October 19th, 2015

маски

"На траве двора" А.Эппеля в театре им. Маяковского (филиал на Сретенке), реж. Светлана Землякова

Вот уже, оказывается, и Асара Исаевича Эппеля нет в живых, умер еще в 2012-м, я не знал - а ведь мы с ним не так давно, казалось бы, общались на презентации цикла сборников прозы и других сочинений Сергея Юрьевича Юрского от издательства "Вагриус" в "Бук-кафе" на Самотеке; впрочем, нет уже и "Бук-кафе", нет и издательства "Вагриус", скоро вообще ничего не будет - однако выходит спектакль Светланы Земляковой по автобиографической прозе Эппеля. Вообще Асар Эппель известен в первую очередь как переводчик, а мне он знаком в этом качестве тем более хорошо и давно, что переводил он в основном с польского, а также с немецкого и с идиш, и не кого-нибудь, а таких авторов, как Славомир Мрожек или Бруно Шульц. Некорректно было бы сравнивать собственную повествовательную прозу Эппеля с их шедеврами - в творениях Эппеля нет тотального сарказма, свойственного Мрожеку, ни характерной для Шульца орнаментальности. При том что "Улица крокодилов" и в целом "Коричные лавки" Шульца в чем-то по интонациям, по "фантастическому реализму" деталей в описании утраченного быта, парадоксально перекликаются с рассказом из сборника Эппеля "Шампиньон моей жизни", использованным в инсценировке Светланы Земляковой, это вещи принципиально несравнимые. Тем не менее Землякова не ограничивается ностальгической милотой, которая, безусловно, присутствует и во многом определяет настроение новеллы, где лирическим голосом автора выступает двойник писателя из далекого послевоенного детства на тогдашней останкинской окраине Москвы, где более-менее компактно проживала еврейская диаспора - не интеллигенция, ходившая ежедневно под косой НКВД-МГБ-КГБ, те, будучи фактически элитой (пусть и на правах рабов), обитали в роскошных квартирах внутри Садового кольца, откуда их регулярно увозили черные воронки, а обыкновенные, простые, полуассимилированные, но отчасти сохранившие, в отличие от своих "элитных" соплеменников, связи с богоизбранными предками совграждане еврейской национальности.

От автора в спектакле (в момент, к которому Эппель хронологически привязывает описанные им события, автору должно быть лет около 15) выступает Алексей Золотовицкий, но и авторская речь, и реплики персонажей разложены в инсценировке по принципу "фуги", один голос подхватывает фразу другого, в это же время звучит "оркестр парка им. Ф.Э.Дзержинского", чья музыка, в свою очередь, накладывается на бытовые звуки и шумы, а также постоянная "радиотрансляция" и товарищ Молотов, разоблачающий врагов - так возникает симфония этого, в общем, совсем непретенциозного, даже непритязательного, но не такого уж и простого спектакля. В оформлении (художник Алина Бровина) тоже соединяется подчеркнутая театральная условность - коробка-выгородка с проемами в задней стене, лестничная площадка со столиком для "диктора всесоюзного радио", за стенкой - экран с видеопроекцией "магриттовского" облачного неба, "трава двора" в пластиковых ящичках - с почти натуральными "дровами", которые пилит на сцене, "на траве двора", колоритный герой Александра Андриенко, Василь Гаврилыч Ковыльчук, второй муж домовладелицы Дарьиванны (Наталья Филиппова), чья дочь от первого брака Валька (Вера Панфилова) дожидается из полета своего возлюбленного мужа Николая. Летчик Николай - герой Евгения Матвеева, тоже выпускника мастерской Кудряшова, после ГИТИСа подавшегося было в "Современник", но теперь присоединившегося к своим однокашникам, большинство которых, особенно с последнего кудряшовского выпуска, оседало в Маяковке сразу - самый романтический персонаж спектакля, двигающий и основной его сюжет. Вначале Николай подлетает к двору, где загорает на раскладушке Валька, на бреющем полете, и со своего У-2 (нависая над сценой с крыла самолета) Вальку разглядывает, потом становится ее мужем, но почти сразу "убывает" на "секретную войну", где и продолжает летать в "секретном небе".

