November 6th, 2015

маски

"Хованщина" М.Мусоргского в МАМТе, реж. Александр Титель, дир. Александр Лазарев

Накануне здесь же, в театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, объявляли номинантов на "Золотую маску". Список лучших оперных спектаклей замыкает - разумеется, в алфавитном порядке - "Хованщина" Тителя-Лазарева, режиссер и дирижер тоже в номинациях присутствуют. Наверное, среди номинированных названий есть достойные, заслуживающие внимания, включая и "Медею" того же режиссера в том же театре, и тоже по-своему удачную (не говоря уже про "Тангейзер" Кулябина, который номинировать нельзя ввиду, как говорится, отсутствия такового), и может быть призов насобирают как раз они, но это все неважно - шоб мне лопнуть на месте, если в пределах досягаемости СТД РФ найдется за прошлый сезон еще один столь же, а не то что более выдающийся оперный спектакль.

Я видел "Хованщину" на выпуске, но с несколько иным исполнительским составом, что прежде всего касается партии Марфы:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3033097.html

Сейчас я специально пошел Марфу-Ксению Дудникову, попав и на Хованского-Андрея Валентия, и на Досифея-Дмитрия Макарова. Дирижировал, конечно, Лазарев, и он по-прежнему торопится, певцам трудно за ним поспевать. Кое-какие сомнения остались у меня с первого раза по первому акту, частично они разрешились, частично нет. Но в целом "Хованщина" в МАМТе - это откровение, что касается и вокала, и оркестра, и постановки Тителя со сценографией Арефьева. Эта "Хованщина" - более чем историческая драма, но настоящая апокалиптическая мистерия, и такая заложенная уже в музыке Мусоргского идея режиссером реализована полностью.

Вроде бы внешне спектакль достаточно скромный, лаконичный, в нем нет пышности, он свободен от ложного пафоса - а глубина невероятная. Дудникова создает сложнейший образ Марфы - женский эгоизм и религиозное самоотречение сочетаются в нем парадоксально, но абсолютно убедительно. В отличие от сектантского энтузиазма, которым пылает Досифей в исполнении Дмитрия Степановича, тот же персонаж Дмитрия Макарова более сдержан внешне и даже в огонь свою паству ведет с благодушием сельского "батюшки" - но так еще страшнее. Невероятен персонаж Андрея Валентия, Хованский-старший - и вокально, и актерски, чего стоит одна только его развернута пантомима с персидками: кичливый самодур в предсмертном танце. Хорош и Хованский-младший в исполнении Николая Ерохина - переменчивый эгоист, зацикленный на собственных мелочных страстишках, приходит к скиту с кульком ягод (остроумно придуманная режиссером деталь) и спокойно их кушает, пока Марфа, решительно вырывая кулек и рассыпая ягоды, не увлечет его за собой в огонь. Подчеркнуто лишен визуальных "спецэффектов", подстать общему художественно-постановочному решению, и финал с бруском, уставленным свечками, поднимающимся кверху, совсем небольшим намеком на задымление, истаивающим кобекинским вокализом: единственный выход из этого серого сарая, со стен которого веками не отмывается кровь - в костер, очищения через страдания не будет, история с накатанного круга не свернет.

Понятно, что помимо достижений артистов, режиссера и художника первостепенное значение имеет сам материал - другой подобной оперы, как "Ховащина", просто нет в мировой музыке, нет нигде больше такого разула темных страстей, такой концентрации страха, отчаяния и скорби в каждом аккорде; страсти - покруче, чем в "Кармен", трагический фатализм - мощнее, чем у Вагнера. Режиссеру только осталось внятно расставить акценты, все остальное в "Хованщине" проясняется само собой. Ведь поразительно: главным "патриотом", печальником земли русской в "Хованщине" выступает провокатор и убийца Шакловитый (в данном составе его отлично пел Антон Зараев) - невозможная по цивилизованным понятиям, но тут совершенно органичная, естественная вещь, и даже не нуждающаяся во внешней актуализации, чтоб провести очевидные параллели реалий 17-го века с персонажами из дня сегодняшнего, вчерашнего, позавчерашнего. Или в случае с Голицыным (Нажмиддин Мавлянов, по роли поющий о "татарской ржавчине", несмываемой с руси), который вроде и "западник", и "миротворец", а лукавый интриган похлеще Хованского. Тотальное предательство в любви, в дружбе, в службе - а с другой стороны, фанатичная, до самосожжения, преданность эфемерным химерам. Или спокойное приятие своей судьбы, фатальное самоприношение на плаху как тоже нечто естественное: уже получив "прощение" Петра, - стрельцы не поднимают голов с эшафота, петровский вестник, хватает их за волосы, заглядывает в глаза. Впрочем, еще на момент премьеры, чуть более полугода назад, так остро это все не воспринималось, как теперь. Приспело время.
маски

