October 18th, 2015

маски

"Яма" по А.Куприну в театре на Малой Бронной, реж. Егор Дружинин

За две недели - три "пластические драмы" на крупнейших драматических площадках Москвы! Это вдобавок к тем, что уже были: танцуют все, включая "Мастерскую Фоменко" ("Моряки и шлюхи" Олега Глушкова). Даже по количеству - явный перебор, а качество тоже не всегда отвечает ожиданиям, выражаясь дипломатично. Тем приятнее, что дружининская "Яма", пожалуй, лучше всех прочих аналогичных образцов оправдывает саму форму танцевального спектакля для актеров драматических театров. Здесь нет потуг на "балет", движения скорее пантомимические (хотя сегодня актеры, особенно молодые, нередко владеют телом куда лучше, чем языком, и танцуют успешнее, чем говорят), текст используется скупо и не в "кратком пересказе", а совершенно иной задачей, как опорный, конструктивный элемент драматургии спектакля; вместе с тем и хореография не иллюстративная, не прикладная и не служит дополнением к сюжету, а составляет основное содержание постановки, благо "Яма" - произведение все-таки достаточно популярное, а благодаря недавнему, вполне качественному, кстати, телесериалу и подавно на слуху.

Сценография Веры Никольской - почти абстрактная выгородка, обрамляющий основную коробку портал - "ржавый", стены же светлые и на них - пустые рамы, и напоминающие об абстракциях Малевича (повесть Куприна появилась на свет практически одновременно с "Черным квадратом), и функциональные - превращающиеся то в окошко, то в заслонку печи. На фоне аскетичных декораций костюмы Яси Рафиковой смотрятся вдвойне роскошно - но ничуть не вульгарно, в том числе проститутские наряды. Отдельно я для себя отметил грим - в кино художников-гримеров номинируют на премии наряду с другими соавторами картины, в театре такое не принято, да чаще и повода нет, но здесь - точно стоит сказать особо: тонко, но ярко придуманный имидж для персонажей делает многих, в том числе хорошо знакомых исполнителей, неузнаваемыми: от хозяйки заведения Анны Марковны Шойбес (Вера Бабичева) до швейцара Симеона (Александр Голубков в фартуке, правда, больше похож на дворника, а его функция в спектакле еще более многозначна), и сутенер Горизонт (Данил Лавренов), и студенты (замечательное приобретение труппы Бронной - Максим Шуткин, я его видел до этого в "Вассе"; Александр Бобров, Сергей Кизас) - все не просто прыгают и скачут, но для каждого придуманы роль, образ, пластическая партия. Последнее меня особо порадовало - того же танцевального формата хваленый спектакль Егора Дружинина "Всюду жизнь" в свое время мне показался крайне плоским, а движения в нем - построенными на самых примитивных штампах:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1990749.html

Но летом я видел на ВДНХ в рамках ненавистных мне массовых гуляний (однако преодолел предубеждения - и не жалею) шоу "Эволюция", где к моему удивлению поставленные Дружининым танцы "червячков" на пруду (а в масштабах паркового пруда, с фонтанами, световыми пушками, видеопроекциями и прочими мощными спецэффектамми, движения людей должны неизбежно теряться) не пропали в общей картинке и оказались в таком контексте самодостаточными:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3157144.html

Прекрасно выстроен и саундтрек "Ямы", при том что композиция сложена из достаточно расхожих музыкальных номеров, классических и ретро-эстрадных. Вообще же главный плюс "Ямы", по-моему убеждению - почти безупречный вкус ее создателей, и художников, занимавшихся оформлением, и режиссера. Вкус и чувство меры - чего не хватило, увы, Сергею Землянскому сотоварищи в их работой над ""Жанной д'Арк", еще одной пластической драмой, одномоментно с "Ямой" на Бронной выпущенной в театре им. Пушкина. В "Яме" практически нет крикливых, ложно-эффектных находок - за исключением, я бы заметил, финала, где сразу после текста о грехе и вечной жизни раскрывается панель в задней стене и "швейцар" Симеон-Голубков утаскивает тела девушек в разверзнувшееся "адское пламя" - все-таки чересчур прямолинейный ход.
маски

