October 8th, 2015

маски

"Эшби" реж. Тони МакНамара

Сперва мне пришлось уйти на середине и, в принципе, по первой четверти часа уже более-менее все понятно, но я на следующий день вернулся досматривать и, хотя сюжет и характеры развивались именно так, как я предполагал, кино в целом оказалось не то чтоб сложнее или умнее, но, что ли, тоньше, при всей его внешней прямолинейности и сентиментальности. Глазастый и улыбчивый Нат Вулф, коренной голливудец и свежая звездочка, играет 17-летнего умного, но трусливого еврейского мальчика Эда, который переехал с мамой-разведенкой из Орегона на восточное побережье. Отец занят новой семьей, мать вся в попытках наладить собственную личную жизнь, друзей и тем более девушки на новом месте у Эда нет, но когда в школе задают написать эссе на материале беседы с пожилым, опытным, знающим мир человеком, Эд, недалеко уходя от дома, знакомится с персонажем Микки Рурка, престарелым и больным соседом Эшби, предполагая, что тот не более чем торговец салфетками на пенсии. Однако пенсионер в действительности - киллер ЦРУ. При этом, как вообще принято у киллеров (надо же - не только у православных) - истово верующий. У него обнаружен рак мозга, жить осталось месяца три от силы, а на том свете, уверен Эшби, его ждут жена и дочь, умершая от передозировки в 19-летнем возрасте, пока отец выполнял очередное правительственное задание в Латинской Америке. Но чтобы встретиться с ними, Эшби надо попасть в рай, а среди почти сотни им убитых нашелся один невинный - его прикончили, потому что он мешал соратникам из конторы (что-то типа "кооператива "Озеро") построить торговый центр и нажить миллионы. Искупает свою вину Эшби привычным способом - убивая былых подельников. Но из-за болезни мозга сам не может водить машину - и ему помогает новый юный друг, а старик, со своей стороны, воспитывает тинейджера в духе "традиционных ценностей".

При всем том, что где США и где РФ, где ЦРУ и где КГБ, иногда в "Эшби" включается "лунгин" (между Микки Рурком и Петром Мамоновым при желании тоже можно углядеть некое сходство типажей и амплуа - сколь ни разными путями один и другой к такому пришли), и тогда душеспасительная история раскаявшегося убийцы выглядит, мягко говоря, неловкой, надуманной. Немногим легче верится в линию с тинейджером - не без влияния Эшби, но также и в результате самовоспитания "ботаник" становится спортсменом, из преследуемого за интеллектуальное превосходство отщепенца - неформальным лидером футбольной команды, ну и очкастая девушка, прилагающаяся к аппарату сканирования мозга (самый неординарный ироничный ход в сюжете), признает Эда своей "половинкой", а мужик, с которым Эд заставал мать на кухне за минетом, вроде бы готов к "серьезным отношениям" с разведенной бабенкой. Значение уроков Эшби, усвоенных Эдом, следует оценить по достоинствам - мальчик стал мужчиной (номинально он, правда, потерял девственность по пьяни на футбольной вечеринке с малознакомой шлюшкой, а вовсе не с очкастой девушкой своей мечты, но та его простила и, надо думать, у них все еще впереди), сделал строгое внушение бойфренду матери, а самого Эшби уберег от последнего убийства, что после успешной исповеди и отпущения грехов могло бы перекрыть киллеру уже проторенную было дорогу в рай к любимым супруге с дочкой. Пускай Эшби, не убив последнего из прежних товарищей, сам получил пулю, не отжив даже положенного по врачебным выкладкам срока, зато обрел жизнь вечную.

Развязка, может и невольно, отсылает к "Гран Торино" - хотя стоит вспомнить, что даже там герой Клинта Иствуда, будучи этническим поляком, не был столь религиозен, и скорее уповал на человеческую, земную, а не божественную, небесную справедливость. Не то чтоб в "Эшби" сентиментальность и пафос совсем не прикрыты фиговым листком иронии, но торчат они из-под него так явственно, что выходит порой неприлично. Мало того - трудно поверить, и все же Эшби остается героической личностью не только потому, что священник отпустил ему грехи, но и потому, что за единственным исключением все его жертвы были врагами США, а значит, мира и свободы. Приятно, что у американского правительства на службе еще остались подобные молодцы, но уж такая это редкость по нынешним временам и стандартам, что в искренность режиссера поверить трудно. Да и Микки Рурк играет скорее пародию на Клинта Иствуда, чем пытается ему подражать. Ну и наконец все, чему Эшби успевает научить Эда - "будь мужиком", "отрасти яйца", "позаботься о матери", "помирись с девушкой" и т.д., создатели фильма вкладывают в уста персонажа, которому и медицина-то не давала больше трех месяцев, а посланцы из "кооператива "Озеро" и этот срок умудрились ему насильственно укоротить.
маски

