October 5th, 2015

маски

"Сфумато", Компания L'A., Франция, реж. Рашид Урамдан ("Территория")

Почему, по каким объективным внешним критериям сие действо следует считать неординарным и двигающим искусство современного танца в неизведанное будущее - я лично не понял. Обыкновенное дело - танцовщики плещутся в воде, добро бы еще голые, а то в майках и штанах, которые, конечно, намокая, прилипают к телам, но эффект все равно не тот... "Мокрые" эпизоды перемежаются музыкальными интермедиями, фортепианными соло и документальным видео. На видео сморщенные старики, изможденные, запуганные, за кадром звучит записанный Чулпан Хаматовой графоманский, как водится, текст Сони Кямберто "Короткая тайга", в котором претенциозные псевдопоэтические формулировки соседствуют с якобы документальными свидетельствами т.н. "экологических беженцев", пострадавших сначала от природной стихии (названия главок: "ураган", "проливные дожди"), а потом, уж как водится, от произвола властей: правительство переселило, полицейские убили и арестовали протестующих... Но даже если плюнуть на сомнительную как минимум в плане вкуса "правозащитную" подоплеку проекта - зацепиться особо не за что. Если только в самом начале: два лежащих и дымящихся тела под фортепианную фонограмму - хотя на сцене стоит рояль. Стоит он, впрочем, не просто так - за прологом следует женское соло с кружением по сцене, а далее - самый ударный, эффектный эпизод: танцевальный дуэт под проливающимся с колосников искусственным дождем в сопровождении игры на фортепиано, притом что рояль под "дождь" попадает тоже. В подобных бултыханиях ничего эксклюзивного нет, но когда исполнители нормально двигаются и хорошо выставлен свет, они неизменно производят некоторое впечатление, а с непривычки даже могут показаться изысканными: синхронные хождения по водам, вращения, в том числе ногами кверху, а также номер чечеточника - на "бордюре", отбивающим авансцену от импровизированного "бассейна", отплясывающего степ, распевая шлягер из мюзикла "Поющие под дождем".
маски

"Половое воспитание" реж. Исаак Федер в "35 мм"

Трудно поверить, что в свободной благополучной Америке, аккумулирующий таланты и умы всего цивилизованного человечества, могут снять кино если не более, то и не менее убогое, нелепое, бездарное и фальшивое, чем у православных - однако иногда все-таки снимают, и чаще, чем это должно происходить по случайным стечением обстоятельств. Просто я совершенно оказался не готов увидеть такое говно - по описанию картина внушала некоторые надежды.

23-летний учитель математики Эдди Коул, неплохо прошедший педпрактику и даже сумевший отправить своих подопечных на математическую олимпиаду, безуспешно пытается найти работу, и когда его отвергают, даже не вызвав на собеседование, он проявляет столь недюжинную настойчивость, что пьющий и вообще довольно странный руководитель местного подобия РОНО отправляет его вести продленку в средней школе для преимущественно кубинского контингента. Продленку посещают наказанные - то есть отпетые из отпетых, но для таковых класс у героя подбирается совсем не страшный, а по-своему и заинтересованный в науках. Из коих, однако, незадачливый педагог предпочитает "науку страсти нежной", а вернее - секс-просвет. При том что - и такова главная фишка сюжета - в свои 23 года герой и сам девственник, а в байку, будто в летнем лагере он подростком трахнул девочку из Канады, не верит и самый лучший его друг. Да и немудрено - телосложение у него примерно как у меня, а мордуленция того хуже.