Секретных войн было много, в данном случае речь идет о тайном русском участии в боевых действиях между севером и югом Кореи, которое официально, по обыкновению, скрывалось. И пока товарищ Молотов (выступающий в спектакле за "диктора" Алексей Сергеев ловко копирует сбивчивый молотовский тенорок) талдычит о своей "миролюбивой" политике и "агрессивных блоках" под руководством США, Николай в "секретном" корейском небе умудряется наладить человеческий контакт с американским летчиком (отвлекаясь от фунции автора, Алексей Золотовицкий в кожаной куртке и летном шлеме воплощает заодно и американца, вернее, американского еврея Зяму, благодаря бежавшим из России родителям кое-как понимающему русский), так что когда американец на прощание заходит на запретную территорию и дает формальный повод сбить его самолет, Николай не спешит палить, дает американцу Зяме уйти с миром. Тем временем, пока Николай и его товарищи летают над Кореей, а на земле наслаждаются искусством танца и не только в исполнении местных корейских девиц-актрис (небольшой, но эффектный выход Валерии Куликовой, большую часть спектакля просидевшей за контрабасом в парковом оркестре им. Дзержинского), на останкинской окраине Москвы вечнобеременная Валька ждет мужа и не может понять, как и вся улица, куда же он девался, если письма приходят с московским штемпелям, хотя по подарочным надушенным восточным веерам остается предполагать, что отправили его куда-то далеко.

Разумеется, у Земляковой в спектакле не подчеркивается на каждом шагу, что сегодня, как и сто пятьдесят, семьдесят или тридцать лет назад, Россия по всему миру ведет "секретные войны", благо они не такие уж "секретные", а просто было бы желание что-то узнать и понять. Но и к ностальгическому любованию московско-еврейским "амаркордом" содержание инсценировки не сводится. Просто специальная актуализация оказывается излишней, настолько все очевидно и прямолинейно без дополнительных со стороны театра усилий, что просто досада берет - не на режиссера и не на актеров, естественно. Скажем, ВасильГаврилыч, отбывший свой, не самый большой, "всего" полтора года, лагерный срок, вспоминает о своем друге по заключению, крымском татарине Сулеймане Оседлаевиче, а тот, материализуясь из его воспоминаний во плоти (персонаж Нияза Гаджиева), рассказывает о жизни в Крыму до депортации его народа в Сибирь, как о потерянном рае, и точно такой же потерянный рай для самого ВасильГаврилыча - Украина с ее многоязычием и, как сказали бы сегодня в Европе, органичным "мультикультурализмом" - так вот упоминание о Крыме, даже вне всякой связи с современностью, почти вне исторического контекста, уже само по себе порождает вполне однозначную реакцию. Про ассоциации Кореи с Сирией говорить нечего - от них невозможно отделаться при всем желании. Да и товарищ Молотов, сменивший радио на телевидение и партийную принадлежность заодно с фамилией, переквалифицировавшись из коммунистов в православные, продолжает разоблачать врагов и заявлять о "миролюбивой политике". Старые песни о главном звучает на полную громкость, секретные войны и тюрьмы тоже не канули в прошлое - это вовсе не сознательный режиссерский подход к материалу, это такая жизнь, такие реалии, такая история, которая движется кругами и за какой период ни возьмись - все актуально, все словно про "сейчас", и простодушной умильной слезой не отделаешься.
маски

"Травиата" Дж.Верди, Ковент-Гарден, реж. Ричард Эйр, дир. Антонио Паппано

Рене Флемминг, хотя и в хорошей для женщины своих лет физической форме, явно старше своей героини - даже по оперным меркам, а Джозеф Калейя, пусть и толстяк-пузан - намного моложе партнерши. Но как ни странно, этот контраст, который не стереть никаким гримом и светом, придает истории некий новый поворот: героиня - женщина опытная, бывалая, видавшая виды, герой - горячий и инфантильный, а тут еще жесткий папаша (Томас Хэмпсон) со своими интригами... Спектакли Ричарда Эйра показывают в записи довольно часто - как и Замбелла, как и Карсен (хотя это все разный уровень, Замбелла - просто бездарность, Карсен - небезынтересен, но дальше претенциозного и однообразного формализма с приемом "театра в театре" не идет, Эйр из них - самый приличный), это постановки как бы "традиционные", компромиссные, чем и устраивают большую часть целевой аудитории, но, как правило, не слишком примечательные. В "Травиате" Эйра бросается в глаза относительная скудость светской обстановки - нет такого уж яркого контраста с "бедностью" второго акта (хотя "бедность" тоже подчеркнута, а в третьем акте на подушке умирающей красуются яркие кровавые пятна-кляксы), но гостиные и карнавалы не режут глаз экзотикой и эклектикой, все довольно-таки аккуратно, соло же Флемминг по большей части выхвачены световой пушкой, превращены как бы во "внутренние монологи", избавлены от демонстративной оперной исповедальности. Запись, правда, прескверная, будто полулюбительская.
маски

"Он ушел в воскресенье" реж. Николь Гарсия, 2013

Начало совсем банальное: учитель Батист (вялый, но симпатичный Пьер Рошфор) везет ученика Матиаса к его матери Сандре, которая не забрала сына из школы. Сандра работает официанткой в приморском ресторане, ребенка воспитывает, как водится, одна, хотя и особых проблем с ним не имеет. Проблемы у нее, оказывается, с заимодавцами, на чьи деньги она открыла собственный ресторан, а заведение прогорело. Тогда Батист берется помочь и вместе они отправляются к семье учителя, которая оказывается богатой и аристократической, но давно потерявшей связь с ним. Вернее, сам Батист порвал с семьей после того, как они его отправили в психушку.

