October 26th, 2015

маски

"Пэн. Путешествие в Нетландию" реж. Джо Райт

В оригинальном заглавии даже Нетландия отсутствует, а Пэн по сюжету фильма, как я понял - не фамилия, но что-то вроде "воинского звания" у нетландских аборигенов, из которых ведет свой род главный герой. И начинается история в 1942 году, в английском сиротском приюте времен второй мировой войны (до которой автор оригинального "Питера Пэна" не дожил), представляя собой по сути своеобразный, а проще сказать, уродливый "приквел" к классической сказке.

Призванная ухаживать за сиротами монахиня-толстуха (настоящая зверюга - антиклерикальный посыл отработан без оглядки на вкус и здравый смысл) их обворовывает, крадет сиротские пайки, да еще и издевается над малолетками с садистским удовольствием. Подброшенный когда-то на крыльцо и подросший 12-летний Питер продолжает ждать свою маму, вместе с лучшим другом Ником они забираются в подвал к жадной воспитательнице-монашке, заодно обращая внимание, что некоторые из товарищей ночами пропадают. Вскоре ночью наступает и черед Питера - его при попустительстве монахини похищают пираты Черной Бороды на летающем корабле и увозят на остров Нетландию. Там Питер попадает на рудники, где рабы Чернобородого (неузнаваемый в гриме и парике Хью Джекман, парик с него ближе к концу сорвут) добывают из горной породы сгустки эльфийской пыльцы. Питер знакомится с симпатичным парнем по кличке Крюк, который вроде как ему помогает, хотя себе на уме, и семитского вида мерзавцем-предателем Сми, а еще в критическую для себя секунду обнаруживает способность летать и от Черной Бороды узнает, что он плод любви эльфийского принца и земной женщины, мать его то ли погибла, то ли нет, а сам Питер вместе с Крюком попадает к аборигенам, надеясь на их защиту. Но Черная Борода настигает, вождь туземцев гибнет, а вместе с туземной принцессой Питер отправляется в тайную страну фей на утлом челне по реке, кишащей гигантскими крокодилами, но под покровительством русалок.

За нагромождением фантастических персонажей и приключенческих подробностей, ничего общего не имеющего с первоисточником, а по пафосу и занудству немногим уступающих столь же отвратительному, но хотя бы внятному фильму Спилберга, у Райта практически теряется не только идея Барри, но и собственный сюжет, связанный с поиском матери и выживанием подростка в мире, где на каждом шагу угрожает опасность и все друг другу врут. "Врать - это и значит быть взрослым" - между делом проговаривается Крюк, еще не превратившийся в злодея, а просто вроде бы неплохой ясноглазый русоволосый относительно молодой парень. Врет не только капитан пиратов Черная Борода, но и, казалось бы, "хорошая" дочка вождя, не говоря уже про более сомнительных персонажей. С мамой, даром что он мертва, Питер все же встретится - сначала увидит ее благодаря памяти, хранящейся в русалочьем омуте, а потом, добравшись до входа в страну фей, куда портал открывает болтающийся на шее Питера еще с приютских времен ключ в виде флейты Эола, она ему является почти во плоти, и хотя сразу исчезает, но осознавший себя наследником великой героини-воительницы, Питер окончательно укрепляется и в нетландском патриотизме, и в способности летать, что помогает ему вместе с Крюком и принцессой Тигровой Лилией одолеть Чернобородого. Забрав Ника и остальных товарищей из приюта в Нетландию на отремонтированном Крюком корабле, вся команда отбывает в Нетландию, Питер и Крюк клянутся друг другу в вечной дружбе - стало быть, предполагается как минимум еще одна серия, разъясняющая, что же такое с Крюком сделалась, что он превратился в известного по хрестоматийной истории однорукого Пирата и смертельного врага Питера Пэна. Но содержание "Пэна" (пэн - это у туземцев обозначение великого воина, звание переходящее, кажется) - дело второе, меня добила стилистическая эклектика, где примитивизм "Хроник Нарнии" соединяется с вымученной изощренностью "Аватара", где столько всего бесстыдно заимствовано из множества детских и взрослых приключенческих блокбастеров вплоть до "Пиратов Карибского моря" и нет ничего по-настоящему оригинального и интересного.
маски

"Буря. Вариации" по У.Шекспиру в театре п/р О.Табакова, реж. Александр Марин

В выходных данных постановки Марин обозначен как автор перевода, но фактически речь идет не о переводе, сколь угодно вольном и современном (кстати, существует относительно свежий перевод "Бури" Осии Сороки, опубликованный в библиотеке "ИЛ" в 1990-м), а скорее о парафразе, об оригинальной, в общем, пьесе, перелагающей шекспировский сюжет на новый лад, в духе, близком Леониду Филатову, но на уровне, заставляющим вспомнить, к сожалению, скорее Сергея Проханова, если не в плане содержания прежде всего, то языка и стиля определенно, а по сути превращающей "Бурю" в что-то среднее между психодрамой и капустником. Самопальные вирши не лишены остроумия, однако маринский текст грешит некорректным словоупотреблением, явными семантическими ошибками. Едва ли не хуже, что он изобилует корявыми (мягко выражаясь) рифмами, порой откровенно с чужого плеча (характерный пример: катаклизм-пессимизм). Марин уверяет в интервью, что не собирался сам играть Просперо, но в итоге вынужденно сыграл, оказавшись таким образом драматургом, режиссером и исполнителем главной роли в одном лице, что точно соответствует концепции спектакля.

У правой стены - столик радиофицированной актерской гримерки, за которым Просперо лихорадочно дописывает свое заветное сочинение, попутно его и разыгрывая сотоварищи. В остальном, не считая ванны на колесиках, сценография складывается из подвижных решеток, превращающих условно-театральной пространство в подобие ментовского "обезьянника". Театральный остров, населенный духами-актрисами в балетных белых юбочках и черных топиках (на сцене их поместилось три, не считая Ариэль), где Просперо колдует над сюжетом судьбы собственной и окружающих, конечно, не концлагерь, но взаимоотношения между его обитателями вполне жесткие, еще более, чем в исходной пьесе. Просперо строг не только с Калибаном, но и с дочерью, впрочем, Миранде он все-таки добывает посредством устроенного катастрофы жениха, а вот Калибану (в исполнении Александра Кузьмина на редкость трогательному, наивному и безобидному, кстати) пеняет, что, дескать, пытался привить ему ценности европейской цивилизации, и все бестолку. Однако если по отношению к туземному чудовищу Калибану, коренному жителю острова, Просперо выступает просвещенным европейцем, то в ряде других случаев он оказывается ворчливым консерватором-ксенофобом, Фердинанду втирает какие-то почвеннические проповеди, а полнее всего "традиционализм" мага проявляется в связи с его представлениями о прекрасном в театре: дескать, манекен стал эталоном театрального искусства, чувства и страсти забыты, а тут еще "Золотая маска" - да, в новом "переводе" Шекспира досталось и злосчастной "Маске".

И то сказать - бесстрастной маринскую "Бурю..." не назовешь, она шумит, грохочет и фонтанирует, последнее - буквально: из сцены в эпизоде бури бьют струи воды. Для пущей страстности некоторые персонажи мужского или неопределенного пола превратились в женственных особей, а то у Шекспира, кроме Миранды, в "Буре" героинь маловато. Вот и Ариэль - не просто бесплотный дух, в услужении Просперо мечтающий о свободе, но само воплощение обиженной на мужское невнимание хозяина женственность. Когда Просперо в финале отпускает героиню Яны Сексте (пожалуй, лучшая и самая сложная актерская работа в ансамбле), она расценивает это как невнимание, даже пренебрежение. Просперо же дописал и сыграл пьесу, готов поставить точку, но наблюдая за реакцией Ариэль, сомневается в правильности финала - и с небес ему как подарок, как шанс поменять судьбу, падает авторучка: мол, твоя же пьеса, сам закончил - сам и продолжи, перепиши. Еще более радикально трансформировался, сменив пол, комический персонаж Стефано, превратившись в блядовитую бабищу Стефанию (яркая Евгения Борзых), которая готова путаться хоть с Тринкуло, хоть с Калибаном.

В то время как Просперо бурчит на человеческий род в целом и на "Золотую маску" в частности, а эпизодические действующие лица набирают политический вес и социальный статус либо меняют пол, молодое поколение героев "Бури" демонстрирует необычайное простодушие, превращающие юных героев опять-таки в комические фигуры. И если Юлиана Гребе-Миранда еще сохраняет при этом романтические черты, то Вячеслав Чепурченко-Фердинанд практически от начала до конца выступает в амплуа комического простака - что, впрочем, довольно неожиданно для актера. Шут Тринкуло зато посерьезнел и намерен, при всей своей необразованности, а может и наоборот, пользуясь ею, поруководить культурой - пиджак и очки уже при нем, и хотя сатира тут сколь беззуба, столь же и безадресна, при желании можно в персонаже Павла Шевандо рассмотреть реальный прототип, какого-нибудь мало..-, но все-таки культурного начальника ...ского, подвизающегося на федеральном ли, на муниципальном уровне. Те, кто выжил в катаклизме, пребывают в пессимизме.
маски

"Багровый пик" реж. Гильермо дель Торо

Разные бывают ужастики, и фэнтези бывают разные, но такой нелепой уродливой нечисти, как в безвкусных идеологизированных ретро-сказочках Гильермо дель Торо я, пожалуй, не видал. Его голливудские блокбастеры, по крайней мере, отличались размахом, пускай и бестолковым, а куда более интересные фильмы на испанском материале могли с непривычки цеплять именно неожиданным подходом к жанру и ярким, пускай и режущим уже тогда глаз, художественным решением, с тех пор метод приелся, а смысла и вкуса не прибавилось. Про фантастические боевики в его исполнении не хочется даже вспоминать - крушение жанра, в случаях сиквелов еще и извращение порой неплохих первоначальных идей. В "Багровом пике" дель Торо возвращается к формату камерного семейно-психологического, но с мистической подоплекой триллера, англо-американская почва предполагает, казалось бы, еще большую сдержанность стиля и большей же и осмысленности происходящего - ничуть не бывало.