Хэйли Джоэла Осмента по инерции называют "тем самым мальчиком из "Искусственного разума", хотя прошло хрен знает сколько лет (а именно - 15!) и "тот самый мальчик" теперь смахивает на дауна-переростка. Наверное, уроки "полового воспитания" только такие и ведут - помню, единственный раз, когда у нас в школе пытались устроить что-то похожее (прежде чем все науки и искусства бесповоротно поглотило православие) - про венерические заболевания и презервативы к нам в класс приходила рассказывать какая-то непонятная краснорожая тетка, похожая на тех, что можно встретить на фуршетах в Бахрушинском музее. Но по сюжету герой со своими дурацкими уроками имеет невероятный успех у учеников. Один черномазенький рассказывает о любимом учителе своей сестре, забирающей его из школы, а потом и маме - к неудовольствию бойфренда сестры, в которую учитель-девственник успел влюбиться, мама приглашает педагога на ужин, где поддавшись на провокацию бойфренда сестры, учитель умудряется заблевать мамашу - но это лишь повышает его авторитет у ученика, и собравшись заняться сексом с подружкой, тот просит учителя поделиться с презервативом, неопытный педагог соглашается - теперь уже к ужасу сестры.

В общем, единственная, кто по-настоящему понимает героя - его квартирная хозяйка, толстомордая негритоска, мудрая во всем и в вопросах секса особенно, сдающая квартиры над ей же принадлежащим баром "Втулка". Есть еще друг со своей сожительницей, которых учитель привлекает к урокам для пущей наглядности, но и с ними взаимоотношения не всегда развиваются гладко. Основной же антагонист секс-просветителя - папа самого хулиганистого из школьников, чернокожий протестантский проповедник Гамильтон. Он, совсем как православные, считает, что про секс детям ничего рассказывать не надо, а что надо знать, они узнают от родителей в нужный срок и для того, чтоб заниматься сексом с женой ради деторождения. Проповедник добивается у председателя "гороно", чтоб учителя уволили, но дети встают за любимого преподавателя горой и проповедник умягчается сердцем.

До чего все это пошло, скучно и неубедительно - от шуток про "брызгалку" до серьезных пафосных речей негритенка про то, что отца-проповедника его неловко спрашивать про трах в попу, а вот учителя он спросил бы, и учитель ответит честно (в отличие, надо думать, опять-таки от проповедника-отца) и от истории 23-летнего девственника до общего "просветительского" посыла - словами не передать. Знойная кубинка готова переспать с толстяком-педагогом - но почему-то он считает, что она его недостойная. Хотя сам, побитый ее бойфрендом, пытался снять проститутку, оказавшуюся трансвеститом, и был арестован полицией, а затем, как рецидивист, еще раз, за драку с тем же бойфрендом. Сисястая посетительница "общества анонимных алкоголиков" у проповедника Гамильтона, наблюдая, с каким энтузиазмом дети доказывают, что уроки секса им необходимы и до чего успешен в этом занятии учитель-девственник, предлагает герою свои услуги. Но из эпилога год спустя, когда учитель преуспел на поприще секс-просвета и к нему на стажировку прилетает канадка (ужель та самая?), из чего, кстати, можно заключить, что предложением сисястой анонимной алкоголички жирный девственник не воспользовался, а кубинскую шлюшку и вовсе презрел.
маски

"Море и летающая рыба" реж. Мехрдад Гафарзаде

А ведь это "лучший фильм" последнего ММКФ по версии "многоуважаемых шкафов" из фестивального жюри - я его там не видел, иранское кино на фестивале не смотрю, тем более конкурсное, для себя тогда нашел фильмы и получше (на "Героев зла" два раза ходил!), но по телевизору глянул. Фамилия режиссера, насколько я понимаю, выдает его азербайджанское происхождение, а заодно и обозначает более конкретно место действия - северный Иран, то бишь южный Азербайджан, в начале прошлого века оккупированный персами с подачи русских. События разворачиваются в исправительной колонии для несовершеннолетних, чем "Море и летающая рыба" отчасти перекликаются и по тематике, и по проблематике с "Молодой кровью" Эммануэль Берко, позволяя отметить разницу в подходах как педагогических, так и художественных. Прекраснодушная француженка кропотливо, с последовательностью, доходящей до занудства, воссоздает скрупулезные попытки вернуть маленького отморозка на путь истинный, и два часа кряду показывает, как куча вроде бы вменяемых людей тетешкаются с конченым ублюдком, который, заделав дочке воспитательницы ребенка, вдруг неожиданно сам "перевоспитывается", во что поверить невозможно, по-моему, даже при большом желании, тем более, что подается это у французов в сугубо реалистическом плане:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3172355.html

