October 12th, 2015

маски

"Войцек" реж. Вернер Херцог, 1979

На большой ретроспективе Херцога в рамках ММКФ несколько лет назад я, посмотрев сразу несколько его картин, которые не видел раньше (а я раньше тоже много чего у Херцога видел), "Войцека" пропустил, хотя "Войцек" - одна из не просто лучших, но и наиболее характерных работ режиссера, прежде всего благодаря типу героя. Персонаж Бюхнера, сыгранный Клаусом Кински, будто создан для Херцога: он одновременно убийца и жертва, существующий, правда, в таком мещански-уютном пространстве немецкого городка, где вроде бы и не может ничего такого случиться. Но как и в недавнем фильме Херцога "Мой сын, мой сын, что ты наделал", поведение героя иррационально. При желании поступки Войцека можно объяснить социальными условиями, а можно - попросту его психическим нездоровьем, но тогда "больной" должен вызывать смешанные чувства ужаса и сожаления, а Войцек вызывает в версии Херцога (ну по крайней мере у меня) скорее любопытство. Херцог на него смотрит достаточно отстраненно, будто глазами врача-экспериментатора, персонажа и у Бюхнера неприятного, а в фильме почти комического, сатирического - тем не менее Херцог и сам экспериментирует над героем, нагружая его сознание непосильной ношей не только житейских проблем, но и вопросов, которые у него накопились к миру.
маски

"Одиночка" реж. Кристоф Оффенштейн, 2013

Ян, персонаж одного из самых заметных по непонятным для меня причинам актеров современных французских комедий Франсуа Клюзе (главные и действительно талантливые франкоязычные комики сегодня - сплошь бельгийцы), заменяет шурина в одиночном кругосветном плавании на яхте. По условиям регаты он непременно должен находиться на борту один, но возле Канарских островов на борт тайком пробирается нелегал - арабский юноша в синих шортиках, 16-летний мавританец, рассчитывающий попасть таким образом в Европу и не знающий, что яхта идет вокруг света. Следующие недели и месяцы Ян во избежание дисквалификации вынужден скрывать пассажира от организаторов регаты, прессы и родственников. Вначале араб притворяется, что не говорит по-французски, пока во время шторма не пугается и не выдает себя. Мусульманин уверен, что на нем лежит родовое проклятье, излечить от которого может французский врач, уже помогавший его дяде, так что во Францию он хочет попасть будто бы не для того, чтоб получить убежище, сесть на пособие, вытащить за собой родню и всем вместе до скончания веков жировать за счет благодушных французских налогоплательщиков, а чтоб избавиться от этого проклятия - ну понятно, Франция же славится колдунами, снимающими проклятия, в Мавритании таких не найти. А еще парень, несмотря на упомянутое проклятие. думает, что у него есть перспективы сделать карьеру футболиста в свободном мире. Но ни в коем случае из этого не следует, что прибившийся к путешественнику персонаж - всего лишь наглый, трусливый и лживый мусульманский черножопик, совсем даже наоборот. Конечно, сначала он будет умолять о помощи, а потом, освоившись на яхте, начнет качать права и заявит "отпустите, с меня хватит". Далее безбилетник заболевает по-настоящему, по радио Ян запрашивает врачебные советы как бы для себя - и ему, то есть пассажиру, ставят диагноз "анемия" (это и есть то, что в Африке называют "проклятием"). Короче говоря - "приключения капитана Врунгеля" с актуально-либеральным душком.

Аллегория яхты, плывущей вокруг Земли, с нуждающимся в помощи нелегалом прозрачна до неприличия, хотя фильм снят два года назад и он до того бездарный, что даже К.Л.Эрнст, может, не стал бы доставать его из загашника, если б не его прямое попадание в сегодняшнюю ситуацию. Пока православные злорадно потирают ручки, пугая европейцев наплывом террористов ну и вообще разных чурок, прекраснодушные европейские либералы радостно приветствуют гостей-страдальцев, и неизвестно, что из этого отвратительнее. Финал "Одиночки" в этом смысле весьма показателен - успешно скрывая араба на борту в течение двух месяцев (в какой-то момент его видит потерпевшая крушение конкурентка Яна, которую он спасает из перевернувшейся яхты - но не выдает; и под конец Ян, безбожно врущий даже любимой жене и дочери, вынужден признаться в наличии лишнего человека на борту своему шурину, владельцу судна, которого невзрачно играет Гийом Кане), в последний момент герой демонстративно отказывается пересекать финишную линию, зато выводит на свет божий своего тайного спутника и гордо предъявляет арапчонка прогрессивному человечеству - под всеобщие бурные продолжительные аплодисменты: мол, вот он - настоящий победитель регаты, ударивший по бездорожью, расизму и всяческой бесчеловечности. Но это настолько предсказуемо, что уже не очень интересно, а просто противно. Кроме этого, однако, в фильме есть момент, не связанный с социальными проблемами, но роднящий "Одиночку" с "Эверестом" и другими произведениями о любителях экстрима. Характерно, что под героическим "одиночным плаванием" сегодня понимается путешествие на комфортабельном паруснике при пополнении продовольственных запасов с воздуха в любую минуту, непрерывной телефонной и видеосвязью через спутник, возможностью ставить диагноз и сверять координаты на расстоянии, даже общаться с соперниками - но все это правилами не запрещено, возбраняется лишь иметь на борту второго человека, да и то, если надо помочь несчастному больному арабу-мусульманину из Африки - можно, мало того, нужно, необходимо, нельзя иначе.
маски

"Пингвины" У.Хуба в МТЮЗе, реж. Женя Беркович

До Беркович пьесу Ульриха Хуба "у ковчега в восемь" в Москве поставили уже дважды - в Театре на Юго-Западе и в какой-то антрепризе, я ни того, ни другого спектакля не видел, сравнивать не могу, может быть там оно на что-то и похоже. Тюзовский вариант, как это ни печально, получился сомнительным и занудливым псевдоинтеллектуальным кабаре, где визуально-пластическая эстетика ранних "Лицедеев" соединяется с душеспасительной притчей, в которой новомодная (пьеса написана в 2006-м) европейская сказка-психодрама волей режиссера нашпигована стихотворными и прочими цитатами вплоть до Бродского и Высоцкого, а в зале, несмотря на пометку "12+", полно малышни и чуть ли не грудничков.