Леонид Десятников в КЗЧ, оркестр Большого театра, дир. Александр Ведерников

Для юбилейного концерта непосредственно в день 60-летия, да еще открывающего авторский фестиваль, мне программа, как и в целом мероприятие, показалась чересчур куцей: всего три сочинения, пускай и крупной формы - маловато будет, я бы послушал побольше, не так часто, как мне бы хотелось, Десятникова исполняют, особенно с большим составом оркестра, хора и солистов. В "Пинежском сказании о дуэли и смерти Пушкина", помимо оркестра с хором и солистов, задействована (на правах постоянной участницы, кажется) Светлана Крючкова в роли сказительницы - на мой взгляд, без платка, а уж тем более без накладной косы, неудачно подобранной к волосам по цвету, легко можно было обойтись, хотя ее фактура и тембр действительно вписываются в партитуру неплохо. Оттеняющая драматизм изложенных в опусе событий ирония у Десятникова многоаспектна - начиная с того, что музыка написана на "народный" (в обработке сказочника-фольклориста Бориса Шергина) текст, что уже придает содержанию юмористический, если не трэшевый оттенок, заканчивая собственно музыкальными красками, в которых фольклорное пение очень любопытно, парадоксально сочетается с академическим вокалом (тенор Игорь Морозов), а в финале также и с детским голосом-дискантом, как бы придавая Пушкину двойной статус - одновременно и "аристократа духа", и "народного поэта", но опять-таки с иронией по отношению ко всяким ложным статусам, фетишам, клише. Момент, когда классическая вокализация тенора накладывается на "народный плач" просто потрясает, хотя о степени аутентизма фольклорного пения (участвовал ансамбль Дмитрия Покровского) здесь можно поспорить.

Дирижировал вечером Александр Ведерников, которого я после ухода его из Большого слушал впервые, как впервые слышал игру Алексея Гориболя с большим симфоническим оркестром при исполнении "Этюдов к "Закату". Я так понимаю, что речь идет о фильме Зельдовича "Закат" - первой совместной работе Десятникова с режиссером (для Десятникова - вообще дебют в кино), ко всем следующим картинам которого композитор создавал саундтрек, включая даже документальный "Процесс". Как и в "Процессе", посвященном развязанному русскими в конце 1940-х годов новому холокосту (если не по масштабам, то по изуверскому лицемерию много превосходящему нацистский), в "Закате", снятом по мотивам Бабеля (где они, впрочем, на сюжетном уровне считываются, признаться, не без труда - отчасти такова стилевая установка режиссера, отчасти - результат недоработки и недостатка опыта) на первом плане присутствует еврейская тема, но в музыке Десятникова (впоследствии блистательно использованной в спектаклях Камы Гинкаса по Чехову) иудейские, одесские мотивы опять-таки парадоксально соединяются и оказываются созвучны, например, мотивам латиноамериканским (увлечение в какой-то период творчеством Пьяццолы дает о себе знать), а фортепианная партия не столько солирующая, сколько оркестровая краска, иногда почти на таперском, пускай и виртуозном уровне написанная - так что Гориболь и здесь в своем привычном "камерном" репертуаре, несмотря на окружающий его оркестр Большого театра.