В иранской "Летающей рыбе" реалистический план воссоздан неплохо, уж точно кинематографически интереснее и оригинальнее, чем во французском "аналоге". В колонии ждут комиссию с участием иностранных наблюдателей. Учителя - злюки, директор склонен показухе, а некоторые, видать, и подворовывают. К приезду комиссии придумано организовать хор из воспитанников и приветствовать гостей пением. Тем временем один из заключенных, глухонемой Эсхан, доводит весь персонал до белого каления тем, что рисует повсюду и всем, что попадется под руку - рыб, птиц, кроликов. Предыстория Эсхана такова: отец рыбачил незаконно, попал в тюрьму; сам он торговал пиратским видео, был обвинен в краже золота у жены клиента малолетнюю сестру "продают" замуж, чтоб выкупить отца из заключения - поэтому Эсхану надо выбраться за стену, чтоб спасти сестру от насильственного брака. Помимо художественных талантов, у Эсхана есть и другие - он агрессивен, может постоять за себя, способен не только рисовать чем угодно, но и, например, сделать опасное оружие из зубной щетки - в связи с чем все воспитанники некоторое время по приказу директора вынуждены чистить зубы пальцами.

Но чем дальше, тем больше картина дает крен в фантасмагорию, причем до неприличия предсказуемую: ну понятно же, что если герой рисует на тюремной стене море, то в финале море материализуется буквально и герой в него нырнет, а там и летающие рыбы подтянутся. Вот так в Иране преодолевают стены тюрьмы - силой искусства. Немота героя, понятно, не менее метафорично, чем нарисованное на стене море, оказавшееся настоящим окном на свободу - Эсхана никто не понимает, кроме одного мальчика, которого вынуждают "переводить". И все это без дополнительных "поэтических" красивостей достаточно остро и глубоко - финал же оборачивается пошлятиной. Хотя фильм не длинный и не нудный (не в пример "Молодой крови" Берко), приемы "фантастического реализма" его сильно портят. Достаточно было бы показать: людоедское цивилизационно-неполноценное сообщество обитателей Ирана не имеет право на существование, лучшее, что можно сделать с этими несчастными - отравить насмерть газом, чтоб не мучились дальше. А они, видите ли, сквозь стены ходят, мол: нарисуем - будем жить.
маски

"Наваждение" реж. Алекс Гибни в "35 мм"

Гибни незадолго до этого в другом своем фильме "разоблачал" христианскую церковь - тренировался на кошечках. Православие или ислам он трогать не дурак - ему хочется жить и наживаться, а не подохнуть где-нибудь за "правду", получив от мусульманина или православного топором по голове. Хотя сайентологи тоже не ангелы, но, действуя в рамках правового поля, они вынуждены судиться, а кто побольше и подороже адвокатов наймет - еще поглядим. Фильм, поразительное дело, не столько разоблачает псевдорелигиозную идеологию Хаббарда или хотя бы насмехается над ее заведомой идиотичностью, сколько "исследует" структуру сайентологической "церкви", доказывая, что это не церковь, а бизнес-корпорация и отчасти тоталитарная секта (РПЦ - тоже не церковь, а бизнес-корпорация и тоталитарная секта, но кому придет в голову ее разоблачать? жалко же голову...), как будто это вопрос принципиальный. Мало того, ставка у Гибни делается, в духе, близком медиа Арама Ашотовича Габрелянова, с одной стороны, на демонизацию главы церкви, некоего Дэвида Мицкевича, с другой - на подробности частной жизни самого медийного сайентолога Тома Круза. Получается такая смесь публицистики с таблоидной светской хроникой - до Мицкевича, понятно, дела никому нет, а вот как он "разлучал" Круза с Кидман, каждой бабке любопытно. В основном фильм опирается на показания сайентологов-расстриг, из которых самый забавный, на мой взгляд - сценарист и режиссер Пол Хаггис: "моих дочерей-лесбиянок убеждали, что гомосексуальность - это болезнь, которая лечится одитингом", "я узнал, что калифорнийское отделение церкви выступало против легализации гей-браков", "я не мог оставаться в организации, которая не признает равных прав для всех" - применительно к православным и вообще к русским реалиям это звучит как смехотворный детский лепет.