Поначалу, в основном благодаря сценографии Никиты Евглевского, спектакль "смотрится" - герои, три пингвина - Пинг-ВИА -на эстрадном подиуме, "вооруженные" разнообразными музыкальными инструментами вплоть до бас-балалайки, дурачатся, ссорятся, дискутируют, почему-то о Боге. Кто-то верит, кто-то нет, а потом появляется Голубка и сообщает, что Бог наслал на мир потом и ковчег отходит в восемь, но от каждого вида тварей возьмут лишь по паре, чтоб, значит, потом могла восстановиться популяция. Тогда двое друзей-пингвинов, несмотря на ссору с третьим, вредным и неуживчивым, не желают с ним расставаться и тайком протаскивают его на борт, прячут в мешке, меняясь с ним местами.

То есть пьеска Хуба - о дружбе, которая должна помочь преодолевать разногласия, о преданности, о готовности прийти на выручку: ну такая вполне детская, "правильная" по пафосу пьеска умеренной нравоучительности. Но надо иметь в виду, до какой степени условна для современного европейского, немецкоязычного писателя и библейская история, и ее персонажи, включая и Ноя, и самого Бога - и в каких, совершенно иных, обстоятельствах эту самую пьесу режиссеры пытаются ставить по-русски. Не понимают - ни в случае с "взрослым" и "остросоциальным" "(М)учеником" Майенбурга, ни вот с детско-сказочными "Пингвинами". Мало того - вместо простодушного непонимания предлагается громоздкая псевдоинтеллектуальная конструкция с приколами-цитатами, с какими-то никчемными реминисценциями, которой молодые актеры, как бы ни старались, не в состоянии придать жизнеспособности, а появление записанного на видео Ясуловича в образе Ноя - весомости.

Спектакль получается одновременно и переусложненным по форме (прежде всего по драматургической композиции), и дико, до неприличия примитивным. Ритм постоянно сбивается. А для чего нужны были в начале подиум и дискотечные блестящие шарики, которые исчезают, чтоб появиться снова к концу, если вместо веселья предлагается сплошное занудство с морализаторством? А зачем из рыбьих скелетов (которые, надо признать, неплохо использованы в виде галстуков и прочих аксессуаров к пингвиньему стилю блэк-тай) складывать и водружать на авансцену крест?! Я уже не говорю, что под "парой" от каждой твари, которая, по идее, должна попасть на ковчег, понимается все-таки пара, способная размножаться, а не парочка друзей, тайком выручающие придурковатого третьего.

Пингвины для поп-культуры нынче, конечно, в тренде, и на сцене они должны выглядеть презентабельно, но тут и в пьесе при всей ее условности концы с концами плохо сходятся, а режиссер незамысловатому условно-притчевому сочинению придает оттенок прям-таки мистериальный. Уж если подбирать цитаты - так хоть в тему, типа "глупый пингвин робко прячет..." или "снилось, как пингвины плавали-тонули". Бродского же, по моим наблюдениям, режиссеры нового поколения (до Беркович этим успели злоупотребить и Милькис, и Черепанов) цитируют прежде всего от беспомощности, будто его использованные в композиции строчки автоматически повышают статус спектакля в целом. Беркович, вообще-то, талантливая и, что в данном случае важнее, разумная девушка, и если она сама не поняла, что сделала какую-то ерунду, кто-нибудь, кому она доверяет, должен ей это объяснить поскорее, чтоб пригодилось на будущее.
маски

"Три сестры" А.Чехова, театр "Красный факел", Новосибирск, реж. Тимофей Кулябин ("Территория")

Как говорил в свое время депутат и шоумен Андрей Вульф о группе "Тату" - "все отлично, кроме одного: лесбиянки ненастоящие". Главная, самая броская и наилучшим образом работающая на привлечение внимания к постановке фишка Кулябина - то, что герои Чехова у него разговаривают жестами, на языке глухонемых. Это очень эффектный и даже вполне содержательный ход, но он настолько забивает в действительно интересном, а под конец буквально пробивающем, прошибающем тебя насквозь спектакле многое другое, где-то срабатывая великолепно, но где-то оставаясь лишь той самой "фишкой" и не более.

А какая была бы красота - драмтеатр глухонемых! Заодно и социально значимый проект, опять-таки - нынче в тренде: спектакли даунов, балет безногих, ну и глухонемых туда же, я слыхал, будто глухонемые даже в КВН играют, хотя с трудом представляю, как это выглядит со стороны, то есть, получается, сначала они жестами шутят, а потом беззвучно смеются? Ну вот в спектакле Кулябина примерно так и происходит, только работают актеры труппы "Красного факела", замечательные, чудесные актеры (такого трогательного и смешного Тузенбаха, мальчика в хипстерских очках, я вообще, пожалуй, никогда в жизни не видал), специально практиковавшиеся в жестовом языке с инструкторами. А между тем, как ни странно, вроде бы стилеобразующий режиссерский прием - не самый важный, насколько мне показалось, и вообще не самый обязательный, иногда попросту избыточный, элемент режиссерского решения.

Ведь понятно же, что отсутствие речи (текст Чехова, сокращенный и иногда адаптированный - к примеру, Наташа недовольна горящей плитой, а не свечой, и оговорка исключена, ведь субтитры набираются и редактируются заранее) - не бытовые обстоятельства, с чего бы всем героям сразу (кроме Ферапонта, с ним отдельная история) языка лишиться? Но и не метафора - если воспринимать прием с жестами на уровне символическом, тогда незачем играть пьесу с тремя антрактами четыре с половиной часа кряду, да и потом, почему непременно Чехова, или герои Островского, Лермонтова, Пушкина лучше друг друга понимают, не испытывают затруднений с коммуникацией? (О, кстати, однажды я видел "Моцарта и Сальери" в исполнении участников драмкружка при Ульяновском областном обществе слепых" - но об этом тоже лучше отдельно).

