October 9th, 2015

маски

“Mahamaya еlectronic devices” И.Вырыпаева в театре "Практика", реж. Анна-Мария Сивицкая

Месяца не прошло с выпуска спектакля по новой пьесе Вырыпаева "Невыносимо долгие объятия" и читки совсем свежей "Солнечной линии" -

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3180558.html

- а в "Практике" к 10-летию театра очередная вырыпаевская премьера. Мне уже "Летние осы..." в свое время показались сшитыми белой ниткой из обрезков "Иллюзий", хотя блистательный спектакль по "Осам" Сигрид Стрем Рейбо и вышел, в том числе по мнению самого Вырыпаева, наиболее удачным примером воплощения его текстов на театральной сцене. Каждая же следующая вырыпаевская пьеса будто собирается из того, что осталось от тех остатков. Другое дело, что "Иллюзии" были настолько радикальным прорывом в новый способ драматургического мышления, какового в русскоязычной театральной литературе не случалось после Чехова, и как открытий Чехова хватило на сто лет с гаком, а потенциальные возможности их до сего дня еще не вполне исчерпаны, так должно надолго хватить и вырыпаевских ноу-хау - спустя полвека про какого-нибудь даже довольно крупного драматурга будут говорить: "в его пьесах слышатся вырыпаевский интонации" - как, делая автору комплимент, говорили о "чеховских интонациях" в пьесах, например, Арбузова. Про “Mahamaya еlectronic devices”, последовавшими почти сразу за "Невыносимо долгими объятиями" (пускай здесь режиссером значится не самолично драматург, а некая девушка), легче всего сказать, что в них нет ничего нового - что, в общем, правда, но не вся правда. Потому что, в отличие от "Иллюзий", "Ос", "Пьяных", а до этого "Танца Дели", здесь Вырыпаев легко обходится без фантомных персонажей с их условно-европейскими именами и иллюзорными чувствами, равно и без фиктивных, мерцающих, ускользающих от рационального объяснения сюжетов нарочито водевильного, семейно-любовного толка, возвращаясь к принципам, которые он использовал в более ранних и сегодня малость подзабытых за успехом последующих своих опусов вещах типа "Объяснить" или "Комедии", но эти принципы доводит до предела, как доводит до предела и собственный мировоззренческий посыл.

На сцене девять молодых, ярких, разных по фактуре, но неопознаваемых, не вызывающих (лично у меня, по крайней мере, хотя некоторые лица и имена кажутся смутно знакомыми и вероятно где-то я да уже видел их) ни с какими иными проектами ассоциаций актеров: Алиса Дмитриева, Руслан Сабиров, Александр Марголин, Аксинья Лукьянчикова, Екатерина Шевченко, Александр Курлов, Анна Даукаева, Владимир Надеин, Екатерина Шитова. Это совсем не значит, что в пьесе девять персонажей - в пьесе вообще нет персонажей. Актеры наперебой задают вопросы и предлагают ответы на них, но опять-таки не каждый из исполнителей выражает ту или иную точку зрения - распределение взглядов, позиций, мировоззренческих подходов среди них по видимости произвольно. Набор тем, проблем - типично вырыпаевский: от бога и бесконечности, нормы и морали - до наркотиков и гомосексуализма. Вопросы - от "есть ли бог?" и "в чем смысл жизни?" до "почему нельзя заниматься сексом с несовершеннолетними, если семнадцатилетняя девушка сама этого хочет?" Ответы тоже в разбросе от "да" и "нет" до "это безнравственно", "это против природы" и далее до "не знаю", "это не определено". Актеры сидят в ряд, помещенные в белую коробку-выгородку, декорированную лишь видеоабстракциями с подсветкой, время от времени встают и пританцовывают, даже пересаживаются, но затем снова возвращаются к спору: бесконечный поток вопросов и ответов - будто сгенерированный подвисающим компьютером катехизис.

Очевидно, что как персонажи и сюжеты в "Иллюзиях" или "Летних осах", так и вопросы с ответами в “Mahamaya еlectronic devices” не составляют основное содержание спектакля. Аргументы и контраргументы, тезы и антитезы - не суть спора, собственно, тут нет спора ввиду отсутствия субъектов-антагонистов: все девять голосов транслируемой полифонии принадлежат не разным людям, то есть они не принадлежат людям - это сознание человека, и не конкретного человека, а универсальное сознание человечества как таковое, "спорит" с самим собой, путаясь в собственных противоречиях. Очевидна и цель этой виртуальной дискуссии - не прийти к выводу, не открыть истину, но развить, расширить это самое "сознание", чего Вырыпаев добивается не столько за счет столкновения различных мировоззренческих позиций, сколько за счет гипнотического ритма, в котором они существуют, выражаются и сталкиваются. Ритм этот привычно строится на рефренах и на отстраненных, лишенных живой человеческой эмоциональности интонациях. Но Вырыпаев, доводящий в “Mahamaya еlectronic devices” свою драматургическую поэтику до абсолютной виртуозности, не уходит с головой в чистую абстракцию, оставляя среди проблем сугубо теоретических место для "крючка", "манка" актуально-публицистического. В "Танце Дели", скажем, среди рассуждений о жизни и смерти всплывал в качестве примера Освенцим, в “Mahamaya еlectronic devices” таким крючком, способным опрокинуть любые теоретические построения, становится расстрел мусульманами карикатуристов - и, казалось бы, чисто рациональная категориальная парадигма постоянно натыкается, разбивается на факт грубой, кровавой, сегодняшней социально-политической реальности (на всякий случай - благонамеренно далекой от той еще более грубой и кровавой реальности, которая начинается сразу за дверями театрального зала).