В город Нью-Йорк конца 19-го века прибывает обедневший, но родовитый английский баронет Том Шарп с с сестрой Люсиль. Том обращается к американским богачам с просьбой инвестировать деньги в его проект мощной машины для добывания глины - проект поднимают на смех, по отношению к самому аристократу-землеройке демонстрируют презрение. Однако Эдит, дочь одного из "тузов", трудами праведными нажившего палаты каменные и оттого относящегося с предубеждением к родовитому изобретателю-белоручке, в Тома влюбляется. Отец решительно против их союза, у него для дочки припасен "правильный" жених, доктор Алан, и старательному папочке даже удается вроде бы расстроить роман со свадьбой в перспективе, выяснив через частных агентов компрометирующие Тома подробности и вынудив последнего "разбить" Эдит сердце, объявив об отъезде. Но неожиданно отец погибает, "поскользнувшись" в бане и разбив голову - доктор Алан не верит в случайность его смерти, но Эдит уже никого не слушает, выходит замуж и, распоряжаясь распродать все имущество, а деньги перевести в Англию, отправляется с мужем и его сестрой в их родовое поместье. Однако героиня с детства видела призраков. Еще в десятилетнем возрасте ей впервые явилась покойная мать и предупредила: бойся Багрового пика. Приехав в именье мужа и вскоре узнав, что называется оно Багровый пик, Эдит вспомнила о призрачном пророчестве. А в готическом замке с давно прохудившейся крышей ей начинают показываться новые привидения: то мертвая женщина в ванне, то заморенный младенец...

Духи в старинном английском поместье - дело, понятно, самое обыкновенное. Хотя о том, что дело нечисто, героиня постепенно догадывается сама, прежде всего по поведению "сестры" мужа, которая ревнует совсем не как сестра. То есть Люсиль, конечно, сестра, родная, кровная - но одновременно и главная возлюбленная Тома, любовь всей его жизни. Когда-то они, вернее, она, убили мать, расколов ей в ванной голову, как впоследствии отцу Эдит об раковину. Тому было 12, Люсиль 14, его отправили пансион, ее в дурдом, но позднее они снова встретились, чтоб никогда не расставаться. Горе-изобретатель Том (но все-таки явно более талантливый, чем Эдит - писательница) носился со своей глинокопалкой, семейные владения приходили в упадок, требовались деньги - парочка добывала их, убивая каждую из очередных жен Тома, хотя одна из них все-таки уцелела и даже продолжает письма писать следующим товаркам по несчастью из Милана. Был у Тома с Люсиль и ребенок - судя по тому, как мучается в прохудившемся замке его призрак, малыша постигла судьба не менее жестокая, чем бабушку. От одной из бывших жен в тайнике сохранился дневник, записанный на восковые валики фонографа. Его Эдит прослушивает в часы досуга, пока Люсиль постепенно травит ее ядовитым чаем и овсяной кашей. Тем временем Том наконец всерьез влюбляется в свою жену, ревность сестры-возлюбленной переходит в истерику, брат-любовник пытается освободиться от роковой связи, а сквозь метель пешком от деревни до замка уже топает приехавший из Нью-Йорка добрый доктор Алан.

Нельзя не отдать должное тому, с какой тщательностью выстроены в фильме интерьеры - и нью-йоркские, и особенно замковые - хотя сегодня, с имеющимися компьютерными технологиями и художественным опытом предшественников в жанре, это не должно составлять серьезную проблему. Нельзя не полюбоваться и актерами, хотя Миа Васиковска в роли жертвы менее интересна, чем в образах противоположного толка (вспомнить хотя бы "Выживут только любовники"), а Том Хиддлстон работает на одной-единственной ужимке, при том что его персонаж, самый сложный, развивающийся (сообщник демонической злодейки-сестры, он влюбляется в очередную жертву по-настоящему и пытается спасти ее, разрывая инцестуальную связь и подставляя себя под удар), чего же тогда ждать от безликого Чарли Хэннема в роли "правильного" доктора Алана? Но вот Джессика Честейн - конфетка, и имидж ей придуман восхитительный. Только живые люди не спасают, потому что нарисованные на компьютере привидения - просто курам на смех, режиссер еще и топорно использует их появление в кадре, на уровне третьесортного ужастика: бу! - и страшно. Конечно, эффективно - но старо, грубо, малохудожественно. А чем ближе к развязке - тем увереннее убогий триллер превращается в безобразный слэшер, когда аристократы, отложив до лучших времен отравленный чай и ядовитую овсянку (в этом, как ни крути, еще есть некий стиль), берутся за тесаки и после кровавой поножовщины умирают, получив несколько раз лопатой по башке.

Тут вот что еще примечательно. Эдит - незадачливая писательница, нью-йоркские издательства отвергают ее дебютный роман, знакомые издевательски иронизируют над ее литературными потугами, а Том в своих ухаживаниях, наоборот, делает ставку на разжигание ее авторского тщеславия и покоряет девушку не в последнюю очередь комплиментами по адресу рукописи. В своих насмешках дамы нью-йоркского света сравнивают Эдит с Джейн Остин - мол, та умерла старой девой. Эдит парирует - предпочитает сравнение с Мэри Шелли, "та умерла вдовой". Неизвестно, что там на самом деле с романом Эдит (он столь важную роль играет в сюжете и нем так много говорится, но ничего по существу: талантливая, но непризнанная в силу возраста и пола она была писательница? или скучающая светская графоманка? стоила ли неопубликованная книга хоть чего-нибудь? ответа нет... Единственная деталь - имя персонажа, упоминаемое впроброс: Кавендиш...), а в фильме точно ничего нет ни от Остин, ни от Шелли, скорее уж в "Багровом пике" бездумно сочетаются мотивы Бронте и Лавкрафта, такая вот англо-американская трансатлантическая сцепка. Впрочем, так или иначе, интеллектуальных, литературоведческих подтекстов в этой шняге искать, видимо, не стоит - шикарно оформленный, но неряшливо выстроенный, непродуманный киноаттракцион не заслуживает серьезного внимания, хотя глаз своими аляповатыми красками кому-то может и порадовать.

У меня же, помимо всех прочих сомнений, после просмотра осталось два вопросах. Во-первых, зачем брату и сестре нужны были эти злосчастный глинокопалки, с которыми Том возится еще более нежно, чем Эдит трясется над своей рукописью. Поместье Багровый пик стоит на месторождении красной глины - ок, но на хрена им эта глина и машины для ее добычи, если деньги Тому и Люсиль достаются от убитых женщин, собственно, им и Эдит изначально нужна лишь ради новой порции финансовых вливаний. Могли бы безбедно жить - но продолжая ночевать в замке без крыши, брат и сестра вкладывают кровавые финансы все в те же не желающие работать глинокопалки. Понятно, что Том с юности изобретал - он показывает Эдит игрушки, которые сконструировал для сестры в детстве, когда жестокая (впоследствии убитая дочерью) мамаша запирала их в мансарде. Кстати, семейная предыстория Шарпов также туманна - Люсиль рассказывает недоотравленной Эдит, что отец ее был суров, сломал матери ногу, но может быть и врет, может, она сама матери ногу сломала, потому что по словам Тома отца вообще почти не бывало дома, он много путешествовал... Возвращаясь к машинам, можно предположить, что дель Торо сознательно играет на контрастах между "готическим" средневековым антуражем с присущими ему "морально устаревшими" призраками - и модными по меркам рубежа 19-20 вв. техническими новинками: роющими землю машинами, фонографом, лифтовым подъемников, ведущим с верхних этажей дома прямо в шахту и т.д.

Сложнее мне набрать хотя бы версий ответов на второй вопрос: зачем здесь призраки-то?! В сущности, сюжет развивается в плане сугубо криминального триллера, а материализующиеся из небытия и рассыпающиеся в прах монстры остаются лишь элементом "готического" антуража, тогда как сюжет, в принципе, мог бы обойтись и без них. Но если в "испанских" фильмах, в "Хребте дьявола" и в "Лабиринте фавна", призраки хотя бы присутствовали в двойственном статусе, как бы отражая мир детских фантазий, куда герои убегают от жестокой реальности, а реальность догоняла их и в вымышленном, сказочном пространстве, то в "Багровом пике" героиня не перестает видеть призраков, повзрослев, наоборот, они принимаются ее преследовать с новой силой, и тут уже не спишешь на фантазию или расстроенные нервы, в финале убитый сестрой брат-муж-любовник тоже появляется привидением, но при этом призрачная активность, выраженная в значимых поступках, ничтожно мала, источник зла - не инфернальные сущности, а обычные, только крайне порочные и жестокие живые люди.
маски

"Дама в автомобиле, в очках и с ружьем" реж. Жоанн Сфар в "35 мм"

Предыдущие режиссерские работы Сфара - и сомнительная кинобиография "Генсбург. Любовь хулигана", и мультик "Кот раввина", тоже не приводили в восторг, но "Дама..." - чушь ни с чем не сообразная, я еле-еле высидел сеанс до конца, и то лишь потому, что деться было некуда. А ведь фильм снят по книге классика французского криминального триллера Себастьяна Жапризо - я не читал роман и не могу утверждать наверняка, что бездарный режиссер изуродовал литературный шедевр, просто книжное название по обложкам знакомо мне с детства, в 1990-е Жапризо переиздавали без числа - правда, в варианте "Дама в очках и с ружьем в автомобиле", на афише тот же порядок слов, но в фильме, как и в книжном оригинале - другой, по-русски звучащий коряво, подстать картине в целом.