"Они заговорят, должны заговорить!" - восторженно вопил в третьем антракте сумасшедший профессор (а само собой разумеется, что организаторы, отказав в приглашении всем, кому только можно, актерам, критикам и просто уважаемым людям, тем самым против собственной воли автоматически предоставили свободные места в распоряжение маленьких любителей искусства, которые, конечно же, в расширенном составе присутствовали на спектакле, без проблем проникли и отлично сидели в первых рядах партера, никому не пришлось падать на пол, и не только активисты, но все-все-все, включая рыжую Люду и Димона с женой), но может быть он и шутил, потому что никто так и не заговорил, кроме Ферапонта, который у Чехова глух, но не нем, а у Кулябина оказывается единственным, кто владеет обычной человеческой речью, но не владеет языком жестов, и потому Андрей безуспешно пытается ему "исповедаться", или, вернее, потому с такой настойчивостью и старается объяснить на пальцах свои беды, что знает - говорящий и слышащий Ферапонт не сможет его понять. Кроме разговорчивого Ферапонта слышен также крик Бобика - видать, уродился во внесценического Протопопова, а не в глухонемых Прозоровых, говорить по малолетству не говорит, но орет во всю глотку, даром что якобы больной. В отличие, кстати, от младенца Анфисы, которая в этой версии не может работать не потому, что состарилась и одряхлела, но потому, что беременна, в четвертом акте появляется с ребенком-кульком на руках, а от кого родила - я не совсем понял, уж не от неустроенного ли в семейной жизни Андрея?

Вовсе не значит, будто действо разыгрывается в полной тишине - Маша "свистит" в свисток, юлит юла, гремят погремушки и пищат детские резиновые игрушки-пищалки, бесполезно надрывается телевизор, раздается грохот опрокинутых в третьем акте пьяным Чебутыкиным часов, до этого, кстати, показывавших реальное время, доносятся "снаружи" (не до героев, так до зрителей) звуки ветра, метели. На своей скрипке неизменно "пилит" Андрей Прозоров. Совершенно фантастическая, на уровне художественного откровения (кроме шуток) находка - Чебутыкин в финале палкой, которую предлагал Андрею взять в руки и уйти из дома, отстукивает ритм "та-ра-ра-бум-бия". А во втором акте, пробуя вопреки проискам Наташи устроить праздник с танцами, герои импровизируют "дискотеку" под опрокинутую, создающую вибрацию пола аудиоколонку. Вместе с бессловесными звуками, которые при общении издают "глухонемые", возникает сложная и весьма продуманная партитура спектакля - под грустное мычание, под бодрое рычание, под дружеское ржание рождается на свет...

Построенный целиком на языке жестов (кроме особых случаев вроде того, что Ирина свое "в Москву, в Москву, в Москву" даже не жестами проговаривает, но разного цвета каждый раз карандашами записывает в дневник), спектакль легко уложился бы в час десять без антракта, формат Кулябиным давно освоенный. Однако для режиссера важна именно большая форма, солидный хронометраж, три перерыва отнюдь не только технической необходимостью обусловленные, хотя перестановки между чеховскими актами в кулябинском спектакле очень важны и несут значительную символическую нагрузку. Меблировка и в целом обстановка дома Прозоровых выполнена исключительно в серых тонах, не считая отдельных пятен вроде цветов в вазах (а то можно было подумать, что герои мало того что глухонемые, так еще и дальтоники), предметы расставлены в соответствии с планом, который в распечатках прилагается к программке, где чья комната, и все расчерчено, разрисовано - прям как в "Догвилле", и не просто, надо полагать, "как", но именно с расчетом "под Догвилль". Что, конечно, затрудняет - и это тоже наверняка входило в план режиссера - задачу публике, возникают "слепые" зоны, какие-то моменты происходят за шкафами, или просто персонаж лежит в кровати, где его видно лишь сверху и издалека. Мебель условно-"винтажная", хотя одежки, при отсутствии "брендовых" нарядов, скорее современные, некоторые героини ходят в брюках. Ну и само собой, чеховские персонажи вовсю пользуются мобильниками, освоили палками для селфи, у них под рукой фены и планшеты (пока остальные играют в карты по-старинке, Чебутыкин режется с Родэ в виртуальный футбол), плазменная панель с дистанционным пультом - все как в лучших домах. Дверной звонок обозначен загорающимися, когда кто-нибудь приходит, электролампочками. И этого одного в отсутствие звучащего слова было бы достаточно, по крайней мере, в первых двух актах - просто немое кино и уже хватит, следить за жестикуляцией необязательно.

Совершенно иное, новое, важное значение приобретает для спектакля язык жестов в третьем акте: в результате пожара в доме Прозоровых вырубилось электричество, в какие-то моменты оно включается и выключается снова, но большая часть действия происходит в полной темноте, как если бы режиссер решил вслед за глухотой и немотой наказать героев еще и слепотой: а поскольку герои изначально лишены речи, общаются они жестами, подсвечивая себя и друг друга мобильными фонариками, чтобы видеть, что говорят - это придумано великолепно и отлично, содержательно работает. В четвертом же акте жестикуляция выходит на уровень прям-таки балетный, каждое движение приобретает статус, наращивая градус отчаяния героев до такой степени, что даже не самая благодарная (вроде меня) публика готова разрыдаться в голос, которого актеры у Кулябина лишены, их-то "плач" беззвучен, выражен лишь в движениях рук, в мимике, в пластике - что потрясает и завораживает.
маски

"Борис Годунов" А.Пушкина, Литовский национальный театр и "Мено фортас", реж. Эймунтас Някрошюс