"Моя мама" реж. Нанни Моретти

Предыдущий фильм Моретти назывался "У нас есть Папа", но там шла речь про Папу Римского, это была сатирическая комедия, настолько талантливая, что при всем своем несогласии с посылом режиссера я ее смотрел и пересматривал с интересом:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2038708.html

Новая же картина страшно разочаровывает, даже если не ждать многого. "Моя мама" - про маму, не римскую, не "маму Рома", как у Пазолини было, а обыкновенную, хотя действие происходит в Риме. Главная героиня - кинорежиссер Маргерита, она снимает фильм про рабочих, забастовавших после того, как их предприятие, принадлежавшее трем поколениям итальянцев, выкупил американец. Тем временем ее престарелая мать тяжело больна, жизнь из нее медленно, но неизбежно уходит, медицина бессильна, Маргерита, ее брат (сам Нанни Моретти), дочь-школьница, бывший муж, несостоявшийся любовник - все переживают, маму, преподавательницу латинского языка, они любили, и старушка действительно милая, хотя под конец жизни уже многое путает.

Казалось бы - хороший повод задуматься, какая же ерунда всевозможные забастовки и киносъемки в сравнении с тем, что человек стареет, болеет, умирает. Но Моретти - левак-атеист, для него человек - это биологическое тело, наделенное социальной функцией, а что-то значительное, тем более новое на данную тему сказать в принципе трудно. Более удивительно, что режиссер не пользуется возможностью обыграть на жанровом контрасте два сюжетных плана. Жизнь Маргериты - сплошные слюни и сопли, недееспособная старушка-мать, неизвестно в кого влюбленная, но вроде уже разлюбившая, дочь-подросток, отсутствие личной жизни и бесконечные, вставленные в киноповествование как искусственная челюсть, сны дамы-кинорежиссера, где ей постоянно является мать, пока еще живая, но во снах иногда уже как бы мертвая. Однако и в сюжетном плане, связанным с производством социальной драмы о борьбе трудящихся с миром капитала и заокеанским инвестором, юмор отсутствует начисто, а единственный комический персонаж, приглашенная на роль нового владельца-буржуя американская кинозвезда Барри (его играет Джон Туртурро) совсем не смешон, отвратителен и только. В общем, не "Миа мадре", а "мамма миа" - мама все равно умирает, фильм все равно снимают, человек смертен, но искусство вечно и классовая борьба продолжается.
маски

усталые, но довольные: "Русский блюз. Поход за грибами" в ШДИ, реж. Дмитрий Крымов

Попытки эпического мышления в театре предпринимаются одна за одной, в разных формах и на разном материале - от "Кому на Руси жить хорошо" Серебренникова до "Северной одиссеи" Гранитовой. Но ироничный, отчасти саркастичный, хотя и окрашенный в печальные "блюзовые" тона крымовский "эпос" выстраивается не на умозрительном "поиске смысла жизни", как у Серебренникова, и не на криминально-бытовой затее с торговлей ворованным спиртом, как у Гранитовой (и первое, и второе - на свой лад, но в равной степени экстрим, годится не для каждого), а на вроде бы простом, понятном, привычном и общепринятом занятии, в то же время практически ритуальном, привязанном (почти как новогодний поход в баню в одном известном фильме) к календарю, и непременно коллективном, а связь эпоса с ритуалом, да еще с настоящим, прочно присутствующим в повседневной жизни, не выхолощенным и не утратившим соотнесенность с реальностью, как религиозные или светские праздничные обряды. Впрочем, что касается светских праздников - среди них тоже есть не чисто номинальные, но переживаемые как таинство, как мистериальное чудо, и прежде всего это свадьба - Крымов органично включает "брачный" сюжетный мотив в "грибницу" своего нового сочинения.