Да, несомненно церковь сайентологов ведет бизнес - но на равных правах с другими подобными конторами, она на сращивается напрямую с госструктурами, она не претендует (может, и хотела бы - да нет условий) на монополию в области промывания мозгов, она не ведет собственную политическую и тем более террористическую деятельность, не поддерживает вооруженную агрессию и полицейский произвол (скорее уж противостоит им - на своем уровне), наконец, она существует в обстановке, где любой человек со стороны или бывший адепт может как угодно ее критиковать - пожалуйста, пример тому этот фильм. В то время как невозможно представить, чтоб мальчик, которому православный батюшка во время таинств сует в рот отнюдь не просфору, где-то смог, даже если б пожелал, вслух вякнуть о том, что с ним сделали (про забитых насмерть в монастырских приютах и проданных потом за границу на органы вообще молчу), или бабка, которую "батюшки" обобрали до нитки, пошла жаловаться по телешоу, не говоря уже про иерархов или воцерковленных звезд, хотя достаточно посмотреть, что стало с Екатериной Васильевой, Николаем Бурляевым, Андреем Мерзликиным и другими не обделенными от природой талантом людьми, как размягчились под воздействием православия их мозги, как они деградировали на глазах, превратились в говорящие овощи - куда там Тому Крузу с его параноидальной ухмылкой.

Потому так смешно слушать признания обеляющих себя из последних сил сайентологов-расстриг: их, дескать, избивали, унижали бедняжек, а они страдали, терпели - в красках рассказывают те,кто еще недавно публично на прямой вопрос, а правда ли, что их избивают и они страдают, отвечали - неправда, что за чушь. Что касается собственно "учения" - ясно ведь, что купиться на бред Хаббарда и его последователей может либо полный кретин, либо очень уж несчастный недоумок, либо лицемер, который использует сайентологию в своекорыстных целях, для достижения личного успеха - как те, что в России раньше вступали в КПСС, а сейчас в РПЦ, но тогда, если уж выбирать из двух криминальных контор и сатанинских культов, даже сайентология предпочтительнее.
маски

"Микрокосмос", Вроцлавский Театр пантомимы им. Х.Томашевского, реж. Конрад Двораковский ("Гаврош")

В прошлом году выбрался всего на один спектакль "Гавроша", в этом на два, но нынешний год был "польский", так что два - непростительно мало, при том что один из двух был спектаклем БДТ, а "польского" в нем было только что материал, книжка Януша Корчака. Впрочем, если "Микрокосмос" был самым заметным явлением афиши фестиваля, то, может, и не о чем печалиться. Вроцлавская постановка - даже не пантомима, для пантомимы тут мало выразительного движения, а скорее то, что сейчас принято называть "физическим театром". Если заранее знать, что в какой-то степени "Микрокосмос" опирается на историю андерсеновской Дюймовочки, в спектакле местами просматривается некий "сюжет", по крайней мере на уровне отдельных эпизодов, хотя последовательность событий все равно остается проблемой, а режиссер упирает не столько на связный рассказ, сколько на ощущения героини при попытках влиться, приспособиться к разным суб-обществам, ее то конформистских, то бунтарских потугах. Все это разворачивается под барочную классику вперемежку с этникой. Пластика очень однообразная - настолько, что земноводных от насекомых удается различить лишь по костюмам и атрибутике, и то не всегда. Игра с крылышками и надувными шарами очень наивна, использование видеопроекций на экране банально и неизобретательно.
Спектакль сделан со вкусом - что уже немало и может порадовать, но смотреть его, положа руку на сердце, скучно.
маски