Расширить свое сознание - вообще сознание - настолько, чтоб оно могло "любовно" вместить бытие во всей его полноте и многообразии - Вырыпаев предлагает до того настойчиво, что порой вызывает невольное сопротивление. К тому же мое привыкшее к вырыпаевскому ритмическому гипнозу ухо (за последние пару месяцев это третья новая пьеса Вырыпаева, которую я слышу, плюс фильм "Спасение", посмотренный в течение того же периода) без натуги различает моменты, где за счет инерции ритма и темпа происходит фокус с подменой логического тождества художественной метафорой, и я думаю, если читать текст глазами с карандашом в руках, таких моментов найдется еще больше. Но в том и искусство Вырыпаева, что логику он заставляет на время - пускай как методический прием - отключить, и ему это удается. Сводя воедино бога и наркотики, абстрактные понятия о морали и вере с конкретным террористическим актом, он выводит свою стилизованную псевдо-дискуссию через тотальный нигилизм, через отрицание реальности и всех ее атрибутов, к отрицанию самого отрицания - и следовательно, к утверждению собственной, в общем-то, не слишком оригинальной мысли о том, что всякое бытие следует принимать с любовью. Потому что если "ничего нет", то "нет и твоего нет", то есть не существует ничего, а значит, не существует и - можно сказать, что в первую очередь - самого отрицания.

Пост-чеховская и одновременно пост-абсурдистская поэтика (а "генетический код" театра абсурда многие возводили именно к Чехову - но это отдельная история). Нигилизм, доведенный до предела, за которым тотальное отрицание превращается в свое противоположности и если отрицает что-то, то лишь само себя, утверждая и принимая бытие в полном его объеме, расширяя таким образом границы восприятия, познания, ощущения реальности. Игорь Гордин подсказал мне мысль, которая, чем больше я ее обдумываю, тем сильнее меня занимает: развить до совершенства свой стиль Вырыпаеву удалось не без влияния режиссерского метода Виктора Рыжакова в работе над его ранними текстами (хотя мне кажется, влияние было во всяком случае взаимным и режиссура Рыжакова по мере работы с одним, с другим текстом Вырыпаева тоже развивалась в определенном направлении). Но так или иначе в “Mahamaya еlectronic devices” Вырыпаев добивается виртуозности, граничащей уже с манерностью. Пока строгая визуально-пластическая форма спасает его от сползания в кич и самопародию, но было бы любопытно посмотреть, сможет ли Вырыпаев перекрыть планку, заданную его же "Иллюзиями", или просто продвинуться в новую неизвестность. Сегодня отрицать Вырыпаева невозможно, коль скоро он столь изощренным образом отрицает сам себя, свои пьесы, свой театр - то есть в теории, наверное, возможно, но не на практике.
маски

"Анна Каренина. Lecture" по В.Набокову и Л.Толстому в театре "У Никитских ворот", реж.Марк Розовский

Выбор в качестве повода и источника вдохновения для спектакля лекции Набокова о Толстом и его "Анне Карениной" может на первый взгляд показаться уникальным - хотя еще Юрий Любимов в своем замечательном миксе из "Евгения Онегина" использовал того же Набокова наряду с Лотманом, но, правда, в качестве "приправы" комментариями к литературному первоисточнику. Не вспоминая уже про Волкострелова с его "Лекцией о Ничто" - хотя как не вспомнить по такому случаю:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3072135.html

Впрочем, Набоков и для Розовского скорее номинальный автор: в основе композиции спектакля все-таки толстовский роман, а набоковская лекция "подсвечивает", подчеркивает отдельные его детали. Причем Розовского в первую очередь интересуют ни формалистские литературоведческие штудии, которым Набоков-профессор был отнюдь не чужд, но его оценочные, подчас откровенно субъективные суждения о героях Толстого, об их поступках, да и в целом о литературе, об особенностях читательского восприятия художественного текста.

