October 6th, 2015

маски

"Лукас Генюшас. Эмансипация консонанса"

Презентация выпущенного фирмой "Мелодия" сольного диска Генюшаса должна состояться в рамках его концерта в МЗК, куда я не собирался, поэтому решил хотя бы послушать запись, но не посмотрел заранее концертную программу, и содержание трек-листа для меня стало в значительной мере сюрпризом. Оказалось, что "Эмансипация консонанса" - очень целостный и весьма специфический альбом, составленный исключительно из фортепианных миниатюр (три с лишним десятка треков и редко какой из них длится дольше двух-трех минут, а многие - меньше минуты) и, хотя вся музыка создана еще в 1980-е, только современных, ныне здравствующих авторов.

Впрочем, что касается третьего из них, Владимира Рябова, то его цикл "Избранные русские песни в обработке для фортепиано" (1989-90) представляет из себя, вопреки скромному термину "обработки", авторские вариации на темы народных песен, подчас развернутые, не одномерные, далеко уходящие по настроению от первоисточника и значительно усложняющие его содержательный план (в ямщицком романсе "Однозвучно гремит колокольчик", к примеру, в одной из вариаций слышится что-то совсем неземное, сновидческое, звуковое марево), но все-таки сохраняющие и куплетную форму, и внятную, лежащую в основе каждой пьесы, легко опознаваемую тему.

Пьесы Валерия Арзуманова (избранное из цикла "27 легких пьес для фортепиано", 1985) - более "оригинальные", но и в них присутствуют цитаты, аллюзии, иногда прямые, иногда косвенные отсылы, причем к очень разным культурным, музыкальным пластам: "Посвящение Малеру" соседствует на диске с "Посвящением Лещенко" - в последнем случае имеется в виду Петр Лещенко (в основе - мотивчик "Татьяна, помнишь дни золотые"), но, в принципе, такая связка даже более сомнительна, чем если бы это был Лев Лещенко, к тому же с советской эстрадой композитор, давным-давно живущий во Франции, и даже учившийся там у Мессиана, тоже "ностальгически" заигрывает.

Про Мессиана я прочитал во вступительной статье "Постмодернизм 1980-х в советской музыке: и вновь "новая простота", чье авторство принадлежит самому Генюшасу - текст достаточно содержательный и, при некоторой корявости, музыковедчески состоятельный, толковый, при явной незаученности, без начетничества и дидактизма, свежести взгляда Генюшаса на тему, о которой он берется рассуждать: "популярный" жанр в современной музыке "академического" направления, "простота" как "маска" постмодернизма, как "реакция на господство радикального авангарда, ставшего мейнстримом академической музыки второй половины 20-го века". То есть по факту альбом близок к направлению "кроссовер", лично мне скорее антипатичного и уж точно малоинтересного, но Генюшас, у меня возникло ощущение, ставил перед собой здесь задачи не популистского, а напротив, экспериментаторского характера, собирая на диске пьески как бы "легкие", благозвучные, мелодичные и даже с узнаваемыми мотивчиками, но современные как по духу, по настроению, так и по композиторской технике.

Главный, программный из трех циклов, вошедших в альбом - "Отзвуки театра" Леонида Десятникова (тоже 1985), нынешнего юбиляра. Из его же терминологии заимствовано и название диска - "Эмансипация консонанса" (наряду с двумя другими ироничными "максимами": "преображение банального" и "минимализм с человеческим лицом"). Цикл составили пьески, написанные Десятниковым на материале его музыки для кукольных спектаклей, так что в основном это характерные, жанровые, а где-то, можно предположить, и сюжетные зарисовки ("Из жизни Кащея", "Водевиль", "Рондо-погоня" и др.), соединяющие эскизную непритязательность с точно простроенной внутренней драматургией. В целом свойственная Десятникову "программность" содержания и обманчивая простота формы как нельзя лучше вписывается в общий контекст альбома, но и придает ему, остальным двум циклам, Арзуманова и Рябова (чей удельный вес по объему звучания значительно превышает десятниковский опус, при том что цикл Арзуманова использован выборочно) более высокий, если угодно, статус.