"Горе от ума" А.Грибоедова в ШДИ, реж. Александр Огарев

После "Горе от ума" Туминаса, которое я за восемь просмотров с разными составами знаю, кажется, наизусть до последней паузы, мне любые другие постановки заведомо менее интересны, но даже в скромном, на многое не претендующем спектакле на сцене "под крышей" театра им. Моссовета, режиссерском дебюте Александра Яцко, я кое-что любопытное и важное для себя нашел. Огаревское "Горе от ума" претензий не лишено - и это еще мягко сказано, начиная с того, что режиссер явно пытается следовать в использовании набора формальных приемов своему учителю Анатолию Васильеву, от стилизованной игры в ритуальные практики (Софья с Лизой, будто "раз в крещенский вечерок", гадают с дымящимся кувшином на опрокинутом плашмя зеркале, высматривая там, видимо, "суженого") до шутливых цитат из советской песенной эстрады (на финальные поклоны актеры выходят под песенку "Я шагаю по Москве" - трудно не услышать в этом отсыл к "Из путешествия Онегина", где сам Александр Огарев появлялся в образе Кентавра под "Спи, мой Ленинград"). Но если уж и у самого Васильева далеко не каждое решение могло показаться бесспорно-убедительным, то у Огарева его "находки" смотрятся как случайные, не складывающиеся в паззл элементы, а ввиду того, что "придумок" избыточное число, они рассыпаются ворохом, погребая под собой не только общий замысел (если таковой вообще присутствовал изначально в постановочной концепции), но и хрестоматийный сюжет комедии из школьной программы.

На стенах - анимированная живопись, сменяют друг друга чередой портреты старинные и не очень, вплоть до "Девочки с персиками" и "Купания красного коня", причем в качестве героя последнего благодаря фотомонтажу выступает сверзившийся с лошади Молчалин; а заодно и видео, черно-белая хроника "старинной улицы" - такие "живые", будто для школьного урока, иллюстрации. Софья - опытная гламурная девица, случайно или нет (нельзя чтобы случайно) Чацкий, делая ей комплимент "вы расцвели прелестно", опускает "в семнадцать лет", хотя вообще в спектакле грибоедовский текст использован по максимуму - при том что в огромном количестве случаев интонационный рисунок ни с чем не сообразен, а купюры кое-где явно не помешали бы (исключение - третий акт, выброшенный почти целиком). Сам Чацкий, постранствовав три года по Европе, "вернулся алеутом" - Илья Козин является к Софье в меховых унтах, белом вязаном свитере, и привозит ей в качестве сувенира макет корабля с черными парусами. Игорь Яцко в роли Фамусова - единственный среди этого разномастного нескладного ансамбля, кому удается без натуги, но со вкусом обозначить иронию по отношению и к своему персонажу, и к хрестоматийному тексту пьесы, и красный бархатный пиджак ему куда более кстати, чем свитер Чацкому или модные ветровки - Г.N. и Г.D. Кстати, Г.D. в спектакле Огарева - девушка. Впрочем, из гостей Фамусова, персонажей 3-го акта, уцелели, помимо этих двоих, только супруги Горичи (Наталья Горич обернулась эксцентричной старушкой с высокой прической и райскими птичками в парике по версальской моде середины 18 века - то есть Платон, старый друг Чацкого, не просто женился, а взял в жены бабку, и остается додумать, что ради приданого), остальные, включая Загорецкого с Репетиловым, видимо, застряли в московских пробках. Зато среди домашних Фамусова - пополнение: "крепостные музыканты" - неюные девки в красных сарафанах, поющие под аккомпанемент лютниста и перкуссиониста в одном лице: четверо слуг, это считая Фильку, но исключая Петрушку. Петрушек по сути даже двое, один из них, опять-таки, представлен женской ипостасью: Петрушка расщепился на дородного детину в водолазке и подвернутых джинсах с аккордеоном (модную вставку на рукаве пиджака Фамусом называет "разодранным локтем") и девушку в черном цилиндре, словно дух фамусовского дома, мельтешащую в начале, озвучивающую ремарки, и затем выпрыгивающую время от времени, оснащенную накладным черным "вороновым" крылом. Не обходится и без кукольного театра, посредством которого вместо 3-го акта, раз уж гости все равно не пришли, разыгрываются воспоминания о детских играх Софьи и Чацкого; кстати, Туминас в своем спектакле тоже осмыслил этот мотив - герои у него встают на табуретке, будто дети, читающие стихи - только там все сделано аккуратно и к месту, а тут грубо, в лоб и ни к селу ни к городу. В довершение всего (и без влияния Васильева едва ли обошлось) в детстве волей Огарева герой и героиня играли, ну надо же, в Одиссея и Пенелопу, упоминается и остров Лестригонов, и сирены, и Сцилла с Харибдой - признаться, с чисто филологической точки зрения подобная мифопоэтическая подкладка классической комедии неожиданна, но не совсем нелепа, хотя идея и взята с потолка; театральными средствами, впрочем, она не реализована совершенно, так и остается на уровне заявки, не додумана, не воплощена. Зато не забыт грибоедовский вальс - звучит наряду с другими музыкальными шлягерами разных лет.