Главная героиня Дани - молодая рыжеволосая секретарша, влюбленная в своего босса и никогда не видевшая моря. Но босс с женой и ребенком улетает, поручив подчиненной отогнать машину из аэропорта. А Дани вместо возвращения в Париж решает отправится на побережье в Канны. И по дороге ее принимают за другую, постоянно напоминают, что она здесь уже бывала, обедала, ремонтировала фары автомобиля, забыла пальто. В какой-то момент Дани умудряется закрутить интрижку с итальянским прощелыгой и тот угоняет авто, но возвращает, обнаружив в автомобиле труп и в комплекте с ним дробовик. Отчаянная секретарша звонит хозяйке - напрасно. Потому что хозяйка Анита и есть убийца, застрелившая бывшего любовника-шантажиста. А любящий муж, заметая следы, решил подставить секретаршу, будто она убила своего сожителя и отравилась, для этого жена переоделась секретаршей и проехала тем же путем, каким-то образом безошибочно предвидя, что секретарша вопреки указанию начальника свернет в его автомобиле на Канны. Но пока босс, не сумев реализовать свой план вполне, душил Дани и рассказывал ей о подробностях спецоперации прикрытия, она, когда он раскрыл все тайны, успела в него из подручного дробовика выстрелить. Финал - Дани ныряет в морскую глубину и плавает как наяда.

По совести сказать - Станислав Говорухин не снял бы хуже, хотя его "Уикенд", тоже по мотивам известного французского криминального романа, ненамного пристойнее, ну да ведь на то и Говорухин, чтоб производить говно. Однако говно франко-бельгийского производства еще отвратительнее. И актеры непонятные, кто это вообще такие, единственная узнаваемая физиономия - Стэйси Мартин в роли жены-убийцы Мартины (актриса засветилась в "Страшных сказках" Гарроне, а до этого запомнилась по "Нимфоманке" Триера, где играет главную героиню в молодости, пока она не превращается в Шарлотту Генсбур), остальные, начиная с Фрейи Мавор в роли Дани - бездарности того же масштаба, что и произведение в целом.

Картина Сфара - и не нормальный детектив, способный жанром оправдать искусственность (если не сказать грубее) сюжета, и не сюрреалистическая фантасмагория с психоаналитической подоплекой в духе, скажем, Линча - это просто ни се не то и черт знает что. Сохраняя ретро-антураж (а иначе было бы и мудрено - наличие мобильников и компьютеров с интернетом полностью развалило бы сюжет, так что героиня печатает по старинке, на пишущей механической машинке), Сфар активно - то есть чрезмерно, безвкусно и не к месту - использует возможности современного киноизображения, клиповый монтаж, мультиэкран и т.п., и просто удивительно, что продюсеры эту поделку не выбросили в мусор сразу, а еще понадеялись на ней заработать.
маски

"Молодость" реж. Паоло Соррентино в "35 мм"

Соррентино уверенно выбивается в первачи мирового масштаба, каждым следующим фильмом удивляя больше предыдущего. "Молодость" меня не сразу, не на первых минутах покорила, тем более, что в зале на дневных сеансах по будням сидит контингент возраста примерно главных героев фильма, и это раздражает вдвойне, но с какого-то момента фильм вводит в оцепенение сочетанием глубины и простоты, серьезности взгляда на жизнь и легкости, обманчивого легкомыслия художественной формы для его выражения, несомненно присущего автору вкуса и эстетства, доведенного до гротеска и пародии.

Композитор и дирижер Фред (Майкл Кейн) дружит с кинорежиссером и сценаристом Миком (Харви Кейтель) уже шестьдесят лет, сын второго женат на дочери первого, когда-то они мечтали об одних и тех же красотках, а теперь приезжают ежегодно на альпийский курорт в Швейцарию, где утро для них начинается с ритуальной беседы о мочеиспускании, с подсчитывания, сколько капель удалось из выдавить каждому - в связи с предполагаемым простатитом, да и просто с возрастом у обоих проблемы, но не только что касается мочевого пузыря. И беседуют Фред с Миком не только о моче, но и о музыке, о кино, о Стравинском, с которым Фред был близко знаком и который якобы утверждал, что интеллигенты лишены вкуса (вероятно, знал, о чем говорил), вообще о культуре прошлого и настоящего, чем иногда напоминают персонажей еще одного прекрасного фильма, где большая часть действия тоже разворачивается в Швейцарских Альпах - "Зильс-Мария" Оливье Асаяса.

Вроде бы, ну сколько можно: закат Европы и вообще западной культуры - все и так давно ясно. Швейцарский горный курорт - конечно, не только поэтическая метафора, но и культурологический символ: легко считывается ассоциация с "Волшебной горой" Манна, более опосредованы, но лично для меня равно важны параллели с "Последней главой" Гамсуна, я вообще эти два романа, один из которых уважаем, но не читаем, а второй вовсе забыт, рассматривал бы в едином историко-идеологическом комплекте:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2191032.html

Однако за общемировыми, цивилизационными делами Соррентино не забывает о частных проблемах, наоборот, герои для него - не повод поговорить о вечном, о странах, а судьбе человечества, они самодостаточные фигуры и их личные судьбы едва ли не важнее, не интереснее в плане художественного анализа, чем судьба цивилизации в целом, а уже через отдельного человека, благодаря масштабу личности (пускай вымышленной, порожденной фантазией художника) просматривается настоящее и будущее всего мира. Похоже на фокус с подзорной трубой, который демонстрирует в фильме персонаж Кейтеля, опытный киношник Мик: смотришь в увеличительную линзу - это молодость, ты видишь будущее, оно близкое, крупное; переворачиваешь - это старость, ты смотришь только в прошлое, оно далекое и мелкое.

Прибившийся к альпийским горам, словно к Арарату, "Ноев ковчег" старой цивилизация, где всякой твари даже не по паре, а чаще по одному экземпляру, разного возраста, рода занятий и цвета кожи: старые, с шестидесятилетним стажем, полуживые музыкант и кинорежиссер (второй - разведенный, вернее брошенный женой вдовец, у первого лишившаяся рассудка жена дожидается смерти в Венеции), их разводящиеся дети (сын кинорежиссера бросил жену, дочь композитора, ради - отягчающее обстоятельство - тридцатилетней поп-звезды), некий еле-еле дышащий, но всем обитателям санатория известный (я так и не понял, кто он, критики пишут, что карикатура на Марадону) толстяк-пузан с татуированным Марксом во всю спину и кислородным баллоном, который девушка всюду за ним таскает; голливудский актер (чудесная работа Пола Дано), считающий себя мастером артхауса, но популярный благодаря роли робота в шлеме; девочка-подросток, которая узнает актера, хотя фильма про робота не видела, но смотрела другой, малоизвестный, где тот играет отца, бросившего сына; маленький мальчик, начинающий скрипач, разучивающий "Простые мелодии" Фреда, и тот, расслышав в скрипении свою музыку, поправляет мальчику-левше руку, после чего ему становится легче играть... Дети и старики, арабы и русские; супруги, которые никогда звука не проронят за обеденным столом, зато шумно трахаются в лесу, за чем с изумлением наблюдают старые друзья Фред и Мик; даже один буддийский монах, про которого говорят, будто он умеет левитировать - никто не видел, как он летает, но Соррентино покажет и его полет, вернее, парение. Медперсонал, аниматоры и проститутки прилагаются. "Ближе к концу лета в программу включают и мимов" - безысходно замечает один из главных героев.

Аниматорские, по большому счету кунштюки, все эти "простые мелодии" ("простые песни", если угодно) лейтмотивом проходят через весь фильм. Исполнить их для королевы и принца Филиппа требует настойчивый эмиссар из Лондона, сулит любые условия и Суми Чо в качестве вокалистки, но Фред отказывается до последнего, поскольку вокальная партия написана для его жены и ее всегда пела она, пока выступала, теперь, когда не поет, он запрещает исполнять свой самый шлягерный опус, хотя в браке не был верен и "экспериментировал" с массой женщин, да и не только, как однажды в сердцах замечает брошенная мужем дочь, женщин. Однако в финале, посетив в Венеции помешанную жену, а заодно могилы Игоря и Веры Стравинских, Фред выходит на сцену вместе с Суми Чо и дирижирует своими "Простыми мелодиями".

Мелодии, из которых Соррентино складывает свою "симфонию", а скорее оперу, или даже ораторию (хочется сказать - мессу) просты, но обилие тем и замысловатые вариации превращают "Молодость" в произведение чрезвычайно изощренное по структуре. Вместе с тем композиционной перегруженности не ощущается вовсе, и в свой черед можно расслышать каждый голос, вплоть до соло коровы с колокольчиком. Коровьи колокольчики, кино и музыка, Гитлер и Стравинский, Венеция и Елизавета, пересидевшая на троне даже Викторию - мир, конечно, выморочный, в каком-то смысле уродливый, но любуясь его уродством, Соррентино не только обнаруживает в нем красоту, но и передает тоску по этой ускользающей красоте, а главное - напоминает о ее безальтернативности: у человечества не было и не будет другой цивилизации, кроме этой, спасенной когда-то на ковчеге и теперь снова, уже добровольно и, подобно "Титанику", с музыкой погибающей, идущей ко дну.

Мик с пятеркой относительно молодых соавторов-драматургов сочиняет итоговый сценарий для фильма-завещания под страшным и претенциозным названием "Последний день жизни", рассчитывая снять в главной роли полвека открытую им кинозвезду Бренду, но та прилетает и говорит, что вместо фильма на три года подписалась сниматься в сериале в Мексике, там хорошо платят, да и фильмы у старого друга давно уже скверные: Джейн Фонда одновременно и демонстрирует, как "хорошо сохранилась", и сама вслед за 45 летним режиссером, использующим ее в качестве старого чучела, смеется над тем, сколь нелепа "хорошая сохранность" в ее возрасте. Тем временем сын Мика уходит от жены, дочери Фреда, к 30-летней поп-звезде Паломе Фейт (судя по титрам - реальное имя, но я ее не знаю, совсем отстал, как и герои картины), и брошенная жена сначала отчаивается, ей снятся кошмары в виде клипов с участием "разлучницы", бывшего мужа и ее собственным, а под конец утешается с бородатым альпинистом, и ближе к финалу они трахаются, зависая на тросах над расселиной скал - трюк покруче буддийской левитации.