Так что при желании можно считать "Эмансипацию консонанса" Генюшаса личным концептуальным высказыванием, а не просто диском "фоновой" музычки, хотя в таковом качестве он тоже пригоден к употреблению в повседневном обиходе - сам слушал ночью (когда на Ру-тв и Муз-тв параллельно гонят "Мбэнд", а Егора Крида не дождешься) и не без удовольствия, однако задайся я вопросом, потратить ли вечер на концерт с программой, полностью составленной из сочинений, вошедших в альбом, то с большой долей вероятности ответ был бы отрицательный.
маски

Национальный оркестр Итальянского радио и телевидения (RAI) в БЗК: дир. Марко Анджиус, сол.Анна Тифу

Программа Россини-Паганини-Рота-Рахманинов(Респиги) меня до такой степени мало вдохновляла, что сначала я со спокойной душой готов был пропустить это сомнительное и больше, как мне казалось, политическое, чем музыкальное мероприятие, к тому же концерт транслировался почти в прямом эфире по ТВ (что опять-таки скорее от него отталкивало - небось Юровского и Плетнева даже филармония не транслирует через сайт, а тут - эфирный православный канал "Культура"!), если бы уж приспичило послушать - но кое-кто (не буду тыкать пальцем) напел, что пускай программа и говно, зато оркестр выдающийся и скрипачка больно хорошая, а в Москве они раньше не выступали, ну я и решил, не убивая вечер целиком, немножко побыть на концерте, и уж потом побежать в "Электротеатр" на Геббельса.


Скрипачка Анна Тифу действительно очень хорошая - я успел послушать только первую часть 2-го концерта Паганини в ее исполнении, но по одной каденции, особенно той, что предваряла общую оркестровую коду, отметил, что уж если девушка несчастного Паганини играет так утонченно, чисто, без экзальтации и почти неизбежных в случае данного автора цирковых выкрутасов, то как же она должна преподносить по-настоящему великую музыку! Она потом и на бис что-то стоящее, говорят, выдала - но это я уже не застал. А вообще симпатичная девушка со скрипкой сексуальна вдвойне (вот парни лучше смотрятся за роялем). И с оркестром Анна Тифу взаимодействовала безукоризненно, просто феноменально, хотя попсовая музычка концерта Паганини все равно меня не слишком увлекла.

Что касается собственно оркестра и дирижера Анджиуса - вечер открывался увертюрой к "Семирамиде" Россини, чье событийное по московским меркам исполнение только что представил Альберто Дзедда с РНО:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3185774.html

Пожалуй, по техничности оркестр RAI находится на недосягаемой высоте, но поразительно, что в его гладком, стройном звучании, с просчитанными цезурами, с филигранными крещендо и аччелерандо, не за что, по-моему, зацепиться - оно безупречно, но и безлико, бессодержательно. Даже если у РНО с Дзеддой где-то случались незначительные шероховатости, они оправдывались смыслом, который вкладывал дирижер в исполнение, сугубо индивидуальным, идущим от личности выдающегося музыканта. Итальянский же оркестр звучал, будто завели пластинку, пускай качественную и незаезженную, без царапин, или даже запустили фонограмму - понятно, что этого не было и не могло быть, просто содержательности, индивидуальности, видимо, не предполагал и формат концерта, где музицирование имело прикладное значение, прилагалось к процессу "культурной дипломатии", помогало вип-гостям скоротать время между заходом на посольский фуршет (а поскольку я убегал в перерыве между частями, то наблюдал, что некоторые особо важные персоны и не поднимались в концертный зал). Такому целеполаганию работа оркестра соответствовала на сто процентов - все прошло очень здорово, достойно, в соответствии с масштабом политических задач, только музыки, если под таковой понимать некое человеческое высказывание средствами симфонического (к примеру) оркестра, тут не было и в проекте. Теперь и доброхот-энтузиаст, распропагандировавший меня метнуться в консерваторию, называет мероприятие "концертом для шарманки с оркестром" и "кухонной музыкой" (правда, с поправкой "круто") - а этого следовало ожидать! Нет, ну понятно, если взять концерт Башмета в Сочи, с конферансом Никиты Михалкова, самим Башметом за роялем и Ларисой Долиной, поющей "Yesterday" под аккомпанемент из "Лунной сонаты", то куда там итальянцам с их культурной дипломатией - святое искусство в чистом, беспримесном виде, ммуа, рафинад.
маски

"Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой" в "Электротеатре", реж. Хайнер Геббельс