Нагромождение эклектичных деталей - Пушкин и Вертинский, Серов и Петров-Водкин, Гомер и куклы - не от ума, а от скуки, но оно делает спектакль только еще более тяжеловесным и занудным, мне это зрелище продолжительностью три с половиной часа далось огромным напряжением физических сил. А когда под конец в комедии Огарев еще и "обнаруживает" чуть ли не "пять пудов любви" (из того, с какой искренностью ведут себя в финале Софья и Лиза, можно заключить, что по крайней мере со стороны обеих девушек их чувства были нешуточными), становится совсем невыносимо. Некоторые моменты прям-таки изумили в самом дурном смысле слова: Фамусов и Петрушка "вносят в календарь на память", рисуя мелом на доске - ну это даже неприлично, трудно поверить, что Огарев не видел спектакля Туминаса в "Современнике", тем более, что у него там свои "Пять вечеров" идут, не говоря уже о том, насколько остроумно там выстроена сцена Гармаша с Павловым и до чего бестолково используется аналогичное решение Огаревым. Почему-то Лиза бегает с зеленым поясом поверх розового платья - словно Наташа из "Трех сестер" (а что, разве есть примета?) - и с песенкой "Я маленькая балерина" на устах. А еще герои время от времени принимаются цитировать Пушкина - то "Руслана и Людмилу", то вовсе "Евгения Онегина", да еще (в зале же школьников полно, пускай "просвещаются") уточняют: мол, это ж Пушкин! Ну да, Пушкин - и что, а при чем тут Пушкин? Так просто, еще один элемент наряду с лютней и "красным конем". Над сценой же нависает конструкция-"люстра" из колоколов и макетов, в частности, кремлевской башни, обозначающая Москву. В финале Чацкий, прежде чем отбыть в карете, застывает, распустив модный ныне на Москве хвостик и раздевшись до пояса, в позе врубелевского демона - для наглядности и доходчивости возникает проекция "оригинала" на стене - и, произнося в микрофон последний пафосный монолог на не спадающем с первого появления градусе истерики, тащит канистру с надписью "желчь", дабы излить ее вместе с досадой на отца и на любовника-глупца, но желчь оказывается неплохим горючим - ну что ж, пожар однажды уже "способствовал ей много к украшению", можем повторить. Спектакль же, увы, и такая "эффектная" развязка с видеопроекцией языков пламени не украшает и не спасает.
маски

"Волшебная лампа Аладдина" Н.Рота в МАМТе, реж. Людмила Налетова, дир. Вячеслав Волич