оркестр Польской Балтийской филармони, дир. Тадеуш Войцеховский в КЗЧ, сол. Л.Генюшас, Д.Шишкин

Не то чтоб сильны были ожидания, но гданьский оркестр точно мог быть уровнем повыше, раз уж его вывозят на международные гастроли, пускай и в недалекие (во всех смыслах) страны. Но все-таки серьезных предвкушений коллектив не рождал, поэтому и разочарование в гостях невелико: обыкновенный средний оркестр, могло быть еще хуже. Обиднее вышло с солистами.

После того, как немолодой благообразный дирижер сотоварищи совершенно бесцветно сыграли увертюру Кароля Курпиньского к опере "Калмора" (старший современник Шопена опер написал много, но остался в истории больше как автор "Варшавянки", да и то не популярной уже в 20-м веке и известной по русскоязычной версии Кржижановского, а давней, времен восстания поляков 1830 года против зверств русских оккупантов; сама увертюра, положа руку на сердце, мало чем примечательна, и исполнение оказалось подстать материалу), вышел Лукас Генюшас с 2-м концертом Шопена. К сожалению, "овальный", по любимому выражению его бабушки Веры Горностаевой, звук, присущий всем горностаевским ученикам и лично меня обычно радующий, здесь превратился в вязкую невнятицу, что равно касалось и лирической средней части, и финала. Но много раз слышав Генюшаса и в сольниках, и в дуэтах, и с симфоническими оркестрами не чета гданьскому, я знаю, что для него такое выступление - все-таки случайная неудача, не знаю какими факторами обусловленная (может и оркестром, и дирижером в какой-то мере?), а Генюшас, что важно, сам понимает, сознает, что выступил отнюдь не блестяще.

При этом как бы ни сыграл Генюшас, у него в зале нашлась благодарная аудитория, поаплодировавшая, и "браво" покричавшая - но в пределах приличия, что ни шло ни в какое сравнение с безобразной бесноватой клакой Дмитрия Шишкина. Кажется, Шишкина я, в отличие от Генюшаса, раньше живьем не слышал, но и то, что он показал в концерте, меня не увлекло и не устроило: много думает о себе и мало о музыке, прикрывая таперской манерностью отсутствие мысли (при неплохой, надо признать, технике) - однако на такое как раз охотно клюют "просвещенные" малолетки со старухами. Под конец Шишкин сыграл к вящему восторгу целевой аудитории аж два биса - за себя и за того парня: в первом отделении Генюшас, будучи настоящим музыкантом, имея ум и вкус, понимая, что бисировать в данной ситуации некрасиво, по возможности сразу удалился со сцены, Шишкин же красовался до последнего, купаясь в старушачьих овациях, пока седовласый польский дирижер буквально за руку его не увел. С другой стороны, уж если артист до того увлечен самопрезентацией, что равнодушен к музыке, почему она должна волновать его почитательниц, эйфорически охающих на каждый аккорд, само собой, вслух и прямо во время исполнения - им (как и ему, вероятно) важнее завалить любимого мальчика цветами, нафотографировать, нахлопаться-накричаться, а Шопен там или еще что - мелочи.
маски

короткометражки BAFTA ("Новое британское кино"): "Линия Кармана", "Удар" и др.

Из представленного короткого метра я в течение года уже видел две вещи: слюнявый, но в целом симпатичный "Бугалу и Грэм" (реж. Майкл Леннокс) шел в программе "Oscar shorts 2015" -

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3065350.html

и, между прочим, здесь оказался не единственным фильмом о малолетних куроводах-любителях, хотя "Трое братьев" (реж. Алим Хан), в отличие от сентиментально-ностальгической ирландской новеллы - типичная пропагандистская поделка, где персонажи - три малолетних пакистанца, чей отец, явно какой-то проходимец, подолгу отсутствует, а мать, видимо, умерла. Старший, Хамед, исключенный из школы, выводит птенцов в инкубаторе, но его птенцы погибают, потому что отключается электричество - отец оставил мало денег, а в следующий раз больше оставить. Прозрачная метафора безотцовщины - птенцы страдают. Ах бедные мигранты-мусульмане, как им тяжело в расистской колониалистской Англии!