Нечасто на сцене у Някрошюса громоздится столько сразу пускай схематично, но недвусмысленно обозначающих конкретные гео-этно-культурно-исторические реалии предметов, а в "Борисе Годунове" - лестница, одновременно напоминающая мавзолейную пирамиду-усыпальницу и кремлевскую стену с сопутствующим ей вип-погостом вплоть до ниш с табличками, где хотя и на всякий случай отсутствуют или перепутаны некоторые буквы, но угадывается, особенно в средней из трех, имя покойника - Юрий Алексеевич Гагарин, а по бокам еще двое: Иван Христофорович (Баграмян) и Григорий Пантелеевич (Кравченко), все вроде из 20-го века, но в России, где за год может измениться все, за век, два, три, четыре ничего не поменялось. Вдобавок к кремлевскому погосту - сталинская высотка, тоже без дополнительных опознавательных знаков, при желании можно считать ее обозначением МИДа (все-таки пьеса касается вопросов не только внутренней, но и внешней политики), во втором акте спектакля макет выдвигается к авансцене на эпизод заседания "думы", после чего опрокидывается, падает плашмя. Звучит и до боли знакомый бой кремлевских курантов. Это пространство населяют существа в серых одежках, шинелях или пальто - они похожи не то на военных, вернувшихся из плена, не то на беглых каторжников, причем это относится и к т.н. "народу", и к его предводителям вплоть до царя, чья государственная парадная атрибутика превратилась в подобие советского образца стеклянной "под хрусталь" салатницы. Монахи-чернецы - те вовсе бродят-побираются без порток, но с грелками, украшенными православными крестами, пока не прилягут в корчме на раскладушку. Вот когда Самозванец попадает в Польшу, там он носит, по нормам, принятым в цивилизованном обществе, белую сорочку и черный пиджак, а все равно, пока русский объясняется с полячкой, поблизости стоит человек и время от времени пшикает освежителем воздуха - разгоняет "русский дух", чтоб, значит, русью не пахло. В "Борисе Годунове" у Някрошюса много текста, ритм действия как никогда стремительный, в первом акте даже чересчур быстрый на мой взгляд, и что совсем уж удивительно - спектакль, конечно, поставлен на литовском, но это не мешает Някрошюсу работать не просто со смыслами текста, но и с его фонетикой, отчасти ее семантизируя, чем кое-какие детали напомнили мне метод Юрия Любимова, тоже любившего "цепляться к словам" - вот и пушкинские герои у Някрошюса пытаются расслышать в отдельных словах какие-то несущие эхом дополнительное содержание отзвуки: "гробам.. бам.. бам..", "Мономах... ах... ах"

Велик соблазн принять метафоры Някрошюса, в "Борисе Годунове" стертые почти до знака, за проявление той самой вожделенной "сладострастной русофобии", которую на каждом шагу изобличают православные публицисты, но, может быть, и к сожалению, таков взгляд Някрошюса не только на Россию и русских, а на весь мир и на все человечество. Для Някрошюса все неладно и в датском королевстве, и в шотландском, и вот в русском, и даже в венецианском, даром что там вообще республика - его в принципе интересует неладное, "разлад", причем не столько по горизонтали, не между отдельными людьми, но по вертикали, между людьми и богом, между индивидом и универсумом. Поэтому пока някрошюсовские Бог и Дьявол крутят на своем небесном литовском хуторе жернова судьбы для Фауста, не забывая попутно и про Иова, его Макбет, Отелло и Гамлет тщетно взывают к небесам, ответом ему в лучшем случае становится поток камней, а то зов и вовсе остается без ответа. Другое дело, что в "Борисе Годунове" такого рода "вертикаль" отсутствует, "русский мир" - это мир без бога; зато присутствует другая - пресловутая "вертикаль власти": в "Иове" и "Фаусте", да и в "Отелло" или "Макбете", человек сталкивается с неземной властью напрямую, а в "Борисе Годунове" есть земная власть и честь "чернь", которой, как говорит пушкинский герой, эта земная власть ненавистна, "они любить умеют только мертвых". Да и в то время как до бога далеко, литовская граница проходит рядом, пуская в эпоху Пушкина, тем более Годунова, под Литвой в географическом, политическом, да и этническом смысле понимали совсем не то, то ныне. Отсюда и большая, чем обычно, видимая конкретизация проблематики, и меньшая эмоциональная дистанция между режиссером и материалом.

Считая с 1990-го года, когда я впервые посмотрел по телевизору поставленный Някрошюсом, кажется, еще в Каунасе "И дольше века длится день" по Айтматову (как ни странно, тогда это можно было увидеть по телевизору, да - в рубрике "спектакли театров союзных республик"), за четверть века - но как будто дольше века (при том что на сцене я впервые видел театр Някрошюса только в 2002-м, это был его гениальный "Отелло") - художественный мир Някрошюса для меня стал родным, я его в своем сознании неплохо обжил, мне в нем комфортно, но порой и скучновато, слишком все узнаваемо, а зачастую и предсказуемо. В "Борисе Годунове" немало ярких театральных образов, эффектных находок, символических решений, начиная с первой же сцены Шуйского и Воротынского, которые "вынимают" из своих лиц деревянные "глаза" и складывают их в пластиковые контейнеры - "наряжены мы вместе город ведать, но кажется, здесь не за кем смотреть". Или расставленные вдоль рампы железки, о какие принято, перешагивая через порог, счищать грязь с обуви. Одна из самых примечательных находок - аудиоколонка, из которой вечно доносится только эфирный радиошум. Злосчастный польский "фонтан" - это прохудившийся шланг, из которого бьют струи воды. Умирающий Борис надувает, словно последние химерические надежды на будущее своей династии, воздушные шарики - но они, сразу сдуваясь, разлетаются, а выходящие к народу бояре-убийцы (и патриарх среди них) со связкой шаров - синих, белых, красных и черных - какие-то пузыри отпускают, какие-то протыкают и те лопаются. Но есть и эпизоды, где всю нагрузку несут на себе актеры. В заглавной роли - Сильвиус Трепулис (Бог из "Иова", до этого Рогожин из замечательного "Идиота", показанного в Москве дважды), но не менее яркие образы - Юродивый, Марина Мнишек, а также я для себя особенно выделил Шуйского, который ведь, если выйти в исторический контекст за пределы внутренней хронологии пьесы, едва ли не ключевое лицо трагедии, будущий последний царь пред-романовского трехсотлетия, и последний венценосный Рюрикович. Примечательно, что дети Годунова, Феодор и Ксения, в спектакле соединились в единый женский образ - чем "Борис Годунов" Някрошюса парадоксально перекликается с постановкой Богомолова в "Ленкоме", при, казалось бы, отсутствии всяких оснований для какого либо сходства, а соответственно, и для сравнений:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2918753.html