Когда в зале находится одновременно такое невозможное количество детей (а я почему-то решил сначала, что спектакль поставлен на малой сцене и оказался не готов к "большому" формату), с одной стороны, уже не принципиально, Нино Рота это, Тарнопольский или Журбин, а с другой, раритетную оперу классика киномузыки (но для театра он тоже много насочинял) где еще услышишь? Но если честно, я не расслышал (хорошо еще расслышал хоть что-то за топотом и шепотом) в музыке оперы знаменитого итальянского композитора ничего такого, что на соответствующий сюжет по заказу театра Сац не сумели бы сочинить доморощенный компанейцы-подгайцы - она, попросту говоря, скучна своими предсказуемыми условно-ориенталистскими мотивчиками, стилизационными красками, примитивной композиционной структурой и самой ординарной оркестровкой, при том что партитуру для спектакля еще и сократили, урезав три акта до двух. Наиболее выигрышные в музыкальном плане эпизоды, на мой взгляд, связаны, как ни странно, не с колдуном, джиннами или прочими чудесами, но с лирическим образом принцессы Бадр-аль-Будур, чудесно спетой Лилией Гайсиной. Достойный вокал в партии Аладдина показывает и Чингис Аюшев, который, разумеется, еще и идеально подходит на роль свой природной восточной фактурой, более чем живой для оперного солиста пластикой, ненаигранным темпераментом. Однако режиссер делает ставку не на музыку, а, вместе с художником (Семен Пастух) на визуальный ряд, предлагая по максимуму яркое, пышное и массовое (вплоть до того, что рубины и изумруды, приносимые Аладдином в дар султану за его дочь, изображают наряженные "драгоценностями" дети) зрелище в духе театра юного зрителя, каким его понимали задолго до создания данной оперы в 1968 году. Горы с зеркальной изнанкой, вращающиеся на сцене и свисающие сталагмитами с колосников способны произвести, вероятно, некоторое впечатление. Очень смешной получился джин кольца - персонаж Дмитрия Кондраткова будто выпрыгнул из шоу Цирка дю Солей. Но в целом в спектакле, несмотря на использование современных театральных технологий, не говоря уже про избыток видеопроекций (джинн лампы, стоящий у входа в пещере колдун - анимационное видео, способное забить сколь угодно массивные декорации вместе с кордебалетом, получается, что из всех искусств важнейшим для сегодняшней оперы является кино...), нет и попытки хоть сколько-нибудь концептуально осмыслить старую сказку с позиций 21-го века, с точки зрения человека, живущего в третьем тысячелетии.

Кстати, я не знал, что арабского подлинника истории про Аладдина не существует и оснований считать этот сюжет фейком нового времени, собственным сочинением французского переводчика и издателя "Тысячи и одной ночи" Антуана Галлана, имеется даже больше, чем "Слово о полку Игореве" Мусина-Пушкина. Никакой рефлексии над самой фабулой, тем более над ее местом и формами бытования в человеческой культуре на протяжении, так или иначе, нескольких веков, Людмила Налетова не предпринимает, ее постановка, вполне "продвинутая" в технологическом аспекте, никуда не ушла от пресловутой "тюзятины" середины прошлого столетия, а в этом качестве едва ли может конкурировать по увлекательности для целевой аудитории, скажем, с мюзиклами "Русалочка" или "Красавица и чудовище", да там и собственно музыкальный материал, строго говоря, в своем роде качественнее. Оперные певцы - а во всех составах задействованы самые первостатейные кадры труппы, театр невозможно упрекнуть в безответственности, в халтуре, тут все по-честному, от души - старательно и небезуспешно вписываются в предложенную им театральную форму, способны отнестись к ней и к себе с иронией, включаются в игру - разве что Ирина Чистякова в роли матери Аладдина работает на таком градусе серьезности пафоса, словно ее героиня приблудилась из "Хованщины". Но в любом случае при подобном режиссерском подходе вокал и оркестр в "оперном" спектакле оказываются элементами, мягко говоря, необязательными. И самый неуместный, самый лицемерный контраргумент, который можно здесь привести - это заметить, что, дескать, такие спектакли пускай и лишены художественных открытий, зато "просвещают", "приучают" детей к опере. Да, приучают детей - к тому, что в опере можно входить в зал и выходить когда захочется, прыгать через ряды, знакомиться с новыми друзьями и ссориться со старыми. Но если целевую аудиторию еще до некоторой степени может на минуту отвлечь от более интересных занятий не музыка, так декорации или костюмы, то родители сосредоточены исключительно на своих чадах, на редкость возможности и поводе с ними пообщаться. А в отдаленной перспективе плоды просвещения можно наблюдать на солидных академических музыкальных событиях, куда приползает публика, "просвещенная" и "приобщенная" еще в 1950-е, а то и в 1930-е, чтоб побалакать с товарками, очистить в перерыве мандарин, вслед за тем, когда на сцене снова заиграют-запоют, зажевать мандаринку конфеткой, развернув шелестящий фантик, методично его скомкав и, захлопывая сумку, смачно прокашляться.
маски