Это как если бы Ульрих Зайдль снял фильм (причем сразу про рай, ад и чистилище, благо процедуры по чистке кожи и всего организма, включая дирижерский кишечник, входят в список санаторных услуг) в стилистике AES+F, "Рай. Надежда" и "Пир Трималхиона" в одном флаконе, с яркими красками, с включенными в бытовые зарисовки фантасмагорическими сценами снов (одна только заливаемая водой венецианская площадь Сан-Марко чего стоит!), со статичными кадрами, нарочито искусственными, выверенными, симметрично выстроенными по расположению фигур на экране мизансценами. Апофеоз такого подхода - появление персонажа Пола Дано в гриме Гитлера (которого он собирается играть, для чего и приехал в Швейцарию - "вживаться"), его проход через санаторную галерею, появление в столовой отеля, столбенеющие постояльцы - одновременно и очередная сновидческая фантасмагория (Гитлер на швейцарском курорте!), и обыкновенная бытовая сценка (приехавший на отдых актер загримировался и ходит, "вживается в роль").

Я бы не называл "Молодость" произведением совершенным. Меня, например, смущает, что в статусе величайшей оперной звезды, участие которой в "королевском" концерте должно стать для отошедшего от творчества Фреда одним из стимулов снова встать за дирижерский пульт, выступает давно вышедшая в тираж Суми Чо (в чем можно было убедиться на последних ее московских сольниках) - понимаю, что другой оперной звезды, поприличнее, попригляднее не нашли, или по деньгам не потянули. С другой стороны, Суми Чо как раз в ее нынешнем виде и состоянии (голос-то, конечно, обработан на компьютере будь здоров и практически неузнаваем) тоже по-своему вписывается в эстетическую и мировоззренческую систему, разработанную Рози: такая перешитая и загримированная до неузнаваемости, но на вид еще довольно бодрая старушка. Франческо Рози умер - и Паоло Соррентино посвящает фильм его памяти. А Суми Чо еще жива - и он приглашает ее в картину, сыграть саму себя: что называется - спешите видеть.

Память, приговоренная пожизненно к обычно уродливому, иногда красивому, но в любом случае стареющему и умирающему телу, но сама по себе бессмертная - когда тело выработает свой ресурс, она станет свободной. Может быть, это касается не только частной человеческой памяти, но и всего цивилизационного наследия человечества, может быть, надо, чтоб оно, как Эллада и античный Рим, осталось в прошлом, чтобы занять заслуженное место в вечности - мудро, но пессимистично. На уровне же более простом, житейском, "Молодость" Соррентино обнаруживает изумляющий оптимизм и приятие бытия во всей ее полноте, утверждая, что люди не такие уж тупицы и уроды, они лучше, чем кажутся, если дать им возможность проявить себя, и хотя жизнь заканчивается смертью, но пока не закончилась, все равно прекрасна или во всяком случае интересна, полна приятных сюрпризов, только откройся - и мисс Вселенная снизойдет до тебя, проявит к тебе свою благосклонность. Задним числом трудно не вступить с Соррентино в полемику по любому из этих пунктов, да и убедительность его порой связана с эксплуатацией слишком безошибочно действующих приемов, со спекуляцией на болезненных темах - но не поддаться режиссерским манипуляциям в процессе просмотра невозможно.
маски

графика и миниатюра Николая Фешина в галерее "Вересов"

Если уж большая ретроспективная выставка Фешина в Инженерном корпусе ГТГ несколько лет назад не убедила меня, что Фешин - перворазрядный художник (впрочем, к формированию фешинских экспозиций существует немало объективных препон, прежде всего трудный доступ к большей и важнейшей части его произведений, хранящихся преимущественно в США и разбросанных по частным коллекциям) -

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2321730.html

- то немаленькая и по-своему любопытная, но все же скромная выставка графики и миниатюр подавно. Фешин-график представлен здесь разнопланово и всеми периодами творчества, начиная с самого раннего: эскизы обложек, программок, пригласительных билетов ("Участнику русско-японской войны" и т.п.) 1900-х годов в стиле европейского ар нуво без намеков пока еще хоть на какую-то художественную самостоятельность. К этим же годам, концу 1900-х, относятся зарисовки из жизни чувашей, каковых было немало и в Третьяковской экспозиции: "Черемисская свадьба" (1908) и др. Из российских городов больше всего Фешина в Казани, на выставке есть вещи также из Чебоксар, Саратова, кое-что из Петербурга - из научно-исследовательского музея Российской академии художеств. Наброски 1910-х годов, разработки и эскизы к театральным постановкам (в частности, к опере "Кармен"), этюды к большим живописным проектам. Сколь ни колоритен, к примеру "Казак с гусем" (1915), сколь ни выразительна физиономия персонажа - это ж не средневековая фреска, чтоб по наметка домысливать авторский замысел. Единственный образец автопортрета - литография 1921 года. Редкое исключение на выставке - темпера "Дама в черном". И безусловно занятны - на большой выставки их бы просто недосуг оказалось рассматривать, а тут в самый раз - миниатюры, крошечные женские портреты в медальонах. В целом трудно отделаться от ощущения, что графика для Фешина носила преимущественно прикладной характер. Наиболее эффектный раздел составляют портреты и ню - хотя в графическом варианте это тоже по большей части эскизы к живописным полотнам, просто в отсутствие полотен (многие из них попросту утрачены, другие находятся далеко) остается любоваться рисунками. Ню, нарисованные углем, действительно хороши, хотя тетки на них уж больно увесистые. Замечательны позднейшие портреты 1930-х40-х гг. - и женские, и мужские, в основном мексиканцев и негров, созданные в серовских традициях, стоит выделить "Портрет миссис Сарджент" (конец 1920-х). Но выставка, занимающая четыре зала галереи при довольно плотной развеске, лишена структурного стержня или ключевого предмета, который объединял, держал бы экспозицию концептуально или хотя бы визуально. Однако большой плюс данного выставочного проекта - превосходно, с редкой даже для крупных музеев научной скрупулезностью изданный каталог.
маски

"Безумная чашка чая" , группа KREPSKO, Чехия/Финляндия, хор. Линнеа Хаппонен ("DanceInversion")

Никогда раньше не видел "Жизель" в Стасике, только в Большом, но там идет редакция Григоровича, а в МАМТе - классика в чистом виде. Но я предпочитаю современный танец классическому балету (надо же хоть чем-то отличаться от просвещенных бабок), и шел на малую сцену смотреть чешско-финский спектакль, а на "Жизель", чтоб уж два раза не вставать, заглянул с антракта, чтоб хоть немного избавиться от ощущения потерянного вечера. И действительно, может только поле "чашки чая", но второй акт "Жизели" мне доставил немало удовольствия, танцевали Кардаш и Соболевский, я снова отметил, как год от года растет уровень кордебалета театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, как Соболевский, где-то грубоватый и резкий, набирает в плане драматизма, да и Мануйлов в партии Ганса, у него там всего-ничего танца, но смотрится неплохо. Не думаю, что только в сравнении с финско-чешской "чашкой" местная "Жизель" так выигрышно смотрится, при том что "Жизель" уж точно к современному танцу отношения не имеет никакого. Однако ж и "Безумная чашка чая" Линнеа Хаппонена, по большому счету, тоже. Я бы даже не сказал, что спектакль противный или уродливый, но характеризовать его формат можно как угодно - цирк, клоунада, пантомима, пластическая притча - только не танец. Даже те немногие танцевальные движения, что присутствуют в 50-минутной постановке, остаются прикладным элементом, определяемым ее сюжетом, да и исполнены они на уровне отнюдь не "балетном". Начинается же представление с того, что под музыку живого инструментального трио главная героиня крутит педали висящего над сценой на тросах велосипеда. В какой-то момент она останавливается, ее внимание привлекает "самоходная" (ну то есть на веревочке) чайная чашка, далее - целая вереница чашек, они и приводят героиню к чайному лотку и его хозяину. То есть героев всего двое - меньше, чем музыкантов. После ряда нехитрых акробатических упражнений героиня бездыханно повисает на трапеции, герой укладывает ее на пол, обложив - "декорировав" - место "упокоения" чайными чашками, сам садится на летающий велосипед и крутит педали, отбывая, стало быть, в иные места, продолжая прерванный полет девушки. Посмотри я это все днем и в рамках фестиваля "Гаврош", первый сказал бы - ну ничего, неплохо. Однако в рамках фестивального вечера современного танца зрелище вызывает, мягко говоря, недоумение не столько даже своим качеством, сколько неуместностью, "неформатностью": сколь широко не толкуй понятие "современный танец", а "Безумная чашка чая" обязательно окажется за рамками. Зато ребенок у меня за спиной радовался от души и ползающим чашкам, и кувыркающимся на трапеции персонажам, а один раз девочка даже воскликнула: "ух ты, классно!" - это когда герою удалось запустить крышку заварочного керамического чайника таким прехитрым образом, чтоб она закрутилась, как волчок. Радость финно-чехи подарили и некоторым зрителям более изрядного возраста - по окончании представления вышел артист с чайником и стал разливать чай. "Еще не кончилось!", - радостно закричал сумасшедший профессор, и долго потом даже охранников внизу агитировал подняться: "всех угощают!"
маски

"Кошкин дом" С.Маршака, "Волк и семеро козлят" А.Рыбникова-Ю.Энтина в МТЮЗе, реж. Генриетта Яновская