Герои - бывшие одноклассники, выпускники 18-го московского лицея трехлетней давности - ежегодно ходят за грибами, а между этими походами не всегда видятся, и только накануне очередного сбора один может узнать, что другой товарищ давно умер, почти сразу после предыдущей встречи, "что-то сердцем"... По возвращении - "усталые, но довольные" (незабываемый речевой штамп из пионерского детства, на каких Крымов во многом и строит свой нелинейный нарратив) - они садятся подсчитывать грибы, и счет уводит их в бесконечность чисел натурального ряда. Побочный сюжет - героиня собралась за грибами, а у нее канализацию прорвало и говно из унитаза поднялось, но сантехники сами грибники и понимают, что женщине надо торопиться на электричку, поэтому все делают быстро. А невеста моряку-подводнику передает в плавание банку маслят - лодка, как водится в России, утонула, жених погиб, но грибы в банке уцелели на дне морском и даже, надо думать, сохраняют свои не только питательные, но и лечебные свойства (как сохранили грибные запасы пострадавших при наводнении в Енисейске - напоминает между прочим рассказчик) на радость водолазам-спасателям. Вообще поход за грибами - дело приятное и не слишком рискованное - в отличие, например, от подледного рыбного лова, когда рыбаков может запросто унести на льдине: есть в спектакле и такой эпизод.

После двух удачных спектаклей по текстам классической драматургии 19-го века ("Три сестры" Чехова, "Поздняя любовь" Островского) Крымов, обогатив свой стиль этим опытом, вернулся к более привычному для себя формату, который за неимением более точного определения принято обозначать как "театр художника". Однако сюжетная, пространственная и хронологическая дискретность грибного эпоса не разрушает своеобразную целостность всей композиции, а сказочность и условность многих образов (невеста утонувшего подводника благодаря экстравагантному свадебному наряду, подсказанному меланхоличной портнихой, превращается в русалку, а женщине, возможно, этой же самой портнихе, с затопленным дома унитазом является необычайной элегантности антропоморфная какашка в исполнении Вадима Дубровина, при белом смокинге, шляпе и галстуке-бабочке, так что аналогичный персонаж Олега Соколова в "Гаргантюа и Пантагрюэле" Богомолова вспоминается теперь как довольно скромный) не мешает его восприятию с отчасти где-то ностальгическим - даже я, бесконечно далекий от природы, в детстве ходил в лес и собирал грибы - а где-то, конечно, юмористическим настроем. Декорация Марии Трегубовой выстроена в основном из картонных коробок, текст рассказчика-повествователя транслируется в наушники из пластиковой радиобудки (в его сопутствующие комментарии и байки логично вклинивается зачин из "Илиады" Гомера, чтоб не сбивать эпический тон), сопровождающее всюду грибников оперное пение Анны Синякиной (вокализы написаны Кузьмой Бодровым) перебивается скерцо из симфонии Шостаковича, а в компанию выпускников 18-го лицея и постоянных участников крымовской лаборатории (Максим Маминов, Миша Уманец, Сергей Мелконян, особого восхищения заслуживает работа Марии Смольниковой) вливается соседка Ада Гавриловна в исполнении Оксаны Мысиной - повседневное и исключительное, сакральное и бытовое в этом "культпоходе за грибами" соседствует и взаимодействует очень естественно.

Грибы, как всякий знает если не по личному опыту, то из художественной литературы и кино, бывают разные, но в данном случае галлюциногенный эффект достигается исключительно средствами театральной выразительности, мифологичность же "грибов", самых обыкновенных, съедобных, связана не с их биохимическими свойствами, а с тем, кроме шуток, значительным местом, которые они занимают как в обиходной, так и в художественной культуре. В спектакле Крымова о грибах вещает замогильным "голосом победы" Юрий Левитан, а грибники договариваются между собой: "через 17 километров будет муравейник, он с петровских времен еще там, вот около него и встретимся" (правда, посмотрев за день спектакль дважды, на второй раз я этой фразы недосчитался, но может быть, просто пропустил) - и при таких по-настоящему "эпических" масштабах географии и хронологии поход за грибами неизбежно превращается в путешествие за Синей птицей, на что намекают сами создатели спектакля.

