный, но затрудняет понимание сущности ситуации. Забавный, но по-своему точный получился у Михаила Горевого (навечно утвержденного в амплуа "русского злодея" для голливудских блокбастеров) Иван Шишкин - не художник, а руководитель отдела КГБ по Восточному Берлину. Художник, если на то пошло - Рудольф Абель, рисует картинки, одну, портрет Донована, дарит Джиму на память. Вообще финал, и с картиной в подарок от "клиента", и с семьей, узнающей из телевизора, что папа помог правительству спасти соотечественников, чересчур сопливый, как это Спилберг любит. Но в целом режиссер, чьи популистские художественные приемы мне совсем не близки, а его стремление вечно все разжевать, с одной стороны, а с другой, превратить в символ (этим они сходны с Михалковым) неизменно отталкивает, здесь в кои-то веки находит адекватное решение, выстраивая фильм поначалу как юридический триллер, а затем уж как шпионскую драму (единственная на два с лишним часа экшн-сцена - падение самолета Пауэрса). Благодарить за это несомненно нужно неожиданных соавторов сценария - братьев Коэнов. Жанровая неоднородность частей картины при единстве сюжета принципиальна, потому что Спилберг хотя и с уважением выводит образ Абеля как вечнопечального, но внутренне твердого еврея, работавшего на русских ("стойкий мужик" - русскоязычная формула, звучащая в "Шпионском мосту" на языке оригинала), однако недвусмысленно показывает разницу между двумя мирами: свободным, наиболее полным воплощением которого являются США - где доминируют закон, права, благополучие отдельного человека - и русского ада с его бесправием, насилием, нищетой. Пытки Паэурса, расстрелы перебежчиков на стене - все это в фильме есть, и русским ужасам (причем без гиперболизации и натурализма, отчего они вдвойне страшны, отвратительны - и убедительны) противопоставляется не аналогичная "симметричная" жестокость по отношению к врагу, но строгое следование правилам, пускай враг эти общечеловеческие правила и не признает, а играет по своим.

Однозначно для Спилберга едва ли не важнее, чем показать на контрасте "русский мир" и мир свободы, достоинства, уважения к человеческой личности, подчеркнуть, что личность, индивид - основа всего, а государство и общество - вторично по отношению к отдельно взятому человеку (собственно, в том и состоит важнейшее различие между т.н "русским миром" и христианской цивилизацией - для православных человек не значит ничего). Герой Хэнкса стремится одолеть на самом поверхностном плане - врага внешнего, на чуть более глубоком - узко понятые (судами, политиками, ЦРУ) "государственные интересы", но самое сложное столкновение его ждет с безумием толпы, которая мало того, что невменяема, так еще и управляема, а в сочетании это страшнео дело. Опять-таки на русском и других примерах, где доминирует толпа, а не индивид, это становится окончательно ясно. Толпа, аплодирующая приговору Пауэрса и негодующая по поводу приговора Абеля все-таки разнятся, как различны и процессы, и контексты социальные, исторические, всякие (включая архитектурные), в которых они происходят, но для Спилберга их сходство существеннее, чем отличительные черты; точно так же и сходство характеров "стойких мужиков" - Конована и Абеля - тоже важнее. Еще недавно читающие газеты в нью-йоркском метро обывателя (а преуспевающий адвокат тоже ездит на метро) на него смотрели с ненавистью, теперь с обожанием, но то и другое, понимает герой и настаивают авторы, малоценно - важно, во что веришь сам, а не что думают остальные. Поэтому Абель, когда восточные немцы тянут с передачей студентика американской стороне (испытывая, не выгорит ли забрать Абеля в обмен лишь на одного Пауэрса, без юноши впридачу - и ЦРУшники уже радо бы согласиться), проявляет желание повременить с переходом через пресловутый мост, пока с другого КПП не поступит подтверждение, что студент тоже спасен из русских лап.