Николь Гарсия - режиссер посредственный и незначительный, собственно, она актриса, и тоже не выдающаяся, а режиссер уже во вторую очередь; но в кинопоказе Первого канала ее имя время от времени всплывает, так было с ее предыдущей работой "Балкон с видом на море":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2603740.html

Ее фильмы не лишены если не обаяния, то притягательности в силу своей ненавязчивости, незамысловатости, наличия воздуха, плавного ритма - при отсутствии ярко выраженной идейной спекулятивности, что для сегодняшнего французского кино просто чудо (чем-то они даже напоминают шедевры Эрика Ромера - вот этим самым "воздухом"), а "Он ушел в воскресенье" в этом смысле еще менее идеологизирован, чем "Балкон с видом на море". Хотя, конечно, без разоблачения капитализма и лицемерной буржуазной морали дело не обходится, некоторые персонажи, особенно брат главного героя, преуспевающий финансист, будто вышел из советской пьесы конца 1940-х годов, настолько одномерный и карикатурный: "я делаю деньги и буду делать деньги, а ты дурак!" Тем не менее отношения трех главных героев разработаны неплохо. Еще до того, как всплывет семейная история Батиста, Сандра случайно, пока он моется, находит в его вещах справку из психиатрической лечебницы - с которой, между прочим, он преподавал в школах, меняя, правда, одну за другой - но не спешит делать выводы, что, вероятно, выгодно отличает ее от кровных родственников Батиста.

При этом, что характерно, сексуальное влечение - не главная пружина сюжета и развития отношений Батиста и Сандры, к этому они приходят позднее, сперва возникает чисто человеческая близость, и Матиас тут играет не последнюю роль. Вот закрутись у Батиста с Матиасом сексуальная связь - и история стала бы совсем осмысленной (с чем, я уверен, в глубине души со мной согласился бы организующий показы новинок франкоязычного кино на Первом канале К.Л.Эрнст), но этого, к сожалению, не происходит. В семейном поместье Батиста и он сам, и Сандра с Матиасом чувствуют себя неловко, мать героя, родившая четырех детей по желанию мужа, человека, видимо, жесткого и властного, но давно умершего, пытается наладить контакт с "блудным сыном", не сдавая прежних, привычных позиций и не раскаиваясь, но анфан террибль не забыл и не простил, что его сбагрили в больницу, где он, по словам матери, "смотрел телевизор с другими пациентами, а однажды в воскресенье ушел" - и его не остановили, отстали. Богатство, поместье, парк, бассейн, приемы с консоме - все это свободолюбивым Батисту, Сандре и Матиасу поперек горла (особенно консоме), остается только уйти в воскресенье - иначе не дожить до понедельника. Но Батист не забывает, зачем пришел домой - за деньгами, чтоб Сандра могла расплатиться с преследующими ее бандитами, угрожающими ей и сыну. Нужно 50 000 евро, доля Батиста в семейном бизнесе намного больше, но он отказывается - мол, столько не требуется, нам нужна копеечка. Что уж дальше у выздоровевшего психа-астрофизика (а Батист был светлой головой и подающим надежды ученым, пока крыша не поехала) с незадачливой рестораторшей - непонятно, но пока что Сандра вернулась в официантки, решив доработать месяц.
маски

Андрей Бартенев и Мария Ионова-Грибина в Музее современного искусства на Гоголевском бульваре