Самое фундаментальное, составившее целиком второе отделение вечера, произведение программы - "Зима священная 1949 года", привязанное хронологически, казалось бы, к тому же времени, что и фильм Зельдовича "Процесс", но заходящее к аналогичной теме с совершенно иной стороны. Музыка написана на тексты учебника английского языка, переполненные, как водится, пропагандистскими штампами в духе "Москва - столица нашей родины и город, где живет и работает великий Сталин". Особенно забавны две последние части, пятая и шестая, "Спорт" и "Три желания" - хоть целиком цитируй, в "Трех желаниях" лирический герой (партия отдана женскому голосу) мечтает стать солдатом, летчиком или моряком, чтоб сражаться с врагами своей "родины" - и других желаний у него нет. Кстати, в те же 1940-е годы, изучай опять же английский язык, Эжен Ионеско обратил внимание на доходящий до нелепого и смешного схематизм текстов из методических пособий - впоследствии из его вариаций на данную тему выросла "Лысая певица", фундаментальная для "театра абсурда" пьеса. У Десятникова аналогичная идея реализована через музыку, где задействован, естественно, хор (странно было бы обойтись здесь без хора) и две солистки - в данном случае Анна Аглатова и Екатерина Сергеева. К сожалению, в пении хора капеллы Полянского невозможно было разобрать не то что отдельных фраз, но даже и понять, на каком они языке поют; с другой стороны, к счастью, от Большого театра (на концерт меня приглашала филармония - проект совместный) мне подарили буклет, где эти чудесные вирши на учебном псевдоанглийском воспроизводятся полностью и наслаждаться ими можно даже отдельно от музыки - хотя с музыкой, конечно, куда как приятнее.

Музыку Десятникова я люблю - иногда его стилизации мне, правда, кажутся чересчур поверхностными (так "Дети Розенталя" в свое время, мягко говоря, совершенно не поразили мое воображение - впрочем, там еще и неудачная, чересчур серьезная, суровая по эстетике для такого рода материала оказалась постановка Някрошюса), но, с другой стороны, что еще, как не десятниковскую легкость, можно противопоставить со всех сторон надвигающемуся танком пафосу, помпезности, той самой "серьезности" ("духовности", прости, Господи!); что, если не такое вот мало к чему обязывающее - на первый, по крайней мере, взгляд - постмодернистское стилизаторство? А она совсем не отменяет значительности, весомости высказывания, лишь придает ему игровую, зачастую открыто театрализованную, как будто "ненатуральную", карнавальную форму. В этом плане для меня Десятников наследует не только Стравинскому, что вполне очевидно, но в едва ли не большей степени - Прокофьеву, особенно Прокофьеву позднему, последних лет его творчества, где за видимым и слышимым мажором, за иногда каким-то совсем "пионерским" оптимизмом проглядывают такие бездны мрака и ужаса, о которых говорить "всерьез" просто невозможно - и страшно, и пошло, а ирония худо-бедно выручает, спасает от того и другого.
маски

"Ревизор" Н.Гоголя, Александринский театр, реж. Валерий Фокин (запись 2003 г.)