Анну на протяжении спектакля сопровождает тема Изольды из оперы Вагнера, превращенная в лейтмотив среди прочей использованной музыки - от Гуно и Бизе до Легара и Штрауса, а также Рахманинова и Прокофьева. Оформление Александра Лисянского состоит из нескольких символических катающихся на платформах силуэтов дам и кавалеров с видами Москвы и Петербурга на них, нескольких стульев, несущих основную функциональную сценографическую нагрузку, и видеопроекций на экране заднике - сменяющих друг друга слайдов графики Бердслея и иллюстраций к советским изданиям "Анны Карениной", архивных фото и полотен передвижников. В подобной обстановке лекция профессора Корнуэлльского университета выглядела бы, пожалуй, чересчур эксцентрично, но Денис Юченков и сам во первых строках предупреждает, что не играет ни Толстого, ни Набокова, а выступает "лектором" от театра, наряду с коллегами по труппе (Анна - Наталья Троицкая-Кунгурова, Вронский - Максим Заусалин, Каренин - Александр Масалов, Левин - Александр Чернявский и др.) Тем не менее "лектор", так его персонаж и обозначен в программке, пользуется текстом Набокова, а заодно и Толстого, то оставаясь, особенно во втором акте, сторонним наблюдателем, словно зачитавшись увлеченно книжкой, то, наоборот, активно вовлекаясь напрямую в действие не просто эмоционально, но и мизансценически, суетливо бегая между персонажами романа, вступая с ними в диалог, да и герои "Анны Карениной" порой подхватывают, "присваивают" лекторские суждения, комментирующие прежде всего сюжет, и в минимальной степени поэтику оригинала. В свете набоковских примечаний герои первоисточника приобретают до некоторой степени шаржевые черты, а сам лектор, в свою очередь, временами выглядит самодовольным и напыщенным, каковым Набоков, по моему глубокому убеждению, как раз и был, но Розовскому он более интересен в ином качестве.

Как мне показалась, главная тема, которую Розовский берет и использует из лекции Набокова в приложении к тексту романа Толстого - "борьба между художником и проповедником". Тут неизбежно возникает некоторый содержательный диссонанс между выбором материалом и теми задачами, которые решает режиссер, поскольку лектор, роль которого Розовский отдал Юченкову, господин, судя по его поведению, манерам, весьма увлекающийся, даже где-то экзальтированный, и холодная ирония Набокова на почти вековой дистанции к исследуемому материалу у него превращается иной раз не в лекторский, а именно что в проповеднический пафос. Если на взгляд Набокова мораль актуальна в лучшем случае как явление прикладное, социальное, но совершенно несовместимое с творчеством, с искусством, то Розовский в этой оппозиции оказывается намного ближе к Толстому, и старается (не только в данном спектакле, но во всей своей режиссерской и общественной деятельности) одно с другим примирить, соединить по возможности гармонично. Набоков тут ему больше мешает, чем помогает, поэтому чем дальше развивается последовательно толстовский сюжет, тем меньше в нем места "лектору", независимо даже от того, ведет ли он себя как профессор престижного американского колледжа или как выступающий в красном уголке массовик из райцентра.

Сюжет романа тем временем развивается от начала к концу, постепенно приближаясь к формату достаточно традиционной инсценировки повествовательной прозы. Линии Левина и Китти уделено сравнительно немного места во внутренней хронологии постановки, но ближе к финалу Левин, без коего чаще всего театры, обращающиеся к "Анне Карениной", легко обходятся, и уж точно без его семейной истории, последовавшей за гибелью Анны, неожиданно выходит чуть ли не на первый план, пускай режиссер и не оставляет на эпилог, а выносит перед эпизодом самоубийства заглавной героини. Лектор-Набоков, конечно, над левинской и толстовской утопией иронизирует, но в общем контексте спектакля набоковская ирония, демонстративно циничная (можно спорить, напускная, масочная, или идущая от характера Набокова), растворяется в морали и пафосе, будто Набоков уже готов сам себе присвоить библейское "мне отмщение..." из эпиграфа. Своеобразным пост-эпиграфом к спектаклю служит приписываемый Набокову "эксперимент" с источниками света во время лекции: мол, Пушкин - это свеча, Достоевский - настольная лампа, а Толстой - свет, льющийся из распахнутых окон. Набоков, даже если это достоверный эпизод, вкладывал в свои сравнения явно не тот же смысл, что Розовский, и уж всяко свеча ему должна была казаться метафорой творческого импульса куда более значительного и тонкого рода, чем свет белого дня. Посыл режиссера носит направленность если уж не в прямом смысле моралистическую, то гуманистическую, как это понимал Толстой - но едва ли Набоков, тем паче в период после 1940-го года, к которому относится и его лекционный цикл. Набоков постоянно подчеркивает, насколько важнее и симпатичнее ему Толстой-художник Толстого-проповедника - у Розовского расклад менее однозначный.