Тут, к сожалению, возникает все-таки двусмысленность, которую Спилберг (наравне с прочими коллегами и единомышленниками) либо в упор не видит, либо старается сознательно игнорировать. Конечно, сила закона предпочтительные силы зверства - но для зверей, для дикарей, будь то русские или любые иные цивилизационно неполноценные сообщества, упертость в процедурные вопросы, гуманность к поверженным, забота в одинаковой степени о политически важных и совсем политически бесполезных согражданах - лишь проявление слабости, ущербности западного создания, западного образа жизни, западных мировоззренческих устоев. То, в чем Спилберг видит преимущество своего мира перед миром врагов, которых склонен уважать, враги, никого не уважающие (начиная с самих себя) рассматривают как лазейку, возможность для нанесения удара. И наносят при каждом удобном случае. Для меня такое упущение в "Шпионском мосте" намного более досадно, чем странные (может, при переводе) мелкие "блохи" вроде того, что слушая принесенный Донованом в камеру радиоприемник, Абель говорит о звучащем из него Шостаковиче "он был великим музыкантом" - хотя Шостакович на тот момент, в конце 1950-х, здравствует и продолжает творить (кстати, сын Шостаковича впоследствии как раз сбежал на Запад, что случилось аккурат в Германии). Или не совсем понятная ремарка на финальных титрах "СССР так и не признал Абеля своим шпионом" - хотя в снятом вскоре после обмена "Мертвом сезоне" Саввы Кулиша непосредственно перед фильмом выступает не кто иной, как открыто представленный разведчиком Р.И.Абель, и сообщает, помимо прочей пропагандистской шелухи, о реальности историй обмена шпионами, пускай история там рассказывается не его собственная. Спилберг про Шостаковича может и не знать (хотя мог бы и знать, вообще-то), про "Мертвый сезон" тем более (хотя тоже кто-нибудь мог ему подсказать), но не понимать ситуацию, в которой угроза ядерного удара русскими по США или, что для начала вероятнее, по какой-либо из союзнической им стране, ежедневно становится все очевиднее, для разумного человека непростительно. Между тем нагнетание страха перед бомбой, полезные советы, как вести себя при атаке, учения и проч. в "Шпионском мосте" поданы (не иначе все те же братья Коэны постарались) иронически, юмористически, в опереточном ключе: маленький сын Донована набирает воду в ванну и готовится к отключению электричества на случай предстоящий бомбардировки - отец мягко, но настойчиво указывает ему на бессмысленность подобных действий. Между тем, может быть, сами по себе действия ребенка и бессмысленны, но его предчувствия не должны пропасть понапрасну ни полвека назад, ни в особенности сегодня. Спилберг же вслед за Коэнами смеется над ними вместе со своим героем, когда-то обвинявшим нацистов, а потом взявшимся защищать русских - уж лучше бы, по совести говоря, наоборот.

(comment on this)

10:41p - Рахманинов, Сибелиус, Прокофьев в КЗЧ, дир. Дмитрий Ситковецкий, сол. Виктория Муллова
В программе, посвященной памяти Юлиана Ситковецкого (к 90-летию со дня рождения) исполнялись "Вокализ" Рахманинова в переложении Дмитрия Ситковецкого для оркестра и им же составленная сюита из "Ромео и Джульетты" Прокофьева. К Дмитрию Ситковецкому Юлиан Ситковецкий имеет отношение вполне очевидное, хотя отца он едва застал, о чем трогательно рассказал, предваряя второе отделение, после чего включил запись блестящего исполнения родителями (мать - Белла Давидович) скерцо из "Воспоминания о дорогом месте" Чайковского); к оркестровой версии "Вокализа" и к сюите "Ромео и Джульетта" - не столь явное: неужели у знаменитого скрипача в наследии, сколь бы короткую жизнь он не прожил, не нашлось собственных транскрипций и редакций? Открывший вечер "Вокализ", впрочем, у оркестра МГАФ прозвучал неплохо, и переложение любопытное - тема "спускается" вниз, от скрипок к виолончелям. Но главная героиня программы все равно Виктория Муллова, а она играла хрестоматийный скрипичный концерт Сибелиуса, так что если б не солистка, которую мне очень хотелось послушать (она выступала не так давно, но с сомнительной "бразильской" программой, я не пошел тогда), в нынешнем раскладе меня бы совсем ничто не привлекло - совсем недавно тот же ре-минорный концерт играли Кавакос с Юровским. Муллова с ее сдержанностью и вдумчивостью в любом случае интересна и оригинальна, кому-то ее манера могла показаться занудной, но и прозрачное вступление, и экспрессивные каденции, все она подала с умом - но тут оркестр МГАФ ее подвел, а называя вещи своими именами - подставил, в сравнении с ее филигранной работой громыхая просто непристойно, а уж что творили медные - признаться, я уже забыл, что "медь" может быть настолько скверной. Особенно трудно солистке пришлось в первой части, где преимущество у оркестра, он излагает основной тематический материал, и скрипичная партия в нем местами потерялась. Довольно подробная сюита из "Ромео и Джульетты" тоже вышла в лучших эпизодах посредственно, в большинстве случаев - откровенно слабо. Чуть-чуть "подсластил" впечатление сыгранный на бис "Грустный вальс" Сибелиуса, благо там весь упор на струнных, а струнная группа оркестра МГАФ поприличнее прочих.

(comment on this)


<< previous day [calendar] next day >>
> top of page
LiveJournal.com