Формально повтор записи приурочен к юбилею Леонида Десятникова, написавшего для спектакля Фокина музыку, но он совпал с датой более печальной и более круглой - пятидесятилетием Алексея Девотченко, до которого тот не дожил. В фокинском "Ревизоре" Девотченко играл Хлестакова, и даже по телеверсии понятно, на каком нерве, с какой энергией - я много видел Девотченко на сцене, в постановках Серебренникова и даже Додина, а также его моноспектакли, но "Ревизора" только в записи смотрел, спектакль время от времени показывают (его вообще привозили в Москву? что-то не припоминаю...). Хлестаков у Девотченко объединяет в себе черты, помимо собственно героя из "Ревизора", еще и Чичикова, и Ихарева - с одной стороны, а с другой, в нем есть что-то от Фантомаса, от Дракулы, но при этом, что характерно, не от русского уголовника, на какового, если уж на то пошло, смахивает скорее Осип в исполнении Юрия Цурило (вот Суханов в "Ревизоре", вернее, "Хлестакове" Мирзоева играл настоящего уркагана), он тут и клоун, но даже в клоунаде его есть что-то возвышенное, летящее, парящее. Вообще я фокинский спектакль, несмотря на актерские работы ветеранов сцены (Смирнов в роли Ляпкина-Тяпкина, Мартон-Земляника, ну Паршин-Городничий тоже) не особенно люблю, как не пришел в восторг в свое время от его "Ревизора" в "Современнике", а вот его, как ни странно, я застал на сцене, с Гафтом-Городничим и Волчек-Городничихой (последней ее ролью, в которой она выходила как актриса, пока название оставалось в репертуаре), с вставками из "Театрального разъезда", утяжелявшими и без того перегруженную сомнительными режиссерскими примочками постановку. Впрочем, современниковский "Ревизор" был оригинальным фокинским, тогда как александринский - реконструкция спектакля Мейерхольда 1926 года, что ныне дает основания православным театроведам, ревнителям истинно русского искусства и прочих национальных традиций (в свое время "затравленные жидами", сейчас они получили новую возможность вещать на весь русский и прочий мир, а прочего они и не признают, только русский) изобличать в "сладострастной русофобии" не только Фокина, но задним числом и Мейерхольда. Что уж там в спектакле Фокина от Мейерхольда - вопрос сугубо теоретический, мне какие-то отдельные фокинские находки кажутся забавными (ну вроде того, что Анна Андреевна и Марья Антоновна расспрашивают Осипа о Хлестакове в момент, когда слуга пошел выносить из-под хозяина ночной горшок), многие другие - надуманными и никчемными, режиссура Фокина вообще мне совсем не близка, но что характерно - "сладострастная русофобия", обнаруженная в ней поборниками духовности, меня бы могла с ней скорее примирить, однако каждый раз попадая на спектакли Фокина, в театре или по ТВ (а Фокина записывали, по-моему, больше, чем кого-либо из ныне живущих театральных деятелей), я вижу, с какой искренней, пускай и извращенно реализованной на практике, любовью к т.н. "великой русской культуре" работает Валерий Фокин, да еще как настоятельно требует такой же любви от коллег, и это отталкивает меня от его творчества бесповоротно. Другое дело, что еще недавно за подобный патриотизм художникам давали Госпремии, сейчас скорее дадут бутылкой по голове в подворотне, а завтра будут давать десять лет без права переписки по мейерхольдовскому примеру.
маски

оркестр Collegium Cartusianum и Кельский камерный хор,дир. Петер Нойман в КЗЧ:И.С.Бах "Жизнь Христа"

Произведения "Жизнь Христа" у Баха нет, композиция составлена Петером Нойманом в формате "барочного пастиччо" из фрагментов баховских кантат, выстроенных в хронологической с точки зрения земного пути Иисуса последовательности: концепция чисто светская, да и задача более развлекательная, нежели душеспасительная или хотя бы "просветительская", но при некоторой монотонности самой музыки исполнение кельнскими коллективами Баха - явление в местной концертной жизни значительное. Из солистов лучше всех была, на мой взгляд, меццо-сопрано Эльвира Билл, хороши также сопрано Магдалена Харер и бас-баритон Маркус Флайг, поплоше остальных тенор Мануэль Кениг, но тоже в пределах приличия, голоса-то у всех не великие, но тут голосить и не требовалось, важнее школа и культура, а исполнение выдалось на редкость культурное, это факт.
маски

"Исчезающий иллюзионист" реж. Бобби Пирс (фестиваль норвежского кино в "Горизонте")