И снова я вспомнил замечательную публикацию 2001 года в "Экспресс-газете" о том, как перед концертом Диана Гурцкая с музыкантами пошла в лес по грибы и заблудилась. Концерт чуть было не сорвался, но как это свойственно незрячим, Гурцкая обладает особо острым слухом, поэтому певице издалека удалось расслышать шум проходящего вдалеке поезда и вовремя выйти к людям. Статья эта, помимо всего прочего, была пиаровской, проплаченной (над чем мы как раз недавно посмеивались с Мишей Филимоновым) - но, по-моему, "грибной" мифологический контекст, пронизывающий все какие угодно сферы жизни, именно тут проявляется наиболее ярко. Да, та заметка еще сопровождалась фотографией - ее героиня в лесу, склоняется к траве, и подпись: "Диана Гурцкая ищет грибы по запаху".
маски

"Гамлет" А.Тома, оркестр МГАФ в КЗЧ, дир. Бенжамин Пьоннье, сол. Игорь Головатенко, Лора Клейкомб

Хотя "Гамлет" Амбруаза Тома и не репертуарный шлягер, но и не совсем раритет, существовала долгое время даже полноценная (если не по художественному качеству, то по формату) театральная постановка в "Новой опере", выпущенная еще при Колобове, которую я, однако, успел застать и посмотреть-послушать. Правда, спектакль в редакции Колобова по продолжительности весь шел примерно столько же, сколько в концертном исполнении заняло одно только первое отделение, вместившее два из пяти актов оперы, а заканчивался он смертью Офелии, и ни Полония с Лаэртом, ни Горацио с Марцеллом там в помине не было:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1263963.html

По правде говоря, сладенькая легкая музычка второсортного французского романтизма, приближенная по технике вокала к бельканто, в полном объеме действительно нудновата, и в этом смысле подход Колобова - сократить, урезать, добавить динамики - задним числом кажется оправданным, особенно учитывая, что либреттисты Карре и Барбье сделали с драматургическим первоисточником, превратив трагедию в мелодраму ну только что не с хэппи-эндом, но с минимальными человеческими жертвами уж как минимум, а музыкальная стилистика Тома этому подходу соответствует полностью, так что местами "Гамлет" - почти что оперетка. Пьоннье, однако, жертвовать длиннотами в популистских целях не стал - что для концерта тоже, наверное, правильно, хотя поначалу исполнение меня утомляло. Да и филармонический оркестр, на увертюре по крайней мере, играл не совсем стройно - впрочем, быстро выровнялся, дирижер оказался против ожидания толковый, а главное, неплохо поработал с солистами. Да и голоса подобрались не самые последние.

Игорь Головатенко, пусть не в самой лучшей, похоже, форме выступал, на протяжении всего вечера у него то и дело случались мелкие, и все-таки досадные огрехи, при том что вообще он певец классный, один из лучших русскоязычных баритонов своего поколения, а может и просто лучший. Мне показалось, он пытался преподнести своего Гамлета как образ все-таки драматический, трагический - но для музыки Тома "драматизма" вышло многовато. Лора Клейкомб, многократно выступавшая в Москве, и не только в концертах, но и в репертуарных спектаклях Большого как приглашенная солистка, на правах любимицы публики попыталась театрализовать свою партию, разбрасывала от лица сумасшедшей Офелии цветочки в зал, там их охотно ловили и по окончании мероприятия отдарились сторицей, но даже если какие-то эмоции и жесты были в ее выступлении могли казаться избыточными, то нельзя не признать - для своего возраста она партию провела более чем достойна, а четвертый акт, фактически моноспектакль для сопрано при участии хора, развернутый, почти получасовой (уже вроде все, Офелия крикнула последний раз на кульминации и утопла, зритель в восторге хлопает и топает - а героиня прочухалась и продолжает сладкоголосо страдать) отпела и отыграла даже если несовершенно в каких-то деталях, то абсолютно убедительно по сути. Другое дело, что с таким голоском, как у Клейкомб, и в ее неюные годы ни Мусоргского, ни хотя бы Верди особо не попоешь, а для Тома - в самый раз, то что доктор прописал. В принципе, так можно сказать и про меццо Дорис Лампрехт с ее Гертрудой - партия немаленькая по объему, а тетенька уже в возрасте, голос усталый, и все-таки вынесла эту ношу прилично. Клавдия пел Рафал Шивек - польского происхождения бас, на редкость голосистый, мощный, настолько, что, пожалуй, чересчур для подобной музычки - вот его я бы послушал в Вагнере, ну в том же Верди, на худой конец, а тут - вроде все неплохо, но как бы из другой оперы. К пятому акту, по-моему, подвыдохлись все, начиная со старушки Дорис Лампрехт, заканчивая оркестрантами. Кроме того, как ни странно, в редакции Колобова, который Тома не только сокращал, но и частично переоркестровывал, из тягучего потока патоки в "Гамлете" выделялись несколько ну если не шлягерных, то ярких эпизодов, у Пьоннье же "Гамлет" превратился в любопытную как факт, но бесконечную засахаренную тянучку, и самое при этом забавное, что длинная, довольно монотонная при явной легковесности опера заканчивается, будто обрывается, неожиданно.
маски