Рядом с масштабной ретроспективой Бартенева занимающая три комнатки за туалетом выставка Ионовой-Грибиной почти совсем затерялась, но я собирался на нее заранее и рад, что застал. Выставочный проект "Guys" состоит из трех связанных между собой частей, из которых самая заведомо занятная, конечно, "***МЕРКА": композиция из распечатанных в ЧБ мужских селфи-ню, для пущей эстетизации заляпанных брызгами краски. Далеко не все невольные участники "хуемерки" демонстрируют на камеру мобильников непосредственно хуи, некоторые стыдливо прикрыты нижним бельем (просвещенные девицы, приобщаясь к современному искусству, тычут пальцам и хихикают: "посмотри, какие у него трусишки - хочешь сказать, что он не гей?!"), но понятно, что смысл тут не в отдельно взятом хуе, а в том, до чего техника дошла, то есть до каких форм мужской самопрезентации. Другой случай - серия "Отцы": на первый взгляд - серия для нескольких разворотов молодежного глянца типа "Афиши", мужчины преимущественно молодого возраста и мальчики, где по-двое, где по одному, где играют, где занимаются спортом, но фишка в том, что мальчики чужие, а модели бездетные (это принципиальный момент), и кадры постановочные, причем участники фотоперформанса сами выбирают, чем бы они хотели как "отцы" заняться с "сыновьями" - до "хуемерки" здесь, правда, дело не доходит, хуи отдельно, мальчики отдельно. Есть еще третья серия - "Портрет с любимой", на вид самая разномастная, но и самая концептуальная: ЧБ и цвет, полуживые старики со спины и молодые голышом, сюжеты бытовые, эротические, гангстерские и какие-то совсем фантастические, саксофонный блюз на мосту напротив ХХС, замысловатые сексуальные позы, женская голая попа и парень, играющий в шахматы, семейное фото - в общем, бывают разные виды любви, а мы поговорим о любви к родине, но замысел, насколько я понимаю, сводится к тому, что чужие фотографии художница переснимала как постановочные заново с участием друзей и статистов.

А на Бартеневе публики много, причем в разделе, который занимает второй этаж основного корпуса, гуляют с дитями, будто в диснейленде. Впрочем, по сути художественный мир Бартенева, если не зацикливаться на отдельных вещах или перформансах, на их деталях, а воспринимать видео, костюмы, инсталляции, скульптуры и графику как нечто целостное - это и есть по сути диснейленд, поп-арт, но почти без оглядки на Уорхолла, а доморощенный, вырастающий из позднесоветского бытового субстрата с его ковриками, неваляшками, жестянками и открытками, портретами Ленина, вышедшими из обращения купюрами, и все это становится материалом для фантастических гротесковых персонажей типа "Снежной королевы" или "Чебурашки-Герды". Здесь же - "серия защитных скафандров для путешествия с Мефистофелем" (1998). Все вместе, Чебурашка, Снежная Королева и Фауст, составляют веселый, но и страшноватый мир фриков и фантомов, забрендованный художником (по возможности Бартенев крупно пишет на объектах свою фамилию, причем латиницей, для опознавания в мировом масштабе, как товарный знак). Причем в этом мире органично сочетаются высокотехнологичные световые инсталляции и наивные картонные скульптуры, потому что дело техники для Бартенева второстепенно (скажем, забавная эротическая графика в экспозиции присутствует в электронных слайдах, которые надо листать на экране - а не в качестве отдельных графических листов под стеклом, как полагалось бы на "академичной" выставке), с одной стороны, а с другой, при всем кажущемся разнообразии форм выражения набор приемов и образов у него весьма ограничен.

Энергия же, которой его творчество действительно фонтанирует, и это даже по выставке понятно, хотя перформансы тут можно увидеть лишь в записи (а я все-таки кое-что имел возможность наблюдать и вживе, не говоря уже про две части спектакля "Три сестры", но что-то и для меня новое или хорошо забытое старое - все орут, прыгают, нет-нет мелькнет полузабытая группа "На-на" в старом еще составе), идет не от формы, да и не от смысла, которого у Бартенева тоже не через край, а от настроения. Причем только на поверхностный взгляд его настроение может показаться безусловно "позитивным", неуемно-оптимистичным.

Приятие реальности через превращение составляющего ее мусора в карнавальных персонажей - одна сторона творчества Бартенева, лицевая; изнаночная же - неизменная дистанция по отношению к этому карнавалу, даже в перформансах, где участвует непосредственно сам художник. Как лейтмотив проходит мысль, выраженная в разных формах вплоть до оптических световых инсталляций: "Я из другого мира и здесь пролетаю мимо". Но выставка действительно показывает все грани Бартенева - от внушительных, массивных черно-белых картонных скульптур из цикла "Ботанический балет" или статуи "Восьминогой северной собаки для быстрой езды", разрисованной скорее под зебру, и кичево-цветастых "Курящих губ на асфальте" (1998) до видеофиксаций его шоу, из которых я, кстати, наконец-то уяснил, что надувные пузыри, самая характерная примета бартеневского художественного мира - не просто пузыри, а "пузыри надежды", то есть метафора иллюзорности того самого оптимизма, который вроде бы художник и его работы излучают. Равно и "электрические инопланетяне" (в графическом, живописном виде, но особенно эффектные в оптических инсталляциях, где гуманоиды отражаются в зеркалах) могут не только позабавить, но и напугать - хотя приведенные на выставку дети не испугались бы, наверное, и настоящих пришельцев, а не то что искусственных. Примечательно, что образ "электрического инопланетянина" Бартенев использует, вживляя его в советскую пропагандистскую иконографию - например, в хрестоматийный плакат "Не болтай!" Реконструкция объекта из коллекции Роберта Уилсона "Солнцебассейн" - целая комната, пронизанная шестами-лучами под разным углом от стены к стене, с соответствующим фортепианным саундтреком. А рядом - свежая "Облепиха": конструкция из замкнутых спиралей, "декорированных" электролампочками.