Все фестивальные показы шли в семь вечера - то есть попадание на них для меня автоматически исключалось заранее. Единственным шансом "отметиться" на норвежском кино был пятичасовой сеанс в субботу "Исчезающего иллюзиониста", с которого мне, думалось, все равно пришлось бы убежать, чтоб успеть на концерт в КЗЧ (еще учитывая, что аккурат в этот день перекрыли Замоскворецкую ветку), но и совсем не пойти я тоже не мог - очень привлекало участие в картине Августа Диля. Играет Диль реального человека, немецкого фокусника Дирка Ома, пропавшего без вести на севере Норвегии в 2003-м году. Но даже не прочитав о том в буклете, с самого начала, когда героя откапывают замерзшим (с температурой тела 27 градусов!) в машине и откачивают в больнице, после чего он продолжает самостоятельную гастрольную поездку и добирается до захолустного городка, где аккурат в эти дни все местные жители сбились с ног, разыскивая исчезнувшую девушку Марию, легко догадаться, что дело героя - труба, и замерз он с концами, а все происходящее - предсмертный или посмертный сон-путешествие (так оно в финале, где можно наблюдать занесенную снегами машину героя, и подтверждается). Основное же содержание картины - пребывание Дирка в городке, где среди фантастических снежных пейзажей, лесов и гор, а также аккуратных домиков и церквушки, сторож которой импровизирует рэг-тайм на органе (!) продолжаются поиски исчезнувшей девушки. Мать Марии умоляет фокусника помочь в розысках, проявив ясновидческие способности, отец так просто считает Дирка виновным в исчезновении дочери, Дирк уверяет, что он лишь иллюзионист, но в свободное от представлений в концертном зале местного отеля время посильно участвует в спасательной операции. Однако оставшись один в гостиничном номере, он общается с этой самой девушкой, рыжеволосой Марией, являющейся ему призраком. Его допрашивает (с участием переводчика, по закону) местный полицейский, Дирк указывает ему и родителям "ясновидчески" обнаруженное место, где Мария якобы шагнула с ледяного обрыва в водопад, а потом девушка возвращается, обычным рейсовым автобусом - она инсценировала самоубийство и сбежала, погуляла и пришла назад. В отличие от Дирка, которого в действительности так и не нашли - фильм в этом смысле рассказывает историю более однозначную, с обнаружением застрявшего автомобиля. Конечно, это все не первый сорт, а в кратком изложении звучит просто дико, но снято хорошо, для темы посмертных путешествий, популярной в северно-европейском и особенно скандинавском, в том числе норвежском, кино, "Исчезающий иллюзионист" - не худший, довольно симпатичный образец, картина хорошо смотрится и, надо признать, при всей своей очевидности всерьез захватывает, так что я в какой-то момент решил: пускай опоздаю на концерт, а кино досмотрю - и надо же, редкостное везение, фильм досмотрел и на концерт успел вовремя.
маски

"Дирижер" реж. Андрей Вайда, 1979

Марта (Кристина Янда) и Адам (относительно молодой Анджей Северин, тогдашний муж Янды) - супруги-музыканты в провинциальном польском городке, он руководит местным оркестром, она играет в нем на скрипке. Приехав однажды на три месяца на стажировку в США, Марта знакомится с именитым престарелым дирижером Ласоцким (Джон Гилгуд), покинувшим Польшу еще до вторжения нацистов и русских, с тех пор ни разу на родину не приезжавшим, а в мире добившимся славы и почета. Приближается юбилей маэстро, но старичок дурного характера, обратив внимания на польскую скрипачку в больших очках, а особенно после того, как узнал, что она дочь его первой в жизни возлюбленной, вышедшей замуж за другого, вместо торжественного концерта в Париже едет в польское захолустье, чтоб сыграть с тамошним оркестром, руководимым Адамом, Пятую симфонию Бетховена.