Но и тот самый "образ народа", о котором талдычат применительно к Пушкину уже почти двести лет, в спектакле выведен неслабо - небольшая разномастная толпа с вываливающимися к финалу изо рта черными бумажными языками и в крайне неудобных при ходьбе, грохочущих деревянных "валенках", будто пародийных "котурнах": как если бы античный хор отбился от высокой трагедии и за тысячелетия бродяжничества превратился в площадных скоморохов. Выделяется из "хора", конечно, юродивый, достающий Годунова омерзительным скрежетом потертого стула-трона, который он волочит по сцене, поджигающий зажатые между пальцами ног тряпки, носящий белую майку поверх не застегнутого серого пальто. На такой же манер перед смертью пробует "нарядиться" и тяжелобольной Борис, а в финале - и весь "хор", за который Юродивый озвучивает финальную пушкинскую ремарку: "народ безмолвствует". Кстати, даже для того, кому русский язык не родной, очевидно, что "народ" и "юродивый" - слова этимологически однокоренные, связанные корнем "род", а "юродивый", в свою очередь, изначально всего лишь старославянский фонетический вариант (характерная примета - протетический йот) исконно русского "урода", хотя понятно, что уже к годуновской эпохе семантически они далеко разошлись. Вот и получается - народ-урод, обитающие на кладбище зомби, иногда орущие и несущие всякую околесицу, иногда "безмолвствующие", но не имеющие собственного голоса, не живущие собственной жизнью, существующие вне исторического времени. Мы видели их мертвые трупы.
маски

"Братья и сестры" Ф.Абрамова, МДТ СПб, реж. Лев Додин

На вторую часть я не собирался изначально, а первую ради чистоты эксперимента досидел до конца, оба действия, хотя уже на первом меня от омерзения трясло сильнее, чем Елизавету Штайгер от паркинсона - а она, конечно, как и вся русская интеллигенция на новую версию "Братьев и сестер" тоже пришла. Первую, ну то есть вторую, если первой считать студенческие опыты конца 1970-х, версию я смотрел, конечно, далеко не на премьере, но тоже очень давно, больше десяти лет назад, и тогда, может быть с непривычки, не производя сильного впечатления, не показавшись шедевром, настолько сильного отторжения она у меня не вызывала:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/275223.html

Сегодня внешне все то же, тот же Кочергин с шестами-скворечниками и воротами, отворяющимися (не знаю как на "родной" сцене МДТ, может, там конфигурация зала иная) прямо в партер и зависающими над головами у передних рядов. Но когда отмечали 20-летие премьеры и пятидесятилетние, начиная с Петра Семака, изображали подростков, старательно проговаривая якобы диалектное "чеГо", в этом, как ни странно, сохранялся хотя бы исторический, культурологический смысл: типа "капсула в будущее", законсервированный для потомков "спектакль-легенда", ну да... Какой смысл, кроме разве что коммерческого (а можно ли последнего столпа русской театральной духовности Льва Додина заподозрить в корысти?!) выпускать сегодня "римейк" с Елизаветой Боярской в роли разбитной страдалицы Варвары-Варухи - загадка. Главная же загадка, связанная с Додиным, для меня - как можно эту невыносимую питерско-интеллигентскую фальшивку принимать за чистую монету?

Я старательно гнал от себя предубеждения, пытаясь найти в спектакле какие-то объективные достоинства или за что-то зацепиться эмоционально, визуально. Отметил, что Евгений Санников - неплохой актер в роли Мишки (тоже не тинейджер, но всяко моложе Семака, и по фактуре, телосложением и на физиономию хотя бы более соответствует крестьянскому типажу - в сцене бани можно оценить), прям-таки полюбовался в какие-то моменты на чудесную Дарью Румянцеву, играющую Мишкину младшую сестру Лизу. Вообще пока Боярской нет на сцене - смотреть, чисто физически, спектакль можно. Я даже припомнил по ходу, что из всего, что видел у Додина за последние десять с лишним лет, не все без исключения казалось мне чудовищным. Как минимум одну постановку - "Варшавскую мелодию" с Козловским и его тогдашней женой Малкой - я бы назвал экстраординарной, просто выдающейся:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1253514.html

Мало того, принятую в штыки самыми отпетыми фанатами Додина "Жизнь и судьбу" я видел два раза (ну полтора, если быть точным, сначала с антракта, а потом снова целиком от начала до конца) и при всей прямолинейности додинской концепции, не устроившей многих, меня она, наоборот, в каком-то смысле порадовала, особенно при первом заходе:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/974016.html?nc=9
http://users.livejournal.com/_arlekin_/1265089.html

Но что касается "Братьев и сестер" - пока Козловский гуляет с Киркоровым, а Раппопорт снимается в Италии (вот Ксении Раппопорт мне очень не хватало в "Братьях и сестрах" для полноты ощущений, как жаль, что Додин ее не занял - на самых тягостных минутах действия я представлял Раппопорт архангельской крестьянкой, перевязанной крест-накрест шерстяным платком, проговаривающй "чеГо", и жить становилось лучше, жить становилось веселее), Боярская рвет душу в клочья за всех. А что за агрессивная бездарность Елизавета Боярская - это сколько ни бесись, словами не опишешь. Поразительно, но и вполне удачный опыт работы с Гинкасом не оставляет на ней следа. Бывают просто бездарные актрисы, которых такие же бездарные мужья-режиссеры занимают в своих проектах - и все довольные, без претензий. А Боярская - какой-то уникальный, патологический случай, и ведь она везде, и в кино, и в рекламе, и в совершенно невозможных, особенно для актрисы высокодуховного МДТ, социально-политических проектах с таким душком, что единомышленников Додина должно воротить, но нет, ничего, принюхались.