"Телефон доверия" М.Чертанова в МХТ, реж. Юрий Кравец

Действие спектакля происходит под Новый год - и, может быть, это если не единственный, то решающий фактор, определивший появление данного названия в репертуаре: помимо выдающихся художественных произведений, продвигающих театральное искусство вперед проектов (по количеству которых МХТ в последние сезоны обгоняет всех конкурентов) в репертуаре, я понимаю, нужны и простые, общедоступные, недорогие - ввиду отсутствия в составе медийных мегазвезд - постановки, особенно к праздникам, в жанре "рождественских грез". Хотя, по-моему, даже в этом ключе литчать МХТ могла бы предоставить материал более качественный и оригинальный. Пьеса Максима Чертанова, впрочем, при схематизме формы и тривиальности содержания, вероятно, небезнадежна, если отнестись к ней без лишнего пиетета, как к поводу дать актерам покуражиться и повеселить почтеннейшую (и не очень) публику. Но режиссер выстраивает действие, особенно поначалу, в неспешном темпе, с видимой (и вряд ли напускной) серьезностью - между тем фабула откровенно водевильная, почти фарсовая.

События крутятся вокруг службы "телефона доверия" при городской администрации неназванного населенного пункта в Подмосковье - судя по тому, что все основные службы и заведения, от церкви до психиатра, расположены возле рынка, это в лучшем случае отдаленный райцентр. На телефоне попеременно дежурят трое - коротающая за вязаньем и мечтах о замужестве девушка-"синий чулок" Жанна, живенький, но бестолковый студент на подработке Артем и бывалая их начальница Ксения Ивановна. Большинство их клиентов, включая постоянных (например, восьмидесятилетний дед, уже двадцать лет не разговаривающий даже с собственной женой, ненавидящий давно умершего Ельцина и повсюду подозревающий еврейский заговор), остаются персонажами внесценическими. На сцене же, помимо трех сотрудников службы, только двое страждущих. Первый - мужчина в гипсе, мелкий служащий и несостоявшийся поэт-графоман, утративший доступ к своему "внутреннему миру". Вторая - разведенная женщина, которой "никто не звонит", кроме дочери, укатившей с мотоциклистом в Сочи, с которой героиня сама не хочет разговаривать. В общем, у одного проблемы контакта с внутренним миром, у второй с внешним, оба обращаются в службу доверия, причем загипсованный, оказывается, еще и живет через стенку от их офиса.

Воспользовавшись последним обстоятельством, художник Николай Павлов, не заморачиваясь, выстроил на сцене подобие "пьедестала почета", где офисное пространство, со столиком, телефоном и вечно падающей (по задумке то ли режиссера, то ли изначально драматурга) вешалкой возвышается над соседствующими с ним комнатами страждущих - желающая в отсутствие звонков покончить с собой женщина-гинеколог вроде бы живет, в отличие от своего товарища по несчастью, где-то не совсем рядом, но театральная условность сводит их еще ближе, чем предполагает сюжет пьесы. А по сюжету сначала студент приносит в соседнюю квартиру к загипсованному свой "телефон доверия", затем туда же, по его вызову, приезжает врач - студент, двигая диван, отдавил себе ноги, и вызвал единственного знакомого доктора, пускай она и гинеколог. Туда же в поисках пропавшего телефонного аппарата, единственного на всю службу, приползают подвыпившие Ксения Ивановна с Жанной - короче, с новым годом и счастья вам, женщины.