Ретроспектива продолжается во втором корпусе - там еще два этажа, но уже не только собственных работ Бартенева, а его "фабрики" (но тут уж без аналогии с Уорхолом не обойтись), произведения десятков его последователей, самому младшему из которых, говорят, девять лет (хотя экспозиция этого корпуса имеет ставшую за пару лет привычной уродскую пометку 18+). Разнообразие форм здесь такое же - от графики до зафиксированных на видеоперформансов. Из последних целиком и даже пару раз я просмотрел "Селедку под шубой" Евгения Даля - актера, знакомого по спектаклям МХТ и "Гоголь-центра", примерно того же типажа, что и Евгений Дакот, и конечно, Данила Поляков, постоянная модель Бартенева, но, кажется, более самодостаточного. По крайней мере собственный фотопроект Полякова "Художница Шпатель и ее муза Даниэла на диване Шампуро" (2015) кажется очень вторичным, с обязательными переодеваниями в платья и демонстрацией лобковых волос. Тогда как "Селедка под шубой" Даля - уж как минимум веселая, смешная: перформер голышом, с бутылкой водки, "бичует" себя рыбинами, пока женский кордебалет трет свеклу, морковку или что там еще в тазах, потом Даля обмазывают этой овощной "пастой", а под конец обряжают на голое тело в свекле белой шубой: "пародия на Абрамович!" - заметили просвещенные девицы, наблюдавшие видео одновременно со мной, имея в виду, очевидно, "Балканское барокко", и вероятно, попали в точку, если не считать, что старая шарлатанка Абрамович спекулирует на политической актуальности проблемы из своего нынешнего статусного благополучия, а Даль смело, но без особых претензий иронизирует над местными бытовыми клише. Любопытное видео от студентов Бартенева из норвежской театральной академии - тоже по православным меркам смелые перформансы, но со вкусом, и снято, смонтировано классно. Меня очень заинтересовало, кому из представленных художников 9 лет - бабки-смотрительницы, естественно, ни хрена не знали, и я попробовал догадаться без консультаций. Может быть, речь шла о работе Ивана Макарова "Играть как мальчик" (она не совсем новая - но мало ли, мальчик подрос...) - с изображением лица в виде сердца, выложенного из "кубиков рубика". Или, второй из вариантов, которые я для себя наметил - о большой, вернее, длинной графической "фреске" под общим названием "Мы любим мультфильмы" Эдика Катыкина (2015). Из самых запоминающихся вещей "фабрики" - "Костюм" Алисон Такер-Крюкофф (2015) - платье из видеокассетных магнитных лент; "Руди" Эндрю Логана (1997) - коллаж-портрет из зеркального и витражного стекла; собственный бартеневский "мобиль" - "Регистратор путешествий во времени" (2006). Есть и работы художников, известных более как театральные - Ксении Перетрухиной или Алексея Лобанова (эскизы к спектаклю "Теллурия" по Сорокину).

Любовь, игра, радость, оптимизм - такая "детскость" в отношении к миру у Бартенева многих к нему располагает, но мне кажется неоднозначной, в хорошем смысле "двуличной", если не вовсе обманчивой; скорее для художника такой "детский" взгляд на мир становится предметом рефлексии, ревизии, поводом рассмотреть повнимательнее и "темные стороны" реальности. Ну у меня такое ощущение - однако не настаиваю. Но вот, скажем, диптих-светоинсталляция (уступающая по масштабам и визуальной изысканности «Cоnnection Lost. Field of Lonely Hearts» (2007), занимающей целую комнату в первом корпусе, но в чем-то более "программная), где рядом крутятся фразы "денег мне, денег мне" и "люби меня, люби меня". Призыв "люби меня", если судить по ретроспективе - важнейший для Бартенева лейтмотив (чего стоит давшая общее заглавие всей ретроспективе аудиоинсталляция "Я тебя люблю", где каждое очередное признание в любви посетитель произносит в микрофон, оно записывается и включается в общий поток остальных признаний, воспроизводящихся множеством динамиков, укрепленных на спиралях), но его искренность и открытость вполне амбивалентна, как и требование денег: опять-таки все "забрендованные" товарным знаком "Бартенев" сказки, игрушки, инопланетяне и прочие милые чудные вещицы, персонажи, связанные с ними целые истории - это же не просто "парк развлечений" для семейного отдыха, хотя воспринимается зачастую именно так; ну мне бы хотелось думать, что не просто.
маски