Так получилось, что премьерных "Пингвинов" я успел посмотреть раньше, а на "Кошкин дом" и "Козлят" медленно и трудно шел с прошлого сезона, но дойти хотел, особенно на Маршака. Я очень люблю этот текст, постоянно его по разным поводам цитирую (в первую очередь "и ковров ты не спасешь, и сама ты пропадешь" - чаще всего выпадает повод вспомнить; ну и "эй ты, дурень, перестань есть хозяйскую герань", и "ты с ума сошла, коза, бьешь десяткою туза" - много чего по мелочи), так что спектакль посмотреть так или иначе стоило, перетерпев соседство сотни детей с пакетами "хеппи-мила". Спектакль и сам хеппи-милый. Молодые актеры, работают энергично, постановка по духу отсылает к студенческому театру 1960-х, эстетически ориентированному, в свою очередь, на театральный авангард 1920-х: полосатые блузы, комбинезоны, красные береты - с одной стороны, с другой - многоуровневая культурологическая эклектика. Основной элемент сценографии - кубики, из которых складываются, и домики ее лживых друзей-животных. Благодаря этой объемной мозаике пейзаж Анри "Таможенника" Руссо сменяется натюрмортом Сезанна, интерьерами Ван Гога и Матисса; домик козы и козла стилизован под лубок, домик петуха и с курицей - "от" Пикассо, хлев свиньи - примитивизм Пиросмани, а убогая обитель котят - ранний Шагал. С музыкальным оформлением еще занятнее, тут и твист, и Эдит Пиаф, и Григ с Прокофьевым (сказку-буриме гости кошки сочиняют под "Пер Гюнта", а пожар разыгрывается под "Монтекки и Капулетти") и мюзикл "Кошки" встык с одноименной песней Жанны Агузаровой. Впрочем, целевая аудитория из предложенного культурологического ассортимента опознает в лучшем случае заставную песенку мультика "Мадагаскар", под которую пляшут кошкины гости. Зато в "умном" кошкином доме свет зажигается от хлопка ладоней, что вызывает у хеппи-милой публики неподдельный энтузиазм. Что касается актеров - трудно, должно быть, выкладываться для обожравшихся хеппи-милом юных зрителей (топить их в речке надо), а среди исполнителей есть те, чью работу в детском утреннике я могу сравнить с серьезными ролями в важнейших спектаклях МТЮЗа последних сезонов и оценить их ответственность не перед сомнительной публикой в первую очередь, а перед режиссером, автором и партнерами: Илья Шляга, занятый в "Кто боится Вирджинии Вулф" Гинкаса, здесь играет котенка, а София Сливина, одна из главных героинь "С любимыми не расставайтесь" Яновской - козу. Очень смешная Свинья (в кринолине с розанами) получилась у Максима Виноградова (до болезни играл Женя Волоцкий...). Козел - Сергей Беляев, Петух - Илья Смирнов, и для каждого режиссером придумана какая-то речевая краска: куры говорят с интонациями деревенщины, свинья картавит... Вот тетя кошка - Илона Борисова - могла быть и более выразительной, но в основном мои сомнения связаны не с артистами, а с общей концепцией, которая не выходит за рамки культурной программы, приложенной к посещению "Макдональдса". Лично я ничего не имею против "Макдональдса", наоборот, за последние полгода мне довелось съесть (и с превеликим удовольствием) гамбургеров больше, чем за всю предыдущую жизнь, но наблюдая, как стирается грань между фастфудом и театром, я впадаю в ступор. Тот факт, что спектакль как бы "детский" по формату, материалу и номинальному зрителю, ничего по сути не меняет. "Золотой петушок" Гинкаса - тоже "детский", я помню, как смотрел его в 11 утра!, с малышами на подушках и т.п., но при этом высказывание не менее значительное, чем другие успешные работы режиссера, и тематически ничуть не выламывающееся из направления мыслей Гинкаса, связанных в первую очередь с диалектикой животного и сверхчеловеческого в человеке, а форма спектакля настолько яркая, что я до сих пор помню грохот оторванных ручек-ножек пластиковых манекенов по той же самой лестнице, где сейчас играют "котята". Или "Гуд-бай, Америка!" самой Генриетты Яновской по тому же Маршаку. Вообще Маршак и сам по себе, как фигура, как личность, представляет большой интерес - нельзя же Константин Богомолов сделал его фактически одним из героев своего "Лира", выводя под именем Самуила Яковлевича Глостера, очередной реинкарнации неубиваемого типа "последнего русского интеллигента", ослепленного химерами тоталитаризма, обязательно переходящего из одного богомоловского спектакля в другой. Вот и у Яновской персонажи "Мистера Твистера" Маршака, в чем-то парадоксально сходного по сюжету с "Кошкиным домом", между прочим (владелец заводов с дочкой и мартышкой колесят по городу в поисках ночлега, но "нет, отвечают, в гостинице мест" и "спать нам придется в каком-нибудь сквере" , а все потому, что "комнату справа снимает китаец, комнату слева снимает малаец...", эх, восстановить бы сейчас тот спектакль!) приехав как туристы в Ленинград, словно спускались в лагерный русский ад. В "Кошкином доме", казалось бы, текст даже более, чем в "Мистере Твистере", располагает к острому высказыванию на злободневные и одновременно вечные для этой страны темы: тут и набор типажей разномастных дегенератов, и апокалиптическая картина пожарища, и родство в бездомье...А нынешний "Кошкин дом" - веселая стихотворная сказочка с моралью: "тот не оставит никогда прохожих без приюта". Знаем, видали мы их приюты - сразу вспоминается сценография Бархина для "Гуд-бай, Америка!" с ватниками на колючей проволоке, но "с ванной, гостиной, фонтаном и садом, если хотите, я вас проведу, только при этом имейте в виду".

Как ни странно, "Волк и семеро козлят", от которых я ожидал меньше, чем от "Кошкиного дома", мне показались внутренне более продуманными и целостными, да и просто веселее, живее. Не считая, конечно, того ужасного обстоятельства, что "Кошкин дом" по крайней мере играется в фойе, а "Волк и семеро козлят" - на большой и полный, вернее даже переполненный зал, с занятыми откидушками, приставными стульями, и в основном, разумеется, детьми, а это страшное дело. Но "Козлята" имеют преимущество, во-первых, за счет музыкального материала: самую малость приперченные хип-хопом и бит-боксом песенки православного композитора Рыбникова на стишки Энтина для сегодняшних детей вряд ли узнаваемы, а я их помню хорошо по мультику, которому в этом году, кстати, ровно сорок лет, и они совсем неплохи. Во-вторых, художник Елена Орлова (та же, что и в "Кошкином доме") нашла удачное пространственное решение: выгородка сделана как огромный детский "манеж", расшитый под "лоскутное одеяло", и "домик" выполнен в той же технике, что задает игровой тон спектаклю в целом, и собственно "одеяла" козлят, больше похожие на спальные мешки, смотрятся забавно. Совсем без цитатности не обходится, но в сравнении с "Кошкиным домом" и его культурологической "насыщенностью" в "Козлятах" минимум интеллектуальной претенциозности. Ритм действия, правда, порой сбивается, несмотря на все приложенные усилия режиссера и ухищрения хореографа Олега Глушкова. Но пускай недавние выпускники ГИТИСа во время учебы мечтали, надо полагать, и не о котятах с козлятами, а молодежным ансамблем МТЮЗа можно залюбоваться, некоторых артистов я наблюдал два дня кряду, и они, конечно, молодцы. Замечательная Екатерина Кирчак - в "Кошкином доме" играет курицу, здесь она козленок Кнопка; а Сергей Белов и в "Кошкином доме" козел, и здесь козленок, но персонажи совершенно разные, там гротескный, дегенеративный тип, здесь - симпатичный, инфантильный, обаятельный; в козлином септете я бы еще выделил Юрия Тарасенко, заменившего Женю Волоцкого - его персонаж носит имя Сына (как будто другие козлята - не сыновья и не дочери, тут я чего-то недопонял), борода у него "почти как у папы". Но самый яркий, да просто главный герой - однозначно Волк: Илья Созыкин - актер уже достаточно зрелый, опытный, и работал не только по детским утренникам, но сколь ни удивительно, а в детском музыкальном представлении раскрывается как блестящий драматический артист, по энергетике, по содержательности (хотя, казалось бы, уж какое содержание) заставляя вспомнить Михаила Ульянова или Анатолия Папанова. Ну не все так уж гладко - например, тянет одеяло на себя и раздражает своими безвкусными старомодными ужимками (я бы сказал еще грубее, ежели по совести) Павел Поймалов, выступающий поочередно за Зайца, Пингвина-почтальона и Петуха-преподавателя бельканто. Жалко, что ни в "Семерых козлят", ни до этого в "Пингвинах" я не попал на состав с Арсением Кудряшовым, при том что он занят и там и там, я видел его в студенческих спектаклях мастерской О.Л.Кудряшова начиная со второго курса, в "М.Душах" А.Золотовицкого, и мне кажется, в сказках он тоже должен быть интересным. В любом случае объективные достоинства и вероятные недостатки постановки теряют значение в свете того, как их воспринимает "целевая аудитория". Ну если уж театр не может обойтись без публики (а с этим лживым штампом давно пора покончить!), то надо хотя бы установить единый возрастной ценз, с какого момента допустимо жениться, голосовать, покупать алкоголь и приходить на спектакли.
маски

"Байки о лисе, утенке и Балде" С.Прокофьева, И.Стравинского, А.Праведникова в Большом театре

Солисты (сопрано Ирина Костина" в "Гадком утенке" Прокофьева, меццо Евгения Сегенюк в "Балде", мужской квартет в "Байке про лису" Стравинского - Максим Пастер, Олег Цыбулько и др.), оркестр и во второй, праведниковской части, хор располагаются позади партерных кресел, там, где обычно в Бетховенском зале ставят стулья для приглашенных, позади пластикового бортика, или непосредственно перед ним. А на импровизированной сцене, на фоне расписной в духе лубка ширмы, разыгрывает пластическое действо миманс. В "Гадком утенке" использованы тростевые и колесные куклы, хотя главный герой - Иван Матвийчук - пантомимически остро обозначает свою "инакость"."Байка про лису, петуха, кота да барана" решена в чистой пантомиме, с беготней шести исполнителей (один на каждого заглавного персонажа и еще двое управляются с огромным лисьим хвостом) по лестницам между рядами кресел, кувырканиями и кучей-малой. Все персонажи, а также и дирижер Антон Гришанин до антракта - в нарочито аляповатых, "наивных" скоморошьих костюмах, с нарисованным румянцем на щеках.