Станиславский, вероятно, изорался бы "не верю!!!", но тут просчет, по-моему, не в работе актера над ролью. Актеры как раз по-своему хороши. Зажигательная Юлия Чебакова в возрастной роли бывалой начальствующей дамы, внешне циничной, внутренне уязвимой (муж уходит к молодой), как мне показалось, выстраивает образ с некоторой оглядкой на типаж, который в позднесоветском кино воплощала, скажем, Вера Алентова. Обаятельный и органичный Дмитрий Власкин наконец-то получил роль в репертуарном спектакле - по-моему, до этого у него были только работы в лабораторных опытах и, может быть, вводы (не считая "Соломенной шляпки", которая, выпустившись в рамках лаборатории, на какое-то время задержалась в репертуаре) - его Артем из всего квинтета если не самое яркое, то наиболее точное попадание в суть характера. Нелепый и, в общем, трогательный графоман Сергей Сергеевич, сочинивший дурацкую поэму о футболе и не знающий, куда деваться от попыток коллеги-бухгалтерши найти ему жену, в исполнении Сергея Беляева не слишком оригинален, все эти интонации уже использовались в подобных случаях многократно, но они все-таки работают на результат. Как и в случае с Ольгой Ворониной - гинеколог-разведенка Алиса самая привычная "женщина на грани нервного срыва", бесконечно подбирающая наиболее подходящий наряд для самоубийства. Пожалуй, Юлии Ковалевой меньше всего повезло с ролью - Жанна из всех пяти действующих лиц самая схематичная, плохо даже в сравнении с остальными прописанная, но типаж и тут схвачен правильно: девушка в очках с вязанием, довольствующаяся малым.

К сожалению, у меня осталось ощущение, что режиссер не готов, в отличие от героини Юлии Ковалевой, довольствоваться малым, и разыграть бесхитростную пьеску как набор скетчей в стилистике эстрадного "театра миниатюр". Ему хочется "серьезности", он стремится к "глубине", коей подобная драматургия ну никак не предполагает - естественно, в результате вместо терпимо-сносного водевильчика выходит недоделанная мелодрама, сдобренная духоподъемным пафосом, то есть уже на уровне постановки задачи допущена неточность. Это в любом случае не тот случай, чтоб огорчаться - едва ли при самом удачном раскладе постановка "Телефона доверия" могла претендовать на статус великого события. Но эстрадная по духу пьеска, построенная во многом на рефренах, которые подчас очень удачно срабатывают и за счет повторов одних и тех же реплик разными персонажами возникает желаемый комический эффект, зачем-то перегружена сентиментальностью, серьезнее и глубже спектакль от этого не стал, а легкость - по большому счету, единственное свое потенциальное достоинство - подрастерял. Эпизоды, где гротеск и фарс берут верх, где актеры без оглядки на психологизм и не пренебрегая штампами начинают дурачиться, а спектакль из комедийной мелодрамы превращается в скетч, пускай в ущерб связности, оказываются наиболее выигрышными. В других случаях, где педалируется "сурьез", где исполнители вслед за постановщиком пытаются давить на жалость, становится неловко и за артистов, и за автора.
маски

Фанни Ардан и Жерар Депардье: "Музыка двоих" М.Дюрас в театре Эстрады

Она трогательная, он жалкий - есть соблазн отнести это только к их персонажам, но при подобном раскладе что-то усложнять и видеть, чего нет, излишний труд. Не могу себе представить, чего ждали те, кто покупал на данное мероприятие по двадцать тыщ билеты (впрочем, на Додина еще дороже и тоже все продано, а ведь Фанни Ардан в роли француженки-разведенки всяко приятнее, чем Елизавета Боярская, изображающая русскую крестьянку), лично я точно знал, куда собрался, благо мне этот поход дался малой кровью и я даже как-то нормально уселся в партере (пока почти всю несчастную прессу, включая коронованную Анжелу Заозерскую, погнали наверх), и увидел ровно то, что ожидал. Тем более, что даже эта самая пьеса Маргерит Дюрас в Москве шла, ее ставил покойный Владимир Агеев с Верой Воронковой и Олегом Макаровым, спектакль тоже, положа руку на сердце и без скидок на преждевременный уход режиссера из жизни, прескверный и скучнейший, но все-таки спектакль:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1592343.html