Еще один уже знакомый опус - "Со сдвигом" - под буквально переведенным с оригинала названием "Эмоциональный электрощит" (реж. Рэйчел Тьюннард) показывался летом в подборке "Crazy Family Shorts":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3175749.html

Остальные вроде новые, но не все одинаково достойная продукция. "Линия Кармана" (реж. Оскар Шарп) - достаточно развернутая, 25-минутная история про домохозяйку Сару (Оливия Колман), которая неожиданно для себя, дочери, студентки-толстухи, и замороченного муженька начала, преодолевая силу гравитации, постепенно отрываться от земли, причем никакой силой невозможно было ее притянуть обратно, муж веревкой привязывал за щиколотку - так только напрасно сустав жене повредил. Консультанты сказали - через десять недель тетка преодолеет "линию КАрмана", границу между атмосферой и космосом, и героиня смиренно улетает, тем временем жирная дочка продолжает готовиться к экзаменам. Юмор специфический и какой-то корявый: болтающаяся уже почти что в космосе тетенька в последний раз звонит считай что уже с орбиты по телефону домой, потом сбрасывает вслед за рюкзаком мобильник, точно попадая в дыру, проделанную мужем в крыше, чтоб жена не упиралась при отрыве от земли головой в потолок (собранное "в дорогу" печенье она уже доела), после чего исчезает с концами. Я не физик и мне все равно, а физики должны бы, при всем уважении к метафорам и прочим поэтическим иносказаниям, возмутиться столь бесстыдным пренебрежением к законам аэродинамики. У Герберта Уэллса, если вспомнить британскую классику, тоже сюжеты разыгрывались самые фантастические, но, к примеру, если он описывает момент остановки вращения Земли, то все предметы, оторвавшиеся от земной поверхности, летели у него по касательной - для фантаста, наследовавшего прогрессистскому мышлению 19-го века, такая "точность" была принципиальной. Сегодня принято мыслить иначе, без оглядок что на законы природы, что на здравый смысл, да и хрен бы, но для меня неочевиден сам по себе прикол истории про улетающую в космос домохозяйку, хотя надо признать, он сыгран актрисой с необычайной психологической достоверностью.

В мультиках, казалось бы, ни психологизма, ни достоверности не требуется - но результат опять же получается разный. В работе "Обезьянки любят эксперименты" (реж. Уилл Андерсон, Эйнзли Хендерсон) остроумно использована технология мокьюментари в соединении с анимацией: трогательная обезьянка помещается в капсулу с искусственным двойником-муляжом как бы для подготовки полета на Луну, но на Луну отправится человек, а подопытная зверюшка - на свалку истории, и при некоторой спекулятивности такой сюжет способен растрогать. Вот "Мой папа" (реж. Маркус Армитидж) - спекуляция в чистом виде, причем на уровне не только сюжета, но и визуальной эстетики: фильм стилизован под детский рисунок - естественно, анимированный - и рассказывает о том, что ни в коем случае, даже если папа говорит, что все люди одинаковые и дружелюбные, нельзя доверять белым, а в особенности белым мужчинам, все они фашиствующие подонки со склонностью к насилию. Не лишена спекулятивности и сентиментальности также "Более полная картина" (реж. Дейзи Джейкобз), но она по крайней мере любопытна формальным соединением рисованной и объемной анимации, использованием вырезанных из картона фигурок, изображающих три поколения семьи, где старшие нуждаются в уходе младших.

Ударная вещь, гвоздь программы - двадцатипятиминутный "Удар" (реж. Ник Роуленд). Я слышал, есть знаменитая и подлинная история боксера-трансвестита, но в "Ударе", кажется, рассказывается история все-таки вымышленная и обобщенная. Юношу воспитывает суровый отец, он занимается, и небезуспешно, боксом, встречается с девушкой - но сам с детства тайком любит краситься и наряжаться в платья. Однажды, спасая приятеля-гея от нападения черножопой гопоты, герой выдает себя, выскочив из дома "при параде", к удивлению не только нападавших, но и потерпевшего. Друг вроде бы проявляет понимание, после чего герой заявляется на вечеринку в платье и макияже, но когда приятель пытается его поцеловать, дает ему отпор боксерским приемом, возникает конфликт интересов, друг убеждает девушку героя, что ее парень гей... - в общем, если надо делать какой-то вывод, то самый правильный по цивилизованным понятиям, вероятно, состоит в том, что все люди слишком разные, и это различие постоянно создает поле напряжения, в котором от каждого требуется проявить понимание к другому, пресловутую толерантность. Но так или иначе как рассказ о конкретном случае кино сделано и сыграно хорошо, а извлекать моральный урок, полагаю, необязательно. Лично я, например, помимо всего прочего, не люблю боксеров - ну что тут сделаешь.
маски