Впрочем, дело не только в Боярской персонально. Весь ансамбль, включая худосочных питерских детей, которым старательно измазаны гримерной грязью голые ноги для полноты сходства с послевоенным колхозным молодняком - ряженые; все действо - пошлый карнавал. Неправильно сказать, что это "плохо", потому что сама творческая задача у Додина принципиально ложная, а исполняет он ее исправно, с любовью. Додин-то, поди, искренне уверен, что тридцать лет назад раскрыл глаза человечеству и до сих пор напоминает о трудной военной и послевоенной жизни советского колхозного крестьянства, об оголодавших, и не только в отсутствие хлеба, бабах, о побитых мужиках, о преждевременно повзрослевших подростках, о жестокой власти - и о мягком народе, о неизбывном его долготерпении, то есть выводит проблему далеко за узкие социально-исторические рамки. Между тем я припоминаю прозу Абрамова (сейчас, вероятно, уже нет, а в мои школьные годы "Братья и сестры" входили в программу по внеклассному чтению - ну целиком, может, никто их и не осилил, но куски прям-таки вставлялись в хрестоматии класса для 7-го или 8-го, и я их хорошо помню) - в ней есть своеобразная поэзия, но есть и жесткость, причем по отношению не только к обстоятельствам, в которых стараются выживать персонажи, но и к самим персонажам, включая самых "обаятельных", на свой лад любимых автором. Додин же подменяет трезвый взгляд писателя собственным наигранно-слезливым интеллигентским народолюбием, приперченным для остроты псевдофольклорными скабрезными прибаутками, байками, частушками - и получается нестерпимая гадость.
маски

Метнер в МЗК: Хэмиш Милн, Борис Березовский, Никита Борисоглебский, Александр Рудин, Яна Иванилова и

Березовский последователен в своем продвижении музыки Метнера, причем пять лет назад на Метнер-фестивале в ШДИ он уже собирал практически тот же состав участников, что и теперь. Помимо него самого, тогда тоже выступали Милн, Державина, Иванилова:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1907899.html
http://users.livejournal.com/_arlekin_/1909024.html

Кроме того, Державина играла Метнера в РЗК четыре года назад в рамках очень интересной сольной программы:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2089898.html

Из двух нынешних концертов я за круговертью театральных событий сумел выбраться только второй, но зато он проходил в трех отделениях, пусть и небольших, которые легко можно было объединить в два. В первом сначала Хэмиш Милн с Гайком Казазяном играли 1-ю сонату Метнера для скрипки и фортепиано, а потом Илья Кузьмин под аккомпанемент Якова Кацнельсона спел четыре романса: "Мечтателю", "Я пережил свои желанья" и "Цветок" (на стихи Пушкина) и "У врат обители святой..." (на стихи Лермонтова). Романсы Метнера, на мой взгляд, в принципе интересны менее его инструментальной камерной музыки, хотя Кузьмин показал очень хороший вокал, а кроме того, фортепианная партия в этом материале едва ли не важнее голоса, как, например, в "У врат обители святой...", когда текст уже закончился, а композиторская мысль развивается дальше и выводит лирический сюжет на иной эмоциональный градус, и здесь Кацнельсон был на высоте. А вот дуэт Милна и Казазяна явно не склеился, и можно было спорить, по чьей больше вине, пока Милн в третьем отделении не вышел играть соло - там у него все получилось превосходно. Но мне сразу показалось, что Казазян с его резкой, визгливой скрипкой забивал нежный, мягкий пианизм Милна, выпячивал себя и свою партию, да и ритмически они взаимодействовали не всегда точно.

Следующее отделение открывала Екатерина Державина восемью "Картинами настроений" - и в сравнении опять-таки с Милном звучала порой излишне для такой музыки агрессивно. Вообще с Метнером не все просто, в зависимости от исполнения его сочинения могут производить и сильное впечатление, и сойти за обыкновенную пересортицу, вторичную по отношению к Чайковскому, к Рахманинову. Вот и с "Картинами настроений" вышло, по-моему, так, что они у Державиной получились как нечто средне-арифметическое между чайковской приторностью и рахманиновской экспрессией, только лишенные выразительного мелодизма, свойственного первому автору, и формальной изощренности, характерной для второго. Кульминация программы - редкий даже по меркам тоже не самых ходовых прочих опусов Метнера квинтет для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели, посмертный опус, объемлющий как бы всю творческую жизнь композитора на протяжении почти полувека, с "хоральной" первой частью и на удивление бодреньким, даже бравурным финалом, если не считать короткого среднего раздела в финале, но тоже не трагического, скорее элегического. Сыграли, надо сказать, очень здорово - тут подтянулись мощные силы: первая скрипка - Никита Борисоглебский, виолончель - великолепный Александр Рудин; вторая скрипка - Казазян, альт - Андрей Усов, за роялем Державина. И все-таки ощущение, что музыка квинтета существует как бы вне времени, меня не покидало - я вспоминал потрясающий квинтет Танеева, которого тоже официально не признают композитором первого ряда (почему - для меня загадка), но в чьем квинтете, где-то еще более "традиционном" по стилистике, по музыкальному языку, буквально дышит время, тогда как квинтет Метнера я для себя посчитал удачной, весьма эффектной, но салонной вещицей, несмотря на то, что по сути это чуть ли не композиторское "завещание" вкупе с "исповедью".