"Inverso Mundus" AES+F, Михаль Ровнер, Павел Пепперштейн, Эдвард Штайхен в Мультимедиа арт музее

Собирался оставить AES+F напоследок, на сладкое, но лифт привез на 7-й этаж и глупо было пройти мимо, а зашел - и пока целиком, от начала до конца не просмотрел работу два раза, не вставал с пуфика, благо попал удачно, когда еще удалось шмякнуться на мягкое, потом уже многие стояли по стенам. Визуально "Inverso Mundus" для меня, может быть, и уступает если не всей предыдущей трилогии, то по крайней мере "Пиру Трималхиона", где эстетика и техника группы достигла абсолютного совершенства, да и "Аллегории", пожалуй, тоже, в "Inverso Mundus" на мой вкус слишком много "нарисованных" персонажей - понятно, что это обусловлено спецификой темы, фантастические существа созданы на компьютере и выглядят так, как должны выглядеть созданные на компьютере фантастические существа, но мне лично намного более интересно, как художники работают с антропоморфным материалом, добиваясь в создании образов на основе людей-моделей куда более невероятных порой результатов, чем крылатая кошка или летающие тюленьи детеныши, срощенные наподобие сиамских близнецов, тем более, что на кошек, бельков и прочих ирреальных пушистиков слишком бурно реагируют вооруженные мобильными фотоаппаратами просвещенные девицы, составляющие, как я заметил, основную целевую аудиторию выставок современного искусства, и с крылатой кошкой в их глазах едва ли может конкурировать даже Данила Поляков, непременный участник всех проектов AES+F и вызывающей своей приметной фактурой у означенных девиц приступ радости узнавания на уровне "ой, это же этот!.." Однако концептуально "Inverso Mundus" продвигает формат, разработанный группой, еще дальше. Здесь уже не просто закольцованная композиция, как в "Пире", и не только линейное развитие событий, как в "Аллегории", тут циклическое и линейное время причудливо сочетаются, хотя вектор движения все-таки определен и очевиден: в последних кадрах уже не остается места ни для чего антропоморфного, хотя бы отдаленно напоминающего внешне человеческое существо. Отталкиваясь от позднесредневекового и раннеренессансного гротеска, в "Inverso Mundus" современные художники создают тот самый перевернутый мир, где высшие и низшие, жертвы и палачи, люди и звери, старики и молодые, женщины и мужчины меняются местами, вернее, социальными ролями. Первые кадры - уборщики в спецовках и жилетках, льющие из труб грязь и дерьмо. Далее возникает зал заседаний в футуристической башне, за длинным столом ряд людей, похожих на совет директоров крупной компании, лифт снизу привозит их двойников, которые занимают места холеных людей с карандашиками и блокнотами, а те отправляются вниз. Среди персонажей, помимо Данилы Полякова и еще одной "звезды" проектов группы Андрея Руденского (на этот раз без пары в лице Андрея Харитонова) я для себя сразу выделил эффектную бабульку интуристовского типажа - но, к сожалению, не знаю, как ее зовут, за столом она в центре и потом возникает еще не раз. Ну а дальше - бедные и оборванные, включая детей и монахов, подают милостыню богатым и гламурным, а свинья на бойне режет ножом мясника. Эпизод со свиньей и мясником, как и некоторые другие, показался мне чересчур прямолинейным. Но зато, по-моему, совершенно великолепна сцена с анорексичными полуголыми юношами, привязанными к пыточным колесам, и женщинами, нависающими над ними с клещами. А самый прекрасный для меня момент - боксирующие в перчатках и брендовых майках тинейджеры со стариками - в этом бое женщины выходят победителями над мужчинами независимо от возраста. С полицейскими, как мне кажется, художники допустили самоповтор, что-то похожее уже было в "Аллегории", а из отдельных сценок ближе к концу безусловно запоминается пара, несущая на закорках ослов. То есть не все эпизоды равноценны, это факт, но в целом впечатление сильнейшее. Техника та же, вообще все то же, по сути, в том числе набор шлягерных музыкальных фрагментов ("Старинная французская песенка" Чайковского в записи Плетнева, 2-й фортепианный концерт Равеля, 23-й Моцарта, в прологе и эпилоге звучит менее известная, но очень эффектная и идеально уместная здесь "готическая сюита" для органа соло незнакомого мне французского композитора и органиста рубежа 19-20 вв. Леона Боэльмана, плюс в списке значится некий Дмитрий Морозов, но не знаю, тот ли, с которым я знаком и который живет на одной улице со мной, или тезка), что дает многим упрекать AES+F в тиражировании собственных штампов - нашли кого упрекать, тиражирование штампов для AES+F - стилеобразующий прием, да и дай бог каждому художнику сначала выработать свою столь же уникальную (при использовании готовых технологий, образов и даже сюжетов) технику, а потом уж "тиражировать" ее сколько угодно!