"Военная книга" реж. Том Харпер ("Новое британское кино")

На единственном показе в Москве представить картину приехал актер Шон Эванс - по жизни симпатичный брюнет, в фильме - блондин чуть менее коротко остриженный и довольно неприятный, хотя его персонаж Том все равно среди прочих самый "правильный", остальные еще хуже. Герои "Военной книги" - правительственные чиновники какого-то среднего уровня, участвующие вместо руководителей своих министерств в своего рода "деловой игре", где просчитываются варианты и вырабатываются гипотетические решения на случай новой мировой, ядерной войны. Исходное событие - воображаемый ядерный удар, нанесенный боевиками Пакистана по Индии, который дает цепную реакцию, меняющую ход всей мировой политики. Вероятно, "Военная книга" задумана как сатира на западную политическую систему - видимость демократии, коллегиальности, коллективной ответственности, прикрывающая сущность произвола, полицейщины и деспотизма: как доходит до серьезных дел, в ход идут и большинством голосов принимаются (а для принятия решения по правилам "игры" достаточно двух третей "за") решения об ограничении экономических свобод и разных других человеческих прав, о закрытии границ и т.п. Отсюда и типажи, начиная с почти карикатурного персонажа Бена Чаплина - его герой выступает в "игре" как "премьер-министр", при случае старающийся убедить молодую коллегу по "кабинету" задрать юбку и показать ему бедра. По факту же в "Военной книге" не столько разоблачается лицемерие британской и в целом западной политики, сколько демонстрируется, во-первых, абсолютная неготовность человеческой цивилизации к глобальному военному кризису, инфантильность и пораженчество, а во-вторых, непонимание самими авторами фильма реальности подобных перспектив: по жанру "Военная книга" - комедийный триллер, но прежде комедийный, а потом уж триллер, и никто, ни авторы, ни герои не воспринимают мировую войну как хотя бы возможную, а не то что неизбежную в ближайшем будущем, так, попугаться и заодно посмеяться - можно, а задумываться, готовиться - лишнее. Обсуждая меры в области здравоохранения, продовольственного обеспечения, безопасности границ, "члены правительства" в игре, неловко стараясь примирить демагогический идеализм с циничным прагматизмом, больше думают о проблемах личных, частного характера - у того же Тома трудности с женой, а "премьер-министру" только бы залезть под юбку, и девице, которая оголяется для него, он "по секрету" сообщает - мол, на самом деле игра игрой, а дело пахнет керосином. Но для создателей картины кроме сатиры тут ничего не открывается. За столом подставного "кабинета министров" обсуждается вопрос о возможности или невозможности карантина, закрытых границ, преимуществ "островного положения", и всплывают данные, что у Британии в распоряжении всего 1,4 процента мирового запаса ядерного оружия - меньше, чем даже у Франции, чем у Китая, не говоря уже о русских. А между тем за "правительственным" столом среди примерно десятка "министров", толкующих про национальную безопасность Великобритании - двое чернокожих (включая "председательствующую" на заседании бабенку-спикера) и один индус, и это как раз поводом для сатиры не становится. Зато горе-"министры" убеждены, что для каждой пантомимы нужно свое воплощение зла, птичий грипп, русские, ислам, ядерное оружие, снова птичий грипп - и далее по кругу, то есть настоящие, мнимые и заведомо "игрушечные" угрозы стоят для разработчиков стратегии безопасности в едином ряду, вернее, в круге, и различие между мифическим "птичьим гриппом" и более чем реальным русским зверьем с его ядерными запасами - а стало быть, какие бы там "протоколы" и прочие "прогнозы" не разрабатывали где-то там в правительственных кабинетах, при таком целеполагании все бесполезно, каждый за себя и спасайся кто может.
маски

"Просто Джим" реж. Крэйг Робертс ("Новое британское кино")