В третьем отделении блистали главные "звезды" вечера - Хэмиш Милн и самолично Борис Березовский. Сперва по отдельности: Милн сыграл пять пьес ("Весна", "Жалоба гнома", "Дафнис и Хлоя", "Лирический фрагмент" и "Сказка ре минор"), причем некоторые в его версии я уже слышал на том Метнеровском фестивале в ШДИ, где наблюдал его впервые; а Березовский - три избранные "сказки" (завершил блок фа-минорной). Затем в дуэте - короткий и броский "Русский хоровод" для двух фортепиано, достаточно позднее метнеровское сочинение, для меня, правда, при всей технической виртуозности, чересчур вымученное, высосанное из пальца. Я между делом успел подумать, что, в отличие от "советских" Прокофьева с Шостаковичем или даже Глиэра с Асафьевым уж кому бы вряд ли грозили упреки в "формализме" и недостатке "русского национального начала" в музыке по самым строгим канонам периода православно-фашистского реванша 1930-50-х годов, так это Метнеру: ничего общего этнически не имеющий с русскими и большую часть творческой жизни проведший далеко за пределами России, он практически воплотил, ну разве что не в монументально-оркестровом, а в камерном формате, тот самый идеал деятелей из "антиформалистического райка" Шостаковича с их пристрастием к "сюиткам", "поэмкам", и непременно в национальном духе, с оглядкой на Глинку, Чайковского, Римского-КорсАкова, без намека на "космополитизм".

В официальной программе "Русский хоровод" шел последним номером, и я уже успел огорчиться, что не будет Яны Иваниловой, которая много пела в первом из концертов абонемента двумя днями ранее. Тем больше было радости, что Иванилова под конец не просто выступила, а замечательно исполнила три, и из числа лучших в наследии Метнера, романса в сопровождении трех разных пианистов: пушкинского "Ворона" - с Березовским, "Телегу жизни", тоже на стихи Пушкина - с Милном, и "Вальс" (Фета) - с Державиной.
маски

"Убрать из друзей" реж. Леван Габриадзе

Очень меня удивило, когда "Убрать из друзей", о котором писали как о безусловном кинохите и лидере проката в США, по Москве пошел минимальным количеством экранов и сеансов, меньшим, чем пускают даже документалки. Правда, я еще и недоумевал при этом, зачем в кино идти картину, все действие которой происходит на мониторе компьютера - не лучше ли сразу посмотреть ее на маленьком экране, того же компьютера или телевизора? Но вот почти сразу фильм показали по ТВ, и там тоже, оказалось, не канает: переписка персонажей в интернете, естественно, русифицирована, а быстро мелькающий мелкими шрифтом текст с телеэкрана тоже считывать неудобно, да и в принципе как-то странно, даже глупо выглядят буквы и мелкие картинки скайп-конференции, перемежающиеся строками текста, из которых, собственно, целиком состоит бекмамбетовского розлива продукт - при том что кино же не экспериментальное по задачам, не артхаусное и не авангардное, но абсолютно жанровое и коммерческое: банальный, в сущности, триллер про призрака школьницы, который убивает одного за другим однокашников-обидчиков, сначала угрожая им и понуждая к раскаянию опять-таки посредством злополучного интернета, через который ее и обидели, разместив видео, где девушка Лора обосралась на вечеринке пьяная, после чего бедняжка вынуждена была покончить с собой.

И вот эта самая Лора под ником Билли и безликой иконкой с отсутствующим фото вторгается в общение друзей, "убирая" их по очереди, а те безуспешно пытаются обратиться в полицию и службу спасения, но я так и не понял, почему бы им просто не выключить компьютер и не пойти погулять. Смотрел и не мог взять в толк, что американские подростки (а явно не пенсионерки же сделали проекту кассу) могли для себя найти здесь интересного или хотя бы нового, если уж даже русские не нашли. С другой стороны, для американцев с их гиперчувствительностью, которые не знают, что такое прожить в говне и среди говна всю жизнь, наверное, помимо якобы "нестандартной" формы подачи, "Убрать из друзей" может зацепить спецификой исходного события - все-таки Лора, бедняжка, обкакалась по пьяни и следовало бы ей посочувствовать, а не глумиться и распространять компрометирующую запись, при том что Лора, как следует из диалогов персонажей в интернет-конференции, сама девочкой-ангелочком не была и всех доставала, но все-таки это не повод... Потому что вспоминая аналогичный случай, который мне лично довелось наблюдать сколько-то лет назад, и сравнивая, я думаю, что для русских подобный поворот сюжета в принципе невозможен, оттого и фильм их не увлекает. Однажды в Витебске во время "Славянского базара", когда все были, конечно же, пьяные, латвийский товарищ Юрис, который вообще-то гей, решил ради прикола переспать с одной коллегой-журналисткой из России, а та обосралась в постели, после чего Юрис сказал, что к бабам до конца жизни близко не подойдет, и еле-еле отбоярился от дежурных по этажу, требовавших заплатить за испорченный гостиничный матрас. А девушка, конечно, немножко огорчилась для приличия, но не так чтоб до смерти, я ее буквально на днях снова видел в театре - бодра и работает.
маски

Дмитрий Маслеев, Андрей Ионица, Денис Мацуев, Владимир Спиваков и др.в КЗЧ:Бах, Моцарт, Лютославский

Спекулянты погорели: набрали тьму билетов, рассчитывая на ажиотажный спрос, перед началом пытались впаривать, но и за полцены никто не брал - что, в общем, странно, потому что Мацуев со Спиваковым неизменно привлекают нездоровое внимание лохов к любому мероприятию с их участием. Впрочем, концерт выдался совсем не лоховским против всяких ожиданий, наоборот - исключительным и, с рядом оговорок, событийным. Может, еще и потому, что как праздничный он не задумывался, в проекте предполагался "парад" лауреатов конкурса им. Чайковского разных лет под соусом "эстафеты поколений", а к 75-летию КЗЧ его приурочили уже позднее. Соответственно и программа составлялась отнюдь не попсовая: допустим, концертная фантазия Моцарта для скрипки и альта или двойной скрипичный концерт Баха - заигранные шлягеры, хотя тут и они прозвучали любопытно, неординарно, но двойной фортепианный концерт Баха - уже достаточно редкая штучка, а тройной фортепианный концерт Моцарта № 7, в силу специфики состава - настоящий раритет. Так что не считая конферанса ведущего с православного канала "Культура" Юлиана Макарова (мало было ему обычных пафосных славословий, так он еще и декламировал хрестоматийное стихотворение Давида Самойлова про дуэт для скрипки и альта, при том что исполнялся не дуэт, а оркестровый опус и в переложении для скрипки и виолончели) и музыка, и исполнители заслуживали внимания.