Французская же "Музыка двоих", хоть по эстрадным, хоть по драматическим меркам - "халтура в центре Москвы". В проекте нет режиссера, то есть номинально режиссер - сама Ардан, но это и значит, что режиссера нет - и соответственно, нет режиссуры, вообще никакой, актеры работают по методу чучхе, с опорой на собственные силы, в основном тупо стоят и говорят, иногда ходят и садятся, она наливает что-то из бутылки в стакан, он демонстративно даже не притрагивается к спиртному. Музыки, кстати, вопреки названию спектакля, тоже нет - предполагается, видимо, что она звучит в сердцах героев и отзывается в душах зрителей (ну если двадцать тыщ заплатить - наверное, еще как отзывается...). Зато есть небогатая меблировка из местного театрально-эстрадного обихода и два очень известных, а в сущности, конечно, выдающихся артиста, хотя по тому, что они делают в данном конкретном случае, не то что за выдающихся, но за мало-мальски профессиональных актеров Ардан и особенно Депардье принять невозможно. Разговорная мелодрама Маргерит Дюрас предполагает, что бывшие супруги перетирают обстоятельства своего расставания: он ревновал, она изменяла, он изменял, она ревновала, а может, никто и не изменял, просто они перемудрили и обманули друг друга, все разрушили, любят друг друга до смерти, хотели бы снова быть вместе, но не будут - в общем, избегая грубых слов, можно сказать... но лучше промолчать. Время от времени Ардан и, в меньшей степени Депардье, шевелятся, в основном же просто монотонно произносят текст - с такой бы актерской техникой да в спектакль бы к Богомолову! Но увы, здесь Ардан и Депардье смотрятся просто как рыбы в аквариуме. Рыбы, что говорить, редкие, экзотические - посмотреть, конечно, можно. Ну вот народ и шел, как в зоопарк, и даже вип-зоопарк, учитывая собравшийся в зале бомонд - разброс от Карена Шахназарова до Евы Польны.

Персонажи пьесы Дюрас, кстати, относительно молоды, с момента их развода прошло года три-четыре (хотя бы в этом одном спектакль Агеева уже был точнее и ближе к делу), а глядя на Ардан и Депардье, можно подумать, что эти двое не виделись - причем не только герои, но судя по слаженности дуэта, и исполнители - лет тридцать минимум, да и представить хрупкую и хорошо сложенную для своих тоже неюных лет Ардан вместе с допившимся до гражданства РФ боровом Депардье иначе как рядом на сцене московского театра Эстрады никакого воображения не хватит. Но опять-таки, я понимал это загодя и не остался разочарован: Ардан я многократно видел на сцене (она участвовала в "Жанне" Серебренникова, два раза тогда ходил, а совсем недавно привозили свой "моноспектакль", тоже по Дюрас, в сопровождении соло виолончелистки, и даже последний случай имел большее отношение к искусству, чем нынешний), а вот Депардье, как ни странно, впервые, то есть на пресс-конференциях и разных встречах наблюдал его неоднократно, но в как бы "спектакле" - любопытно взглянуть. К тому же я с утра уже посмотрел новую постановку Крымова и после Депардье с Ардан собирался на ее поздневечерний прогон повторно, а перед началом в фойе театра Эстрады еще и пообщался с неукротимой Анжеликой Заозерской и так она меня повеселила (в прошлом году в Выборге только и говорила, что о Депардье, ну это помимо Машкова, разумеется, но теперь уже и Депардье в отставке, новое увлечение на кону - я обещал молчать!), что никакие Фанни Ардан с русским гражданином-товарищем-барином Жераром не смогли испортить мне вечер.
маски

"Потерянный рай", компания "Диалог данс", хор. Карин Понтьес ("Территория")