Формулировка "черная комедия в стиле Линча" (даже с уточнением: "про валлийского подростка") должна безошибочно работать на промоушн показа, хотя маловразумительна по сути: у Линча есть фильмы разные, и реалистические, и пародийно-фантастические, хотя, конечно, логично предположить, что в обиходе под "стилем Линча" имеется в виду сюр типа "Шоссе в никуда", "Твин Пикса" и "Маллхолланд-драйва" с "Внутренней империей", при том что целевая аудитория подобных формулировок в лучшем случае знает про "Твин Пинкс", и то скорее понаслышке. В отношении "Просто Джима" сравнение с Линчем не только некорректно, но и по сути неверно - легкий флер ирреальности происходящего не делает фильм чем-то большим, чем достаточно ординарная абсурдистская комедия подростковой тематики. Причем самое смешное здесь то, что Крэйгу Робертсу, играющему в собственном режиссерском дебюте главную роль, уже 24! Тогда как его герою Джиму - 17. В "Субмарине", которая действительно заслуживала внимания и позволила в свое время заметить Робертса-актера, герою 15, но это лишь кажется, что два года - не разница. Это когда 30, 40 или 50 - уже все равно, а между пятнадцати- и семнадцатилетним - пропасть, в семнадцать тебя уже не должно беспокоить, сколько народу придет к тебе на день рождения или на похороны, а Джим у Робертса так и остался в лучшем случае пятнадцатилетним, и вообще типаж абсолютно тот же, что в "Субмарине", только там он смотрелся органичнее, как и фильм в целом.

Неудивительно, что за возрастом Джима не уследили и родители, полагая, что сыну все еще 16 лет. У него нет друзей, он играет в видеоприставку, которую одолжил у единственного сверстника, которой хоть как-то с ним общается, и не отдал, а соврал, что мать отняла и выбросила. Но и с ним Джим поссорился, после того, как крашеная вульгарная девица, которая Джиму почему-то нравится, предпочла приятеля. Джим бесконечно ходит в кинотеатр, где крутят один-единственный черно-белый триллер про маньяка-убийцу "Месть крысолова" - кроме смурной сумасшедшей билетерши, Джима и крыс в зале никогда никого не бывает. У Джима была собака - убежала. А еще Джима беспокоит предстоящий школьный кросс - пробежать, тем более победить, у героя шансов нет, а над ним и без того издеваются рослые физически развитые одноклассники во главе с накачанным тупым сыном физрука. Как вдруг по соседству обнаруживается крутой парень, представившийся Дином американец в красном кабриолете.

Давно ли Эмиль Хирш сам играл таких, как Джим? Теперь он выступает в амплуа "крутого", хотя Дин тут скорее полувоображаемый друг погруженного в свои фантазии аутсайдера. Визуализация подростковых фантазий, вероятно, и дает формальный повод объявить "Просто Джима" подобием Линча, но это несерьезно. Дин сначала выступает помощником (чуть ли не "волшебным" как из сказки), советчиком, наставником задрота, делает ему пирсинг и тату, учит, как правильно обойтись с той самой рыжей, заодно очаровывает родителей Джима, но с родителями получается лучше, чем с самим юношей: советы не впрок, пирсинг и татуировка на девицу должного впечатления не производят, максимум - она соглашается поцеловать его, и то потом говорит, что из жалости. Моментом истины становится липовая "победа" Джима в школьном кроссе - Дин придержал остальных, изобразив бандита с пистолетом, пока Джим неспешно добегал до финиша первым. Постепенно из старшего товарища Дин превращается в лютого врага, опасного - Дин говорит, что у себя в Пенсильвании будто бы убил кого-то. А потом они с Джимом замиряются, Джим со своим прежним приятелем тоже, даже возвращает ему игровую приставку. Ну и что, собственно, это означает - что Джим наконец-то повзрослел, что фантазии, приемлемые в пятнадцать лет, его оставили и он начал жить реальными проблемами, что то ли воображаемый, то ли в самом деле безумный "джеймсдин"-сосед оставил его в покое, а родители смирились с особенностями сына?
маски

Луиз Буржуа "Структуры бытия. Клетки" в "Гараже"