Концерт Моцарта для двух роялей играли Барри Дуглас с Дмитрием Маслеевым, Дугласа я слышал не раз, а вот Маслеева живьем - думал, что впервые. На самом деле, оказалось, я присутствовал на его выступлении в большом сборном консерваторском концерте незадолго до конкурса, но тогда на его имени внимания не зафиксировал, а потом, после победы, был чрезвычайно предубежден против него, с отвращением наблюдая, как из гаррипоттерообразного очкарика-переростка лепят мега-звезду по мацуевскому образцу, и никак не мог взять в толк: то ли он чей-то сын? то ли кому-то дает? Поначалу Маслеев в дуэте с Дугласом (при том что Дуглас - пианист очень хороший, но тоже не экстра-класса) уступал, звучал слабее, бледнее, местами попросту невнятно, но в финальной части оказался для меня на первом плане, все делал умно, красиво, музыкально - при отменном взаимодействии с камерным оркестром. И меня заверили, что он вовсе не блатной - а это значит, что православные всюду его пихают, чтоб лишний раз подчеркнуть значимость бренда "конкурс Чайковского", и если так, тогда юноше это пойдет лишь во вред. Фантазию Моцарта в переложении для скрипки и виолончели Павел Милюков и Андрей Ионица отыграли с куда меньшим совершенством, чем коллеги-пианисты Баха, которым поколенческий разрыв не помешал - а Милюкову с Ионицей, даром что практически ровесники, не помог. Милюков звучал блекло, хотя и прилично, Ионица сам по себе лучше, он явно парень музыкальный, только неопытный и недостаточно раскованный, а для Моцарта внутренняя свобода артиста крайне необходима, как сдержанность и сосредоточенность для Баха. Но среднюю, самую "хитовую" часть они все-таки вытянули достойно, да и финал выдали не без блеска.

Приятно удивили меня "Виртуозы Москвы" со Спиваковым - отвлекаясь от того, что я думаю о персоне Спивакова вне музыкального контекста, принято считать его дирижером никчемным, хотя руководимые им коллективы уровнем и повыше, чем аналогичные башметовские. Однако "Виртуозы" отработали на отлично, и единственное, на что можно было Спивакову попенять - это, видимо, доведенная до автоматизма выступлениями на православных банкетах привычка скорей-скорей, пока воцерковленные меломаны не зааплодировали, отложив освященную креветку, в перерывах между частями, начать следующую, едва окончив предыдущую, что в ситуации, когда подобная предусмотрительность лишняя (что тоже странно, но в данном случае почему-то попыток захлопать в неурочный час никто не предпринимал), смазывает общее впечатление.

Спиваков-скрипач всяко более уважаем Спивакова-дирижера, но и в качестве солиста у него раз на раз не приходится, а в дуэте с Кларой-Джуми Кан хрестоматийный концерт для двух скрипок Баха, открывший второе отделение, удался им изумительно, став "гвоздем" программы, и оба солиста на равных, и оркестр в гармонии с ними добились настоящего совершенства, в средней части достигли такой изумительной прозрачности, что ни убавить ни прибавить. Но как главную сенсацию позиционировали даже не Спивакова в паре с кореянкой и по Страдивари на каждого, а подобранное для 7-го концерта Моцарта трио солистов-пианистов во главе с Мацуевым и при участие двух тинейджеров, юных дарований Варвары Кутузовой и Александра Малофеева, особенно что касается последнего, ангелоподобного блондинчика, каких обожают старые интеллигентки. Опасения, что Мацуев забьет подростков своей привычной молотьбой оказались напрасными - с поправкой на разницу в мышечной массе и физической силе маленький Малофеев играл едва ли не грубее матерого Мацуева. Мальчик очень техничен для своих лет, что правда, то правда, но по запасу вкуса и по чувству меры Мацуев рядом с ним - образец утонченности. Вообще из трех солистов за роялями самой музыкальной мне показалась Варвара Кутузова, но ей партия досталась наименее выигрышная, а самая "перваческая", с единственной мало-мальски развернутой каденцией в финале - опять-таки Малофееву. Кроме прочего, мальчик, похоже, несмотря на юные годы успел зазвездиться и рискует прежде срока превратиться в маленького самодовольного говнюка, будет совсем плохо, если это произойдет. Кстати, Мацуев вот уж чем-чем, а звездной болезнью не страдает ни в малейшей степени, что, впрочем, его антимузыкальности не отменяет.

А в нынешней программе Мацуев и годящийся ему по годам в сыновья Малофеев показали себя как два сапога пара, и после завершившегося малозаметной, но досадной кляксой тройного концерта Моцарта символично увенчали вечер, уже без участия третьей лишней Кутузовой, важным для Мацуева произведением - "Вариациями на тему Паганини" Лютославского, с которых, согласно вновь утвержденной легенде, началась триумфальная филармоническая мацуевская карьера. Надо полагать, однако, что Мацуев двадцать лет назад играл все-таки позднейшую, 1978 года авторскую версию для одного солиста, а с Малофеевым они исполнили оригинальную, 1941 года, и эту музыку страха и боли (чего нет и не может быть, сколько бы не искали и не приписывали, в созданной немногим ранее "Рапсодии" Рахманинова), написанную молодым Лютославским вскоре после нападения нацистов и русских на Польшу, пугающую, дрожащую, убегающую в вариациях тему самого шлягерного из каприсов № 24, после короткой передышки (не отдыха, не расслабленности, но "оглядки") возвращающуюся уже совсем дьявольским каким-то хороводом, разновозрастный "звездный" дуэт попытался преподнести как виртуозную, больше даже "бисовую" концертную пьеску - а все же полностью засахарить ее не вышло, заложенный автором ужас прорвался через все циркачества на свободу и захватил.