Не уверен, что можно было бы решить театральными средствами опусы Прокофьева и Стравинского иначе, но важнее, что не уверен, нужно ли было бы. "Гадкий утенок" и у Андерсена - трагическая притча, молодым Прокофьевым драматизм образа еще более усилен. Хотя что касается Стравинского - его "Байку про лесу, петуха, кота да барана" в числе прочих миниатюр использовал Робер Лепаж в своем музыкальном перформансе, и тоже я бы не сказал, что с блестящим результатом:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2633440.html

Но Дмитрий Белянушки в любом случае не Лепаж, и ничего лучше балагана не придумал. Балаган - это не хорошо и не плохо, это определенный формат, иногда уместный, чаще не очень, в отношении той же "Байки" Стравинского пожалуй что и приемлемый, ну во всяком случае теоретически. Но помимо всего прочего, "Байки" Белянушкина - это "детский" спектакль, а так вышло, что за два дня для меня он стал третьим "детским" утренником, и на всех трех, между прочим, были дети. На фига дитям Стравинский с Прокофьевым - тема отдельная, тем более, что дети же не сами ходят, их приводят родители, а те ведут себя намного безобразнее своих чад, что, впрочем, немудрено: их ведь тоже в свое время примерно так же "приобщили" к театру, к музыке, к опере - теперь они передают эстафету культурных традиций, сами с детства зная, как это увлекательно, весело - поговорить вслух под Прокофьева, похлопать Стравинскому в такт, ну а чем лучше всего заняться на Праведникове, я даже не берусь предполагать, фантазия мне отказывает. Да и то сказать: на сцене разворачивается аниматорское мероприятие с участием артистов, которые даже не поют, певцы и музыканты где-то далеко за спиной в темноте - ставка здесь определенно сделана не на самодостаточность музыкального материала, сколь ни значительного.

Как ни странно, при таком раскладе в выигрыше рядом с Прокофьевым и Стравинским оказывается Александр Праведников - его композиторский замысел, театрально воплощенный в том же эстетическом ключе, что и первая часть представления, наиболее адекватен постановке (к сожалению, не приходится говорить о том, насколько постановка адекватна чему-либо: гвоздь программы - радиоуправляемый заяц). Кроме того, учитывая внешние обстоятельства, сюжет Пушкина, оригинальный, а не одобренный православными фейк-вариант с купцом, реализованный к тому же не мегазвездой мировой режиссуры Бобом Уилсоном, как в спектакле Театра Наций, а с опорой, так сказать, целиком на собственные силы, сегодня сам по себе звучит громко и, ну так уж вышло, хотели или нет авторы спектакля, смело, при том что от греха подальше на попе (поп, как и попадья - огромная кукольная фигура, "стремянкой" надетая на артиста) буквально креста нет, как и в версии Уилсона, кстати.

Праведников творчески, талантливо наследует одновременно и достижениям Стравинского, и опыту своих непосредственных предшественников, советских композиторов второго (и далее) ряда. Его музыка, пронизывающая всю структуру представления, а во втором отделении, посвященном "Сказке о попе и работнике его Балде", выходящая на первый план, совсем неплоха, симпатична в своем роде, и интересно придумана. "Балда" Праведникова написан для фортепиано (за роялем автор), балалайки, женского хора и солирующего - от лица Балды - низкого женского голоса. Меццо-сопрано Евгении Сегенюк звучало великолепно и своей мощью перекрывало даже шепоты и крики детей вместе с родителями; а на сцене отлично сработал артист миманса в роли Балды Анатолий Стрижак - я еще подумал, вот его бы в Театр Наций вместо Новина (в смысле - Уилсону, а не Миронову).

Но так или иначе при обсуждении подобных проектов (а не только данного конкретного спектакля), минуя проблему целеполагания, отмечать частные художественные достижения или просчеты бессмысленно. В и без того небедном списке "куда пойти с ребенком на выходных" появился еще один заманчивый пункт, а тот факт, что постановка осуществлена в прямом и переносном смысле под крышей Большого театра, идет в его историческом здании, придает ей особый статус. Вместе с тем для меня остался открытым вопрос, и отнюдь не риторический: чем отличался бы по художественному качестве спектакль, будь он поставлен силами не Большого, а, условно говоря, театра на Басманной? или если б музыка Прокофьева со Стравинским звучала бы на фонограмме? или не звучала бы вовсе?
маски

Десятников в Большом: "Бедная Лиза", "Утреннее размышление о божием величестве", "Дар"

Из трех камерных концертов в Бетховенском зале Большого в рамках мини-фестиваля к юбилею Леонида Десятникова второй оказался, кажется, самым насыщенным по программе, и я решил выбрать для себя именно этот вечер. При том что музыка основного произведения, камерной оперы "Бедная Лиза", было мне знакомо по пластическому спектаклю Аллы Сигаловой с Хаматовой и Меркурьевым:

http://www.chaskor.ru/p.php?id=4545

Но там музыка звучала, естественно, на фонограмме, а здесь оказалась главным героем. Лизу пела Венера Гимадиева, Эраста - Борис Рудак. Либретто составлено композитором таким образом, что тенор в начале выступает и от автора, это позволяет предположить, что повествование в оперном варианте ведется от имени героя, неверного любовника, предателя, погубителя бедной Лизы. Однако Борис Рудак даже в камерных масштабах слабоват и голосом, и темпераментом, а мне еще показалось, что оба вокалиста вышли не до конца распетыми, так что чересчур звонкоголосая Гимадиева, особенно поначалу, партнера перекрикивала - когда добрались до дуэта, Рудак порой совсем "пропадал", попытки же Рудака форсировать звук тоже не звучали убедительно. Впрочем, сам материал очень выигрышный для исполнителей, особенно для сопрано, для которой Десятников здесь написал чудесное соло в сопровождении гитары и скрипки.

Во втором отделении главным "героем" выступил камерный хор МГК под руководством Александра Соловьева, исполнив сначала "Утреннее размышление о Божием величестве" на стихи Ломоносова для хора без сопровождения, а затем шестичастную кантату "Дар" на стихи Державина. Казалось бы, оба опуса написаны на тексты поэтов одной эпохи, пусть и разных поколений - однако различаются они и по стилистике, и по духу очень сильно. При том что и в "Утреннем размышлении..." строгость, "старинность" хорового пения для композитора - прежде всего, как мне кажется, стилизаторская краска, элемент игры. Но в "Даре", особенно в его "ударной" 4-й части, давшей заглавие кантате в целом, где архаичный державинский стих накладывается на чуть ли не маршевый, почти "попсовый" ритм, где хор повторяет окончания фраз за солистом (опять Борис Рудак), придавая пафосу иронический оттенок, "забойная" фортепианная партия (неизменный Алексей Гориболь), большая группа ударных, а в одном из номеров и использование челесты не столько входят в резонанс с поэтом и его временем, сколько выводят его за пределы исторической хронологии, и этим приближают к нам, делают его, в общем, "современным" - в правильном смысле этого слова: Державин оказывается где-то сродни даже Хармсу, на чьи тексты Десятников создал, как мне кажется, лучшие свои камерные вокальные сочинения.
маски

"Тартюф" Ж.-Б.Мольера в театре им. А.Пушкина, реж. Брижит Жак-Важман

Мне всегда хотелось увидеть спектакль по "Тартюфу", где заглавный герой - искренний и нервный юноша, окруженный закосневшими в своем самодовольстве выродков. Но хотя между Владимиром Жеребцовым, играющим Тартюфа в театре Пушкина, и Андреем Заводюком, которому досталась роль Оргона, действительно немалая разница в возрасте, этот вариант - совсем не таков, каким я себе воображаю идеального или хотя бы по-настоящему интересному "Тартюфа". В этом смысле даже далеко не самый юный Ларс Айдингер в спектакле Тальхаймера, доехавшем до Москвы год назад, к моим представлениям о Тартюфе намного ближе, чем Жеребцов:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2986036.html

То есть Жеребцов просто никакой, и это не вина артиста, никакой и спектакль в целом - посредственная, проходная, типовая среднеевропейская постановка. Сценография Ларисы Ломакиной скромная и умеренно-условная: тряпочный задник обозначает стену, спадающий в финале, двери и портики почти "натуральные", массивные, меблировка, наоборот, минимальна, невзрачные стол, скамьи и табуретки из некрашенного дерева. Колорит, само собой, исключительно черно-белый, без единого яркого пятнышка в палитре. Костюмы условно-современные: пиджак на майке у Тартюфа, брючный костюм на госпоже Пернель и т.д. То же касается и причесок, и имиджа в целом (госпожа Пернель в очках), но никакой конкретики, привязки к времени, к стране, к культуре. Нет-нет да и промелькнет, но сразу забудется, мотивчик французской эстрадной песенки из репертуара Дассена. В руках Оргона во втором акте возникнет пистолет, спецназовцы придут с автоматами - но ружье не стреляет, все мимо.

В актерском ансамбле единственная полноценная работа - Андрей Заводюк-Оргон, ему удается достичь и настоящего драматизма, и показать своего утратившего здравомыслие героя почти безумцем, но не уродливым, а трогательным, заслуживающим сочувствие обманутого доверчивого простака, в некоторых моментах и комичного. Что касается Тартюфа - решение образа отсутствует, он не маньяк и не клоун, он спокоен, хладнокровен, рассудителен, что что за человек Тартюф, чего он хочет, чего добивается столь изощренными средствами на самом деле, нужны ли ему деньги, хочет ли он жену своего благодетеля по-настоящему - непонятно, и по Жеребцову не видно. Да и возрастной контраст как таковой не срабатывает - Жеребцов уже не настолько молод, чтоб его персонаж предстал незрелым, запутавшимся, он вполне состоявшийся человек, просто режиссер избегает не то что каких-либо оценок, но и попыток анализа его как характера или как типажа, как явления, общественного ли, философского - словно Тартюф французскую постановщицу не волнует вовсе. Скажем, заглавный персонаж практикует самобичевание и впервые появляется из дверей полуобнаженным, с исполосованной окровавленной спиной, но опять-таки, это инсценировка, цирк, или Тартюф в самом деле лупцует себя, уж из раскаяния ли, напоказ ли, а то и из индивидуальных сексуальных предпочтений - уяснить трудно. А может быть, сила этого Тартюфа как раз в его сдержанности, в умении до последнего скрываться и таить свои чувства? Во всяком случае и этот момент режиссером не продуман, не придуман. Остальные персонажи совершенно безлики, даже если сыграны талантливыми молодыми актерами: Дамис-Владимир Моташнев, Марианна-Анастасия Мытражик, Валер-Артем Ешкин - все сводятся лишь к примитивной сюжетной функции, озвучивая текст хрестоматийного перевода Донского в меру своего разумения без поддержки режиссерской фантазией.