Под "раем" здесь бесхитростно понимается детство, хотя квартет танцовщиков никакие специфически малышковые движения не имитирует, образ детства здесь вполне абстрактный. Единственная конкретная и предметная деталь - качели. Логично, что из четверых - двое мальчиков и две девочки, девушки (Мария Качалкова и Татьяна Караванова) почти неотличимые, еще и одеты в одинаковые серые майки и черные штанишки; а вот мальчики (Иван Евстигнеев и Евгений Кулагин), наоборот, очень разные. Один, в накладках на животе и попе - толстяк, пузан, увалень; другой тощий, но как будто заторможенный, и движения у него затруднены - может быть, такова условность пластики, а может быть здесь намек на некое заболевание персонажа. Скорее все-таки первое, потому что при всей абстрактности "мир детства" подан в спектакле действительно как "райский", почти буквально, если и возникают конфликты, то без открытой, явной агрессии, если девочки, скажем, и таскают друг друга волосы - то словно играючи, без видимой злобы; связано ли постепенное нарастание динамики с мотивом взросления или обусловлено необходимостью хоть какого-то даже на протяжении 50 минут драматургического развития - непонятно. К качелям более всего привязан почему-то именно толстяк, хотя время от времени каждый из четверых там оказывается, либо раскачивается, либо просто валяется на сиденье-перекладине. В основном же герои валяются по сцене - одиночно, парно и в "кучамала", иногда сплетения тел выглядят замысловато, но каких-то откровений ни по части визуальной, ни в плане физических возможностей человеческого организма не предлагается. Зато в финале с колосников падают вторые качели, приглашающие уже не персонажей, но как бы любого из зрителей - ход , в принципе, действенный, эффектный, но лобовой, туповатый и откровенно популистский. А для в чистом виде ностальгического данс-шоу французская хореография недостаточно простодушна.
маски

"Кармен", компания "Dance Factory", ЮАР, Йоханнесбург, хор. Дада Масило ("DanceInversion")

Чернокожая Кармен - это не откровение и даже не бог весь какая экзотика, а почти уже штамп, отработанный не только театром, но даже и кино, достаточно вспомнить без малого десятилетней давности фильм-оперу (тоже, кстати, производства ЮАР, и неплохого качества) "Кармен из Каелитши":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/579934.html

Дада Масило сама еще и танцует заглавную партию, ловко прикрепив розу к отсутствующим волосам - цветок на обритом наголо черепе смотрится, надо признать, и по нынешним стандартам несколько неожиданно - как-то держится - но не более того. В остальном все скорее стандартно, чем скандально.

Музыка использована, естественно, оперная - многострадального Жоржа Бизе, по большей части оркестровка, где-то с остатками вокала (например, в "Хабанере"), а танцовщики временами и сами что-то подпевают, этот стон у них песней зовется, ну или, вернее, выкрики. Впрочем, последовательность музыкальных номеров в соотнесении с оперным оригиналом весьма произвольна по отношению к хронологии событий, составляющих сюжет, который, однако, со всеми вариациями прочитывается и угадывается - я бы сказал, предугадывается - на раз.

Главный сюрприз одноактного 55-минутного спектакля - как ни странно, в хореографии, но не в ее уникальности, а опять-таки в предсказуемости выбора источников вдохновения: от чернокожих южноафриканцев логичнее ждать использования традиционных этнических танцевальных - ритуальных, может быть - практик, но подобные элементы в пластической партитуре если и присутствуют, то растворяются и уж точно не становятся стиле-, а тем более смысла образующими. Преимущественно неоклассическая стилистика "декорирована" (если угодно - "разбавлена") приемами испанского фламенко, есть отдельные, и надо сказать, весьма выразительные модерновые соло, где чернокожие артисты демонстрируют близкую к звериной органику, но именно они наименее гармонично смотрятся в общей концепции, где доминирует ставка на сюжетность в содержательном плане и стремление к классической технике в формальном.

Сюжет, конечно, претерпевает некие трансформации - особенно в кульминационный момент, когда заглавную героиню партнер чуть ли не до смерти затрахал, да еще усугубил насилие глумлением: задрал юбку на лицо девушке, а сверху еще и розочку кинул. Ну да соплеменники "жертвы" отомстили этому горе-"хосе" по-свойски, на сей счет можно не переживать. По-настоящему не это меня смутило, а тот бросающийся с самого начала в глаза факт, что партнер-антагонист черной хрупкой маленькой героини - "хосе" - рослый белый мужчина в строгом костюме, идеально сидящем поверх белоснежной сорочки, в то время как "тореодор", оснащенный желто-розовым плащом - разумеется, живенький чернокожий, "коренной африканец". И таким образом центральный смысловой конфликт в подоплеке своей оказывается не гендерным, не социальным или возрастным, но - расовым, а это ход настолько прямолинейный, что в гораздо большей степени, чем любые пляски попой кверху, вульгаризирует изначальный замысел.