Если б не 5-я симфония Бетховена - оно, может, и ничего бы, но музыка, и без того забившая уши, звучит от первой до последней минуты фильма, а от пресловутой "темы судьбы" очень скоро начинает тошнить, до того одномерно, в лоб, использует ее режиссер: входит Ласоцкий во время репетиций оркестра - и как раз на кульминации "тема судьбы", а потом, когда Ласоцкий обращается при свечах (!) к Марте будто к Анне, ее покойной матери, за кадром играет маршевая тема третьей части - все это дикая безвкусица. Из персонажей только сам Ласоцкий похож на живого человека - герой, которого играет Гилгуд, сегодня кажется в чем-то сходным с Геннадием Рождественским: одновременно и выдающийся музыкант, и дедуля-само обаяние, и вместе с тем в каких-то ситуациях - капризный, вздорный старикашка-самодур. Ласоцкий всю жизнь менял оркестры и места работы, но оказавшись в родном городке, с местным посредственным коллективом моментально находит общий язык и становится их любимцем, чем окончательно выводит из себя без того ревнивого Адама. Вот таких дирижеров, как Адам, персонаж Северина, я, признаться, не видел и представить себе не могу, хотя на репетициях разных оркестров доводилось присутствовать - какой-то истеричный клоун. Допустим, это условность, необходимая, чтоб подчеркнуть контраст между Адамом и Ласоцким, к тому же вывести драму из плана межличностных отношений в область социальной аллегории, в связи с чем "Дирижер" Вайды еще и сильно смахивает на феллиниевскую "Репетицию оркестра", вышедшую как на грех годом ранее: у Вайды тоже коллектив буквально начинает бунтовать против своего номинального постоянного руководителя, и знаменем бунта становится именно заезжий великий дирижер. А после того, как партийное начальство еще и решает "укрепить" провинциальный оркестр инструменталистами из Варшавы, заменить участников предстоящего концерта на исполнителей более высокого уровня, чтоб подчеркнуть статус высокого гостя, начинается буча, и хотя оркестранты вроде побеждают, концерт не отменяется, а молодежь в огромных количествах ночует под стенами зала в ожидании начала продажи билетов, Ласоцкий, понаблюдав за всем этим, с удовлетворением.. умирает.

Как психологическая драма "Дирижер" - кино слишком искусственное, надуманное: молодая замужняя женщина, ее муж-дирижер, престарелый маэстро, когда-то любивший ее покойную мать, пока еще живой отец, за которого мать вышла замуж, после чего, собственно, маэстро уехал из страны и стал тем, кем стал, и возвращение, и переживание заново былого. Забавные моменты - Вайда любит показывать, как Адам и Марта обсуждают личные и профессиональные дела либо в постели, либо переодеваясь и раздеваясь догола: мол, музыка - это музыка, но и тело есть тело, бесплотное и плотское всегда рядом, неразделимо. Однако Вайда, с одной стороны, не ограничивается темой взаимоотношений героев между собой и с музыкой (отец в финале советует Марте бросить мужа, Марта отказывается, но со своей стороны просит Адама сменить профессию - дескать, вот Ласоцкий музыке служил, а ты только самому себе служишь, музыку не любишь, для ненависти же можно найти применение и получше, чем издеваться над оркестрантами), и постоянно расширяет социальный контекст, причем не только на уровне работы дирижера с оркестром, но и в целом, подчеркивая, например, различия в обстановке на улицах Нью-Йорка (какие-то негры бегают, бедняки, неустроенность) и городка в "народной" Польше (Ласоцкий приезжает и умиляется старине, а молодежь дежурит ночами, чтоб попасть на концерт - благолепие). С другой стороны, для Вайды музыка - это просто музыка, оркестр - просто оркестр, музыкальный коллектив, и дирижер - тоже просто дирижер, профессионал от музыки. Чего явно недостаточно, особенно если сравнить с "Синим" Кесьлевского, где музыка вроде бы тоже - главный герой фильма, но фильм - о грехе, прощении и бессмертии, в свете чего "Дирижер" Вайды (ну я не говорю про одноименную православно-еврейскую поделку Лунгина, там хоть святых выноси
http://users.livejournal.com/_arlekin_/2257238.html) кажется мелким, плоским, вульгарным, а уж в сочетании с бесконечно прокручивающейся Пятой симфонией Бетховена - просто тупым.
маски