Если чем "Тартюф" Жак-Важман выделяется из череды бесчисленных прочих - это повышенным вниманием к слугам второстепенных персонажей: Флипота горничная госпожи Пернель, лакает тайком от господ шампанское, не забывая следить за пакетом с багетом - для пущего колорита играет старуху-служанку переодетый Александр Анисимов, к финалу возникающий снова как Лояль (вот кстати, при первом появлении, с зачесом на лысине, Лояль - персонаж довольно колоритный). Лоран, слуга Тартюфа, с зализанными волосами и в пиджачке выглядит как мелкий мафиози, но если уж у режиссера мозги не дошли до Тартюфа, то что говорить о его прислуге. Интеллектуальную нищету (да попросту скудоумие) режиссер, как водится, прикрывает цитатами - вкладывая в уста Клеанта, самого рассудительного из действующих лиц пьесы (его играет Алексей Воропанов) монолог мольеровского Дон Жуана о лицемерии, хотя из этого выходит, что ханжу обличает распутник, предтеча либертенов, и это, в общем, несколько снижает силу высказывания.

Раз уж не разобрался в режиссерском замысле самостоятельно, решил почитать, что пишут люди умные, ну или по крайней мере профессиональные, но отзывов от критиков первого эшелона в интернете не нашел, а на странице спектакля с официального сайта театра среди авторов рецензий знакомых имен обнаружилось лишь двое - Настя Вильчи да Анжела Заозерская: прямо и не знаю, с которой бы начать, учитывая, что одна не отличает занавеса от задника и путает Донского с Лозинским, а вторая вообще принцесса.
маски

"Гостиная, спальня, ванная" реж. Эдвард Седжвик, 1931

Не так давно, в начале года, я впервые целиком, от начала до конца, посмотрел фильм с участием Бастера Китона - это была "Забегаловка" того же Эдварда Седжвика, после которой хотелось увидеть другие картины с участием главного, наряду с Чаплиным, комического киноактера своей эпохи:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3029964.html

"Гостиная, спальня, ванная" - работа того же периода, первых лет существования звукового кино, когда Чаплин принципиально отказывался от звука и добивался комического эффекта исключительно средствами пластической выразительности, а Китон, наоборот, старался по максимуму использовать новые технические возможности, делал ставку на текстовый юмор, а "морально устаревшую" пластику использовал в прикладном аспекте. В "Забегаловке", по-моему, им с Седжвиком это удалось лучше, потому что в "Гостиной, спальне, ванной" герой не так уж смешон, когда падает с лестницы или скользит по мокрому полу - а ничего посвежее здесь в этом ключе не предлагается, но и драматургия, и диалоги не особенно хороши. Бастер Китон играет недотепу, а правильнее сказать, попросту недоумка, подрабатывающего распространением объявлений, прибивающего бумажки гвоздями к столбам и деревьям. Однажды он попадает под автомобиль и, как был, с гвоздиками во рту и с молотком в руках, теряет сознание. За рулем машины - жених богатой невесты, который не может осуществить свою мечту, пока старшая сестра девушки сама сперва не выйдет замуж. И тогда горе-шофер Фред решает использовать свою бестолковую жертву, выдавая девственника-переростка за кутилу и ловеласа мирового масштаба, герой светской хроники. Невинный распутник, естественно, сразу становится объектом повышенного женского внимания, но не только капризной старшей сестры, а и младшей, собственной невесты Фреда, тоже, а заодно и прочих девушек и дам фешенебельной округи. Сам же нелепый персонаж Китона не знает ни как общаться с девушками, ни тем более как с ними обращаться, когда от слов пора переходить к делам. Фред старается все обустроить, находит подставную дамочку, чтоб утвердить героя в его донжуанском статусе, снимает ему номер в отеле, оплачивает ужин с шампанским (дело ведь происходит во время "сухого закона"), но результат выходит далеко за рамки ожидаемого и вошедший во вкус скромняга оказывается в центре скандала. Последняя часть фильма, с момента поселения в гостинице до неизбежного, но скомканного хэппи-энда, по крайней мере живенькая, хотя приколы и тут не самые остроумные. Но пока дело не выходит за рамки дома сестер, картина, при внушающей и спустя почти сто лет трепет роскоши обстановки (бассейн, парк, лестничные каскады) смотрится совсем уныло. Автором пьесы, по которой снят фильм, значится некий, может, и популярный в Голливуде и на Бродвее 1920-30-х, но давно забытый Чарльз Белл, однако мысль, что Белл как минимум отталкивался от идеи, заимствованной из "Укрощения строптивой" Шекспира, выворачивая при этом наизнанку образ Петруччо, приходит уже в самом начале.
маски

"Судьба барабанщика" реж. Виктор Эйсымонт, 1955

Режиссер Эйсымонт за четверть века карьеры, преимущественно создателя продукции "для детей и юношества" военно-патриотической, "воспитательной" направленности, славы большого художника снискал, сегодня самый известный его фильм - слюнявая, совковая экранизация пьесы Розова "В добрый час!", сделанная сразу после "Судьбы барабанщика", в 1956-м, в связи с недавним розовским юбилеем ее не раз повторили по ТВ. А вот "Судьбу барабанщика я не видел с тех пор, как младшеклассником смотрел его среди прочих старых лент, которые крутили по десять копеек после уроков в школьном актовом зале, причем с посещением сеансов в принудительно-добровольном порядке. Запомнился мне почему-то финал с забинтованным юным героем - может, потому, что я незадолго до этого сам лежал забинтованный и вскоре после того мне еще предстояли операции. В остальном шпионская история меня не увлекла, к тому же чем ближе движется сюжет к развязке - тем больше в нем невнятицы, и сейчас смотреть "Судьбу барабанщика" интереснее, чем тридцать лет назад, не ради фабулы уж точно. Теперь я, по крайней мере, знаю, кто такой Даниил Сагал (он появляется в первых и последних сценах в роли отца), что Валентину, неверную жену, мачеху главного героя, играет Алла Ларионова - ее героиня, конечно, не была агентом вражеских разведок, а всего лишь гуляла от мужа с другим и халатно относилась к обязанностям мачехи, невольно, но именно она стала виновницей ареста супруга, пытаясь избавиться от компрометирующего письма любовнику и вместе с ним выбросившего пакет секретных документов, за потерю которого ее мужа арестовали - а ведь еще у Чехова в "Дяде Ване" Вафля замечает, что тот, кто изменяет жене, может изменить и отечеству! После ареста мужа Валентина с любовником едет в Сочи, оставляя 12-летнего пасынка Сережу на произвол судьбы, от пионервожатой подросток скрывается и попадает в оборот мелкому жулику Юрке, тот его обирает и обманывает, а через его посредничество на барабанщика выходят уже и шпионы-диверсанты в лице подставного "дяди Васи", лже-брата Валентины, намереваясь раскрыть планы киевского инженера Грачковского, чьи документы и потерял отец Сергея. В Киеве Сережу нарочно знакомят с сыном Грачковского Славкой, а инженера пытаются убить.

Но как положено, убитый инженер оказывается всего лишь раненым, арестованный отец Сергея за полгода с лишним не только не расстрелян, но и освобожден, сам Сергей, пострадавший в перестрелке с шпионами-диверсантами, тоже выжил - барабанщик готов к новым подвигам. Мелькают в эпизодах Михаил Глузский - следователь, ведущий дело об исчезновении Сергея из Москвы, и Георгий Милляр, чей персонаж нужен лишь для комической краски - сын полусумасшедший старухи, у которой в Киеве останавливается "дядя Вася" с Сережей. Авторство сценария к фильму, если судить по титрам, принадлежит, как ни странно, самому Гайдару, но отдельной строкой в выходных данных упоминается как автор сценарной редакции Лия Соломянская - вторая жена писателя, причем к моменту публикации книги в 1939 году давно уже оставившая Гайдара и ушедшая к другому (это любопытно в связи с явными сюжетными параллелями), впрочем, связи они не прерывали, Лия Лазаревна была еще и матерью Тимура Гайдара, а повесть "Тимур и его команда" написана позже "Судьбы барабанщика".

Примечательно, что попыток "актуализовать" историю, передвинуть ее в послевоенный период не предпринимается, действие фильма, как и книги, происходит в конце 1930-х, а кино снято в 1955-м, и хотя выдержано в духе начала десятилетия, уже к его середине несколько запоздало: бравые разоблачители шпионов сами давно расстреляны, причем, что характерно, как шпионы (каковыми они не были, как и те, кого они сами разоблачали и расстреливали), Гайдара тоже нет в живых (кстати, обстоятельства его смерти весьма туманны), однако это не отменяет главного: пистолета под подушкой и боевого настроя. В самом начале - а первые сцены картины вообще самые интересные и знаковые, дальше уже начинается "жанр" - Сергей с отцом на рыбалке отдыхают, поют, и Сережа просит "солдатскую песню", а отец поет "Горные вершины спят во мгле ночной" и на недоумение сына отвечает, что песня солдатская, что солдаты шли горами, устали, и скоро отдохнут. Так же на вопрос о моряках и солдатах отец отвечает, что и моряк солдат, и командир тоже солдат. Вообще все солдаты, и песни все солдатские, потому что скоро война. Самый вопиющий - но характерный, симптоматичный момент: мачеха Сережи - вертихвостка и пусть безыдейный, но враг, в финале она символически оказывается в кабинете следователя на одной скамьей с жуликом Юркой и аферистом, старавшимся выкрасть секретный пакет, когда его полгода спустя обнаружила в мусорке дворничиха. Зато ее новый спутник, как ни странно, вызывает симпатию, он, любовник мачехи, мальчику оказывается роднее многих, определенного ближе Валентины по меньшей мере, и Сережа восхищается им, обнаружив значок почетного стрелка, потому что любовник жены отца, как и отец - солдат, а это важнее, чем мещанские семейные интриги: что тот солдат, что этот - жила бы страна родная. Сюжет из 1930-х годов с фильмом 1950-х роднит в первую очередь не имя сценариста и не преемственность актерских типажей, но ощущение, что русские постоянно готовы к войне, и хотя шпионы-диверсанты не дремлют, они будут разоблачены и уничтожены под барабанный бой - такая уж у русских судьба, а вернее, миссия.
маски