До чего же трогательны эти европейцы - предупреждают: "запах серы может вызвать аллергическую реакцию"
- да посидели бы они с мое среди воцерковленных меломанок, им бы сера показалась амброзией! Но серой действительно пахнет - и, как говорили герой моей любимой пьесы, это так нужно, да, это эффект, наряду с открытым огнем, вспышками пламени, искрами сварочного аппарата и шумами, лязгом, дребезгом, которые составляют драматургию спектакля Геббельса на равных правах с фрагментами текстов Поля Валери, Георга-Кристофа Лихтенберга, Людвига Виттгенштейна и Макса Блэка. Честно говоря, как раз последнего, в отличие от остальных, я только благодаря Геббельсу и узнал - но неслучайно же его, наименее опознаваемого по имени, англо-американского гуманитария-интеллектуала, представителя "аналитической философии" (кстати, выходца из еврейской общины Баку времен Российской империи) режиссер вынес в заглавие постановки.

Герой Александра Пантелеева - не Макс Блэк и не Людвиг Витгенштейн, а персонаж условный и собирательный, причем по внешнему обличью и поведению скорее не кабинетный мыслитель-теоретик, но практик-экспериментатор, меняющий халат на фартук, окруженный дымящимися колбами, взрывающимися препаратами, мигающими лампами, электрорубильниками и прочими причиндалами "ученого" в духе несколько "стимпанковском". Пол в его лаборатории расчерчен иногда светящимися квадратами диодов и желобами с горючей - и возгорающейся - жидкостью, с потолка свисают стеклянные ящики-аквариумы с чучелом птицы, какими-то макетами и еще чем-то (содержимое уходящих вглубь ящиков плохо просматривается даже из первых рядов), а сам персонаж то спокойно перемещается от стола к рубильнику, то нервно мечется, но не перестает рассуждать, сопоставлять, подсчитывать, делать выводы.

Предмет его ночных забот - возможность или невозможность исчислить научными формулами, рационально осмыслить бытие природное и человеческое. В своих трудах и их на первый взгляд бессмысленных, если не абсурдных плодах, "бесполезных" выкладках, "нелепых" постулатах герой напоминает беккетовского Крэппа, благо катушечный магнитофон как обязательный элемент антуража всегда при нем! И то и дело не только из магнитной ленты, но и из лампочки, из разных уголков лаборатории-мастерской раздается запись, повтор тех или иных обрывков уже прозвучавшего высказывания. Но там, где потуги Крэппа восстановить экзистенциальную связь с собственным прошлым обречены и безнадежны, опыты условно-обобщенного Макса Блэка устремлены не в прошлое, а в будущее, парадоксальным образом преисполнены позитивистского оптимизма, что делает его, конечно, персонажем отчасти комическим, почти клоуном. Другое дело, что уж если целевая аудитория на прогоне спектакля воспринимает происходящее в первую очередь как клоунаду и пародию на псевдоученый наукообразный дискурс, то я не понимаю, зачем этот, в сущности, замечательный (на мой взгляд, пока что лучший из всего, что выпущено с момента открытия "Электротеатра "Станиславский") спектакль выносить на публику - впрочем, это касается почти любого прекрасного, но слишком хрупкого для соприкосновения с русскоязычными "ценителями изящного" произведения театрального искусства в разбросе от кулябинских "#сонетовшекспира" до богомоловского "Юбилея ювелира".

Помимо неизбежных, на мой взгляд, ассоциаций с Крэппом, мне "Макс Блэк" напомнил - но это уже субъективно, поскольку накануне я смотрел премьеру в театре Вахтангова - только что вышедшую премьеру Туминаса "Минетти" по Бернхарду:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3199467.html