"Капитал" реж. Коста-Гаврас, 2012

В карьере Коста-Гавраса случился на раннем ее этапе, когда режиссер еще не скурвился окончательно, один честный фильм - "Признание" 1970-го года, после которого сыгравшего там главную роль Ива Монтана, уже до этого осудившего русское вторжение в Чехословакию, прежние православные друзья окончательно предали анафеме за роль коммуниста-еврея, посаженного в застенок еще сталинскими коллаборантами с подачи их русских хозяев:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2595248.html

В основном же, особенно после "Признания", Коста-Гаврас всю жизнь занимался изобличением капиталистической эксплуатации и доныне продолжает в том же духе, бичует империализм и прямо обвиняет американскую военщину - как всякий, стало быть, прогрессивно мыслящий художник. За это отважному режиссеру (промеж собой посмеиваясь, русские называют таких "полезными идиотами") три года назад в Москве вручили цацку "святого Георгия" на ММКФ как сделавшему неоценимый вклад в православно-фашистскую копилку - другие, может, тоже прогрессивные, побрезговали, а грек ничего, приехал, получил, и даже стерпел, что его на церемонии местная звездочка-дурочка представила Костей Гаврасом, и не из нежности, разумеется, а так, по недомыслию, просто - сейчас у русских, начиная с министра культуры, вообще принято - не знала, кто этот дедушка. В том же году по поводу торжественного награждения ММКФ проводил и нехилую ретроспективу Коста-Гавраса, там я, собственно, посмотрел "Признание" и еще кое-что из не виденного ранее, и в рамках тогдашних показов состоялась московская премьера "Капитала", которую я с чистой совестью пропустил, уверенный, что уж фильм, в очередной раз решительно осуждающий звериную сущность транснациональных финансовых корпораций, православные выпустят в прокат. Но то ли не выпустили, то ли он как-то уж очень ограниченно шел - я его не увидел, пока главный франкофил всея руси К.Л.Эрнст не поставил его в эфир.

Правда, в фильме я, что и требовалось доказать, не обнаружил ничего такого, чего не мог вообразить, зная заранее тему и имея представление о творчестве режиссера. "Предел контроля" Джармуша или "Космополис" Кроненберга - те занятнее хотя бы в плане формы, "Интернэшнл" Тыквера ничем не лучше, то подинамичнее, побойчее, у Редфорда иногда актеры неплохие снимаются, Оливер Стоун, что ни говори, способен увлечь сюжетом (при том что первое, второе и третье, а тем более четвертое, все равно отвратительно), а Коста-Гаврас на голубом глазу, отталкиваясь от какого-то никчемного романа, незатейливо, тупо и занудливо показывает, как ушлый банкир, оказавшись в центре интриг мирового финансового рынка, одновременно выясняющий отношения с женой-блондинкой и одержимый влечением к чернокожей блядовитой модельке, мечется по миру, пытаясь не запутаться. В результате герой, которого играет Гад Эльмалех (вот еще одна дутая величина, но франкофонный кинематограф сегодня почти сплошь состоит из пустышек, девушки еще попадаются интересные, а мужчины-актеры - сплошь бездарные уроды, преимущественно арабо-африканского происхождения) чуть было не попадает в тюрьму, но успевает ловко провести своего лже-покровителя и тайного недоброжелателя (абсолютно безликая роль Гэбриэла Бирна), трахнуть, не заплатив, негритоску прямо в лимузине и, что самое трогательное, сохранить крепкую здоровую семью: жена (как человек старомодный Коста-Гаврас не может обойтись без "положительного" персонажа, и таковым оказывается обманутая, но верная супруга, которой капиталистическая вакханалия поперек горла) обещала, что если он сядет в тюрьму - то будет его ждать, а если согласится принять в качестве отступных должность президента компании - уйдет, ну Гад, который Эльмалех, и отказался от должности, а как иначе.