По описанию я ожидал чего-то если уж не совсем грандиозного, то всяко поинтереснее. По-моему, инсталляции Буржуа и не слишком занимательны, и, даже если воспринимать текстовые комментарии к ним всерьез, достаточно банальны, а читать аннотации, и это самое удивительное (в современном искусстве если не сами произведения, так хоть описания обычно содержательны), просто скучно. Особенно это касается серии "Клетка" - ширмочки, расписанные под стены и двери, внутри некие предметы, каждый, как водится, что-то "символизирует", "воплощает" тот или иной образ из прошлого художницы, проекцию ее памяти или бессознательного - но чересчур наивно было бы принимать такое за чистую монету. Особенно примитивной мне показались инсталляции "Нет спасения" (1989) с лестницей, ведущей в никуда (образ до неприличия тривиальный и так же тупо реализованный), "Кроличьи шкурки, тряпье и металлолом на продажу" (2006) и серия "Клетки-портреты" 2000-х годов (с головами, сшитыми из тряпочных кусков на "живую нитку"). Более внушительных размеров композиции - "Опасный проход" (в отличие от других "клеток" эта клетка настоящая и очень крупная, заваленная тоже разными мелкими предметными "метафорами") или "Разрушение отца" (1964, самый ранний образец "клетки", навеянной фантазией о том, как деспотичного папочку разрывают на части и поедают домашние - хотя муляжи останков в произведении представлены мирно и корректно) скорее привлекают внимание, но, мягко говоря, сознание не переворачивают. В "Клетке Шуази" (1990-93) воспроизводится макет родительского дома Буржуа - нехилый такой трехэтажный буржуазный особнячок, над которым метафорично нависает гильотина. Работа "Обвиняемый номер два" (1998) - тоже "клетка", но совсем неуютная, похожа на каземат. По изначальному замыслу зритель должен садиться на стул внутри "клеточного" пространства, видеть себя в зеркалах и таким образом испытывать художественное переживание, но клетка закрыта для входа, а при наблюдении снаружи никакого переживания я не испытал. В "Клетке последнего восхождения" винтовая лестница окружена темными и голубыми шарами-"пузырями" - совсем что-то детское.

Любопытнее мелкая пластика Буржуа - собранная и в отдельном зале вместе с графикой - "детские" рисунки на тетрадных листках в клетку середины 1940-х годов). Повторяется десятилетиями мотив "Женщина-дом", впервые возникающий опять-таки в 1940-е, на выставке три картинки (холст, масло) из этой серии, многоэтажные дома там нахлобучены на невзрачные и хилые женские торсы (пример в графике - "Похитительница небоскреба", 1949), а в более поздней "скульптуре" 2001 года из плюша и металла уже домик маленький по отношению к размерам торса. Там же, в зале мелкой пластики (т.н. "Кабинет редкостей"), повторяющиеся мотивы "Башни-лабиринта" (с закрученными винтовыми лестницами), "логова" (подобие пирамидки). Смешной "Изогнутый дом" из розового мрамора с единственной щелкой в стене, формой похожий скорее на вагину, чем на окно (тоже, стало быть, "женщина-дом"!) Скульптурка "Хрупкая богиня" (1970) чем-то напомнила произведения Генри Мура по пластическому решению. Эротические гуаши довольно забавны. Но совершенно неинтересные разделы связаны с крупными рисованными вещами - какой-то третьесортный сюр, многоглазые рожи. Инсталляции все-таки занятнее - серия "Красная комната" (и "Красная комната. Родители" и особенно "Красная комната. Ребенок", с муляжами отрезанных окровавленных конечностей, мотками ниток); "Женщина в ожидании" (2009), где внутри комнаты-клетки на стуле (то ли троне, то ли электрическом) восседает многоногое, с конечностями из металлических спиц, паукообразное существо. Наиболее остроумный предмет на всей экспозиции - вероятно, подвешенный на леске кверху головкой и книзу яичками фаллос, подписанный как "Девочка (более милая версия" (1966-1999), иные энтузиасты даже пытаются раскачать его как маятник. В холле первого этажа установлен "свежак" - внушительных размеров композиция "Завладел ли день ночью или ночь завладела днем?" (2007), представляющая собой опять-таки зеркало на мощной вертикальной подставке. Программная и эффектная работа "Паук, где соединяется клетка, образ паука и метафорически воплощенное в нем воспоминание о матери, производившей гобелены (обрывки гобеленов "сохранились" на решетке клетки) смотрится неплохо, и сначала я ее принял за растиражированную в рекламной продукции выставки девятиметровую скульптуру "Маман" 1999 (в персональной мифологии Буржуа паук отождествляется с матерью, с памятью о ней), хотя и знал, что та установлена не внутри музейного пространства, а на примыкающей к зданию площади. Оказалось, она настолько велика, что заходя в музей, я проскочил мимо - паука-то я и не приметил! Рассмотрел уже на обратном пути.