В обоих случаях герои создают, выстраивают вокруг себя мир, только в случае с Минетти у Туминаса это художник, поэт, актер, интуитивно творящий силой собственной фантазии из воспоминания и воображения, а у Геббельса его, назовем для простоты по имени, Макс Блэк - ученый, выстраивающий сложнейшие рациональные, логические, математические структуры по любому, в том числе с житейской, бытовой точки зрения простейшему, нестоящему, несущественному (мягко говоря, а то и попросту глупому) поводу, типа: стул думает - стул не думает, животное тоже не думает, но иногда можно сказать, что собака думает, так мы уже переходим к человеку... Пользуясь формулировками самого героя (собранными из работ разных мыслителей), про него и его интеллектуальную деятельность хочется сказать, что он "не знает эфемерностей, приблизительностей, но может воссоздать их с помощью своего искусства" - эта фраза относится к особенностям живописи Леонардо да Винчи, одновременно и художника, и ученого, гармонично соединяющего научный подход с творческой интуицией. Но проблема в том, что в случае с персонажами спектаклей Туминаса и Геббельса эти грани мышления существуют обособленно, Минетти из пьесы Бернхарда - художник, далекий от разума и логики; обобщенный персонаж драматургического микса Геббельса - ученый, для которого любое, в том числе самое спонтанное проявление сознания, а тем более бессознательного, любое движение, всякий простейший человеческий жест (ну казалось бы, большое дело: подпереть голову рукой - а почитаешь, и выходит, что семь основных способов, удвоенных, по количеству рук, плюс возможные вариации - и уже получается шестьдесят два!) требуют осознания, осмысления, верификации, в том числе и с помощью математической формулы. Зажатая в тиски для резки металла грампластинка - чудесная, западающая в память метафора уязвимости искусства, фантазии, интуиции, в контексте научном, рациональном, неопозитивистском. Как и колесо шестеренки, механистично, демонстративно извлекающее звуки из стоящего в глубине "лаборатории-мастерской" пианино без участия мыслящего субъекта.

До сих пор Хайнер Геббельс показывал в Москве спектакли, созданные с европейскими командами, собственной компанией "Види-Лозанн", которая в последний раз привозила гениальную "Вещь Штифтера"

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2519351.html

и совсем недавно, минувшей весной, словенскую, совместно с Рур-триеннале, постановку "Когда гора сменила свой наряд", небезынтересную, но, по большому счету, однозначно проходную, посредственную, разочаровывающую:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3053957.html

"Макс Блэк" по сущности замысла и филигранности его воплощения приближается во многом "Вещи Штифтера", чему, однако, мешает актер на сцене - и вообще факт присутствия актера как такового (в "Вещи Штифтера" на сцене совсем никого не было, не считая пары техников в начале), и, в частности, актера бывшего драмтеатра им. К.Станиславского. Надо отдать должное Пантелееву - работает он профессионально, точно и по-своему честно, но вся его подготовка, весь его опыт никак не соотносится с тем, что требуется для Геббельса, при кажущемся эмоциональном и содержательном взаимопонимании режиссера с исполнителем. Пресловутую "веру в предлагаемые обстоятельства" Александр Пантелеев так и не мог избыть (если в принципе пытался), так что его герой волей-неволей выглядит не антропоморфной математической формулой, не материализованной, визуализованной идеей, не мыслью, замкнутой на процесс мышления, не воплощенным "страданием", самим себя "страдающим" (что герой проговаривает в своих обрывочных монологах), но вполне живым, хотя и весьма эксцентричным, бодреньким таким дядечкой, у которого буквально все в руках горит - красота, а не из той оперы. Наглядная демонстрация и всеобъемлющей мощи, и ущербности, ограниченности рационального, логического, "научного" мышления оборачивается "проживанием" удивительной, но при таком подходе не продуманной в деталях, слишком абстрактной человеческой судьбы. Вообще у Геббельса так хорошо получаются спектакли без актеров - и без героев! - что если уж никак нельзя избавиться от зрителей, то хотя бы от актеров избавляться надо! Обязательно!
маски

умереть в куколку: М.Горький "Карамора", Е.Замятин "Рассказ о самом главном", Вс.Иванов "Дитё"

"Карамора" и "Рассказ о самом главном" увидели свет в одном и том же, 1924 году, фактически подводящем итог эксперименту с советской демократией на русской почве - после смерти Ленина "почва" окончательно взяла свое, похоронив в себе и мечты о "демократии", и "советские" идеалы, хотя до окончательной реставрации православно-фашистской империи еще оставалось лет примерно десять. Бывший "буревестник революции" Горький находится в это время в эмиграции, бывший революционер и, в отличие от Горького, активный член подпольной РСДРП, будущий эмигрант (впрочем, так и не лишенный советского паспорта) Замятин живет в России, подвергаясь - как и Горький в тот период - травле "пролетарских" литературоведов, все-таки имеет значительный, высокий статус в новой литературной жизни.
Collapse )