После "Inverso Mundus" все остальное имеет бледный вид, хотя прочие выставки, проходящие в Мультимедиа арт музее параллельно с AES+F, тоже по-своему любопытны. В меньшей степени - показ работ существующей непосредственно музее "Школы Родченко" - "Generation Next": фотосерии, видеоарт и т.п. Ничего заметного за редким исключением - можно зацепиться за цикл "Без лица", за серию "Жить с другим" Вика Лащенкова (кто там с кем живет - отдельный вопрос, потому что на разных кадрах и парень с девушкой, и парень с парнем, но необязательно речь идет о любовных парах, может быть и просто о факте совместного проживания, который безусловно заслуживает художественного исследования, и я бы сказал, что на каком-то более серьезном, чем в данном случае, уровне), видео "Библимен" Саши Пироговой (типа "даруй мне тишь твоих библиотек": девушки-библиотекарши, мальчики, спящие в хранилище на подъемниках для книг - я бы посмотрел повнимательнее даже, будь побольше времени в запасе).

В больше степени занятна выставка Михаля Ровнера "Смещения" - относительно немного работ, но некоторые очень крупные и занимают отдельные выгородки и целые стены, включая центральную стену фойе первого этажа и лестничного проема. Но как ни странно, крупные работы (особенно монументальны "Трещины времени", 2009) не столь эффектны, как нормальных, "интерьерных" размеров вещи (например, "Серая ночь", 2015), а в технике они сделаны тоже очень сходной, почти одинаковой, я только не совсем понял, как именно: то ли голограмма, то ли, скорее, компьютерное видео многоуровневое с сочетанием, может быть, обычного рисунка на стекле, а может быть только видео. В любом случае подвижная картинка представляет собой зрелище мелких человеческих фигурок, которые параллельными и пересекающимися вереницами движутся сквозь абстрактно-пустынный, "инопланетный" пейзаж. Исток и цель движения необъяснимы, неизвестны, вектор тоже не определен, потому что иногда "человечки" поворачивает вспять, но образ самого движения, перемещения, шествия из ниоткуда в никуда сквозь никогда и нигде довольно выразителен, причем удивительно, что он не тревожит, не возбуждает и не пугает, а скорее успокаивает, расслабляет: взгляд на движение у художника отстраненно-философский.

"Павел Пепперштейн" с ретроспективой "Будущее, влюбленное в прошлое" раскинулся аж на три этажа, мелкие графические вещицы с венецианской биеннале 2009 года занимают один этаж, крупная графика и картины акрилом - еще два. Мелкие вещи и здесь, как у Ровнера, интереснее крупных - их можно разглядывать детально, хотя графика концептуальная и осмысленности ей придают подписи к каждой картинке, а главное - общий для проекта замысел некоего вымышленного "будущего", расчисленного фантазией художника на тысячелетия вперед. Будущее это, что самое забавное, предстает в свете на первый взгляд весьма оптимистическом - Пепперштейн не пророчествует о войнах, голоде, природных катаклизмах, а скорее наоборот, в его рисунках гармония природы и культуры выходит на новый уровень и обретает буквально вселенский, космический масштаб. Это видно и по монументам, памятникам, которые Пепперштейн раскидал по разным местам и годам будущего: "памятник старому Христу в Альпах, 3000", "голова Андересена в Альпах, 2019", "икона на Луне, 2114" (последний случай предполагает, что чудотворную икону принесут в часовню, выстроенную на Луне русскими космонавтами).