"Перед зимой" реж. Филипп Клодель, 2013

Ханекеобразная, то есть невнятная, но псевдоглубокомысленная драма о семейных и общественных тайнах, и опять с Кристин Скотт Томас в одной из главных ролей - в единственном, кажется, фильме Филиппа Клоделя, который я до этого видел, она тоже была на первом плане:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2476196.html

Но здесь Кристин Скотт Томас, во-первых, выступает в дуэте с постаревшим и раздавшимся вширь Даниэлем Отоем, а во-вторых, еще больше, чем Отой, похожа на манекен, хотя и менее несуразный, чем партнер, даже довольно приятный для глаза. Отой же играет доктора Наткинсона ("это английская фамилия?"-"американская"), крупного кардиохирурга, а Кристин Скотт Томас - его жену. Наткинсон и его лучший друг Жерар влюбились в нее, едва поступив в ординатуру. С тех пор прошло много лет, друзья остаются друзьями и работают в одной клинике, хотя и в разных отделениях (Жерар - психиатр), правда, профессиональная усталость сказывается и на семейной жизни, да еще взрослый сын с женой и ребенком донимают. Как вдруг добрый доктор начинает получать от некоего анонима роскошные букеты цветов. А затем с ним навязчиво пытается завязать знакомство девушка-барменша, которой Наткинсон в детстве якобы удалял аппендицит, что довольно странно, поскольку он врач совсем по другой части. Недоверие, подозрение, агрессия в отношении девушки, а Самия, разумеется, еще и арабка марокканского происхождения, с тяжелой судьбой, убежавшая от злобного отца и подрабатывающая не только за барной стойкой, но и на обочине автодорог (Лейла Мехти - тоже вот ведь звезда...), сменяются интересом, из нежности Наткинсона бросает в грубость и обратно - пока девушку не найдут мертвой в ванне с перерезанными венами и от полиции доктор не узнает, что та с подругой заманивала в свои сети и убивала немолодых состоятельных французов. Жена тем временем безуспешно пытается обратить на себя внимание и одновременно делает вид, что все у них с супругом более-менее ладно. Параллельный сюжет - операция по удалению опухоли мозга старой одинокой еврейки, которая прежде, чем лечь на стол, на случай летального исхода рассказывает доктору о том, что в 1942 году были вывезены и погибли в лагерях все ее шестеро братьев и сестер, спрятаться и выжить удалось только ей - у нее нет ни мужа, ни детей, и доктору она передает память о погибших, чтобы кто-то узнал их имена. Уже когда юная арабка мертва, а старая еврейка после удачной операции выписывается из клиники, доктор, чья жизнь тоже вроде будто бы вошла в прежнюю, накатанную колею, как мантру повторяет имена ее погибшей родни. Пафос, как и в случае с "Я так давно тебя люблю", понятен, речь идет о памяти и исторической, и личной, что жизнь после катастрофы не бывает такой, как раньше, и вообще эти хитрые евреи вечно всех обдурят, в том числе и смерть, то ли дело несчастные арабы: марокканку-убийцу можно понять - трудное детство, помноженное на века колониального угнетения, пускай проклятые белые мужчины-эксплуататоры скажут спасибо, что сами не получили ножом по горлу за свои многовековые преступления. Ну это не "Мюриэль" Рене, конечно, но если сравнивать не с Рене, а с тем же Ханеке и, к примеру, с его "Скрытым", то "Перед зимой" - поделка пускай и второсортная, но все-таки, прежде всего благодаря именно присутствию Кристин Скотт Томас, терпимая.
маски

"Пустоголовые" реж. Майкл Леманн, 1994

Трудно поверить, что каких-то двадцать лет назад Адам Сэндлер был юрким и худеньким, больше похожим на бойкого негритенка, а не на еврейского мордатого увальня, каким его привычно видеть последние лет пятнадцать. Среди трех друзей-фриков, музыкантов рок-группы "Одинокие рейнджеры", персонаж Сэндлера - самый человекообразный рядом с длинноволосым (!) Бренданом Фрейзером и со Стивом Бушеми, сам типаж которого предполагает, что его герои похожи на кого угодно, только не на людей. Вместе эти трое во главе с патлатым, которого за никчемность даже девушка бросила, пытаются раскрутить свою команду, а для этого записаться на студии ну или хотя бы прозвучать по радио. Но их никуда, естественно, не берут, и тогда они проникают в студию радиопередачи, наставляя на ведущего и рекорд-менеджеров игрушечные стволы. Пистолет и автомат у придурков, конечно, не настоящие, но испугать профессионалов дилетантам удается. Рассудительный чернокожий полицейский пытается вести переговоры, но психопатичный белый коп (тоже переживающий насчет неверной жены) предпочитает готовиться к штурму, а тем временем у офиса собирается группа, вернее сказать, толпа поддержки горе-рокеров. Все это, между прочим, молодежная комедия, хотя православные сегодня посчитали бы действия персонажей терроризмом и замочили бы их прямо на месте. Кино, впрочем, даже по американским меркам устаревшее, к тому же православные, выкапывая его сегодня из архивов, показывают его, видимо, с расчетом лишний раз напомнить, как у них там, на западе и в Америке особенно, все прогнило, молодым талантам нет дороги, капиталисты лютуют, полиция зверствует, протестующие готовы на решительные действия - то ли дело в Великой России, стабильность и благодать, а потому что они там пустоголовые тупые америкосы, Михалкова не смотрели и газету "Культура" не читали.
маски

"Сохрани мою речь навсегда" реж. Рома Либеров в "35 мм"

Фильм Либерова ничего общего не имеет с "культпросветом" и представляет собой самодостаточное художественное произведение - а это уже настолько большое дело для неигрового кино (да на сегодняшней ситуации и для игрового не в меньшей степени), что об отдельных достоинствах и, может быть, также о недостатках если и есть смысл говорить, то во вторую очередь, а в первую - о том, как любопытно картина придумана, как она устроена, пускай форма Либеровым найдена не сегодня и не специально для рассказа о Мандельштаме, а с незначительными вариациями тиражируется из одной работы в другую. Отказавшись от "говорящих голов", режиссер делает ставку на картинку, динамический коллаж, сложенный из современных и архивных пейзажей, анимированных фото, кукольных фигурок, и все это оформляет в пару десятков коротких главок с заставками, декорированными в стиле авангардистских геометрических абстракций 1910-20-х годов, добиваясь этим замечательного эффекта: изображение, с одной стороны, свободно от иллюстративности, а с другой, не отвлекает лишнего внимания от текста, звучащего за кадром. Еще более рискованный ход - доверить голос Мандельштама не кому-нибудь, а чересчур узнаваемому Виктору Сухорукову (уж на что я не различаю тембры, а Виктора Ивановича угадаю "с двух нот") - оправдывается вдвойне, поскольку тут важнее не сомнительная "точность" интонаций, но энергия, которую Сухоруков как никто способен аккумулировать в слове (а также и в жесте, и в мимике - но здесь этого от актера не требуется, в кадре он не возникает ни разу). За Надежду Мандельштам в разных обстоятельствах, а иногда и "дуэтом", выступают Мариам Сехон и Инна Чурикова. Вообще задействовать актеров преимущественно "Мастерской Фоменко" и СТИ, то есть родственных (по сути - единой, только разных поколений) школ, с большим вниманием способных отнестись именно к тексту, к звучащей речи, коль скоро именно речь - заглавная "героиня". В то же время необычайно выразительны куклы от неизвестного мне, признаюсь, питерского театра "Кукоф".

Отсутствие "культуртрегерских" задач, потуг на "просветительство" меня порадовали чрезвычайно, а кроме того, такой подход оправдывает и некоторую поспешность в изложении ранних этапов жизни Мандельштама, анонимная, почти нераспознаваемая разноголосица звучащих в фильме мнений, высказываний, суждений о Мандельштаме и в связи с Мандельштамом (кто из "старой интеллигенции" называл его "неврастеничным жиденком"? не припоминаю...), и, наоборот, некоторая зацикленность на отдельных общеизвестных фактов (связанных со стихотворением "Мы живем, под собою не чуя страны...", звучащим в фильме по-разному дважды, или с телефонным разговором Сталина и Пастернака) - из всего этого складывается в целом достаточно внятный "шум времени", а фигура Мандельштама в нем не теряется. Так что в плане художественной формы "Сохрани мою речь навсегда" - явление исключительное, и даже рэп пресловутого Нойза, в котором, собственно, заглавная фраза и проходит рефреном, меня не смущал. Смутило же меня посвящение "всем убиенным своей страной" - в том смысле, что определение "своей" мне и в принципе кажется некорректным, а в отношении Пастернака к этой стране убийц, стране-убийце - прежде всего. Мандельштам, который никогда не отрекался от своего еврейства (в отличие от того же Пастернака и тысяч выродков помельче калибром), а в своем влечении к христианству умел различить христианство подлинной от православного эрзаца (не в пример опять-таки Пастернаку и компании). Вообще же "своей" страной Мандельштам скорее имел основание считать Элладу, Рим древний или современный, Германию, Францию. Да и не в Мандельштаме ведь, по большому счету, дело - при всем своем таланте и вкусе режиссер, поди, тоже мнит, что это "его страна", ну в лучшем случае, что его "родина - русский язык", и в этом недалеко уходит от общеинтеллигентских ложных штампов. Понять, что эта страна - не "своя", не "моя", не "наша", а "ихняя", что она принадлежит не убиенным, а убийцам, не "детям солнца" и наследующему им "креативному классу", а пресловутому "быдлу", как выражаются нынешние "правнуки солнца", и не просто понять, но равнодушно и спокойно оставить ее им на окончательное растерзание - требует, безусловно, и каких-то интеллектуальных усилий, и в еще большей степени экзистенциального мужества. Однако Мандельштам, как раз, может быть, как никто среди русскоязычных поэтов (уж на что Ахматова неплохо соображала - и та не догнала) близко подошел к этому пониманию.