Заигрывание с фантазмами т.н. "русского космизма" у Пепперштейна соединяется со слабостью к возникшему примерно тогда же супрематизму и вообще к художественно-философским течениям футуристического толка, отсюда у него "памятник биосфере и черный квадрат 3608" или "супрематическая автострада 2015". Наиболее заметные, в силу сегодняшней околорелигиозной истерии, моменты, связаны с тем, как Пепперштейн синтезирует символы христианства, ислама, буддизма, иудаизма и, куда деваться, православия, характерный образец - "арка Будды в Иерусалиме, 2904". В еще более отдаленном пространстве и времени ему грезится "цивилизация мыслящих скал, 5702". Само собой, земля к этому времени уже давно будет мирной и единой, а человечество - цельным, лишенным внутренних конфликтов обществом, с мировым правительством ("Здание правительства земли, 2119"). Где у Пепперштейна заканчивается прикол, ну или, выражаясь мягче, ирония по отношению к "православной космонавтике" и прочим причудам современной русской утопической мысли (а когда мысль в России была иной, не утопической, опирающейся хоть на какие-то реальные факты? да никогда!) и начинается, может быть, почти искренняя вера в светлое будущее человечества - я судить бы не взялся и для меня это не так важно. Во всяком случае, образ "гор, пожирателей супрематизма, 3711" явно в большей степени художественный, формальный, чем идейно-утопический. А вот про другой образ, "Россия больше, чем мир" - такого не скажешь, и здесь уже не просто ирония заложена, но, вероятно, и сатира, и сарказм по отношению к русской имперской утопии, и не только в концепции, но и в ее художественном, в стилистическом, в пластическом решении: почти "супрематическая" девица в платочке прыгает через костер среди елок. Крупных размеров произведения Пепперштейна, хотя и примерно в том же духе исполнены, слишком кичевые - увеличения масштабов ирония, по-моему, не выдерживает, да и акриловые краски слишком режут глаз. Получается какой-то трэш-сюрреализм: "танец мозгов" (с мозгами-орехами, грецкими) или "черный квадрат, используемый для контакта с внеземными цивилизациями" (пришельцы вида, будто из комиксов, лезут наружу, оскалившись). Впрочем, иногда получается довольно остроумно: полотно "What?", где буквы вопросительного слова начертаны разноцветными тонкими линиями, а знак вопроса представляет из себя ухо с серьгой в виде земного глобуса. Символика яйца, в том числе пасхального, проходит через многие работы наряду с "супремами" и прочей абстрактной геометрией, но это тоже, в общем, дань памяти экспериментам, соединявших футуристическую абстракцию с традициями лубка: "Беседующие старцы и сломанная супрема", "Два математика медитируют на окружность, сотканную из треугольников", "На севере России девушкам все еще нравится фиолетовый круг" и т.п. (последняя формулировка, между прочим, смахивает на рекламные слоганы в объявлениях с Брайтон-бич). А работа "Экспедиция на солнце", по-моему, недвусмысленно отсылает к плакату "Клином красным бей белых" - у Пепперштейна крошечный супрематический "клин" вторгается в огромный, пылающий красными "язычками" желтый круг с синей точкой внутри - ну и к "Победе над солнцем" заодно, разумеется.

"Эдвард Штайхен в высокой моде: годы сотрудничества с Conde Nast. 1923–1937" - самая "форматная" для бывшего Дома фотографии из текущих экспозиций, но для меня наименее интересная: я мало увлечен ранними этапами гламура (еще меньше, чем поздними или современными). Как ретро - да, мило, если посмотреть обзорно, не задерживая внимания на конкретных моделях с их платьями в складках, шляпками и прочими деталями а ля "раба любви", но для модных журналов, собственно, и важнее было подчеркнуть интерьер и туалет, а не дать психологический портрет модели, поэтому тиражируется стандартный типаж, это сегодня и стандарты другие, и ставка делается на разнообразие (в том числе расовое), на всяческую экзотику вплоть до явных девиаций. Актрисы, которых Штайхен снимал для журналов в 1920-30-е годы, сегодня неузнаваемы и имена их мало о чем говорят - за отдельными, конечно, исключениями, всем известными, и их иконографические изображения тоже здесь присутствуют: Марлен Дитрих, Пола Негри, обхватившая голову руками сзади Грета Гарбо. В отдельных случаях - "Княгиня Юсупова (1924), например - просто в силу собственной индивидуальности модель и не из числа кинозвезд запоминается, но это скорее исключение из правил. Любимая, по всей видимости, во всяком случае из кадра в кадр переходящая модель Штайхена - Марион Морхаус; да и не все они были звездами, некоторые - просто танцовщицами кабаре, ревю, другие - театральными актрисами, чья слава безвозвратно утрачена: увы, где прошлогодний снег? Как ни странно, куда громче звучат сегодня имена персонажей-режиссеров (Эрнст Любич, Эрих фон Штронгейм) и тем более писателей (профессорского вида Йейтс, Пиранделло, О'Нил, Кауард), политиков (ну Черчилль, само собой, вне конкуренции), музыкантов (Гершвин, Горовиц - последний еле виден за роялем, занявшим почти все пространство снимка, такое решение фотохудожника). Понятно, что Гарольд Ллойд, Морис Шевалье, Гэри Купер, Мэри Пикфорд - это все имена незабытые, но узнали бы сегодня на улицах - хотя бы в Нью-Йорке, не говоря уже о Москве - того же Гэри Купера или Мэри Пикфорд?