"Золотой дракон" Р.Шиммельпфеннига в проекте "Репетиции" Театра на Таганке, реж. Валерия Суркова

Проект задуман с размахом, превосходящим аналогичную лабораторию МХТ: планируется за сезон показать около трех десятков эскизов спектаклей, отрепетированных за недельный срок приглашенными режиссерами разной степени молодости с актерами театра на Таганке опять-таки различных поколений вплоть до ветеранов-"основоположников". Из открывавших цикл четырех показов в помещении бывшей "Открытой сцены" (студия на Поварской) я попал только на последний, пропустив, в частности, "Землю Эльзы" с участием Селютиной и Полицеймако, хотя это наверняка было интереснее, чем "Золотой дракон", решенный Валерией Сурковым в формате читки с использованием техники мэппинга - то и другое давно стало общим местом, к стилизованной читке нынче прибегают даже Сергей Женовач с Константином Райкиным, так что для "экспериментальной", "лабораторной" работы подобный ход уже позавчерашний день, а с другой стороны, убери из рук актеров текст - и в таком виде опус Сурковой лишится остатков смысла. При том что пьесу Шиммельпфенига "Золотой дракон" уже представляли на читке сколько-то лет назад в рамках не то "Территории", не то "НЕТа", и, кажется, даже печатали в одном из выпусков сборника "ШАГ" (а до этого бесславно ставили другое его сочинение "Арабская ночь"), но дело даже не в том, что пьеса не новая, а в том, что "Золотой дракон", и это вообще характерно для современной европейской, в частности, немецкоязычной драматургии - до сблева напыщенная конъюнктурная графомания конвейерной сборки: дискриминация, эксплуатация, два заброшенных и никого не волнующих азиатских трупа, брата и сестры, посреди благополучной Европы, путешествия гнилого зуба, будто магического "зуба дракона", басенные стрекоза и муравей как социальные архетипы в приложении к критике капитализма - примитивнейший популистский ход, "прорастание" хрестоматийной сказки-притчи сквозь реалистическую драму. Все это Суркова представила, и не придумала ничего получше, как чтение по бумажке, где за персонажей-женщин говорят актеры, а за мужских персонажей - актрисы (еще одно позавчерашнее "новаторство"). Ну и мэппинг-шмеппинг, куда без него, причем актеры рисовали краской на лице и картинка, трансформируемая компьютерной программой, проецировалась на сцену; а потом умывались в аквариуме с водой, которая становилась все грязнее и грязнее. В качестве приятного бонуса - песня "Я буду любить тебя всегда", проходящая контрапунктом-лейтмотивом. Дружески настроенная "своя" публика ревела от восторга, какие-то злюки плевались и называли мероприятие - в целом, а не только данный конкретный показ - "мертвечиной", но меня поражает другое. Цель проекта озвучена вполне прикладная, а именно - понять, кто из режиссеров нового поколения "подходит" для работы с актерами Таганки и может задать свежее направление его развитию. Мне кажется, задача сия до такой степени утопическая (я бы даже сказал - схоластическая, чисто формальная), что на нее изначально не стоило бы ориентироваться, а вместо этого сосредоточиться на достоинствах и недостатках каждой отдельной режиссерско-актерской работы с пьесой в частности, и там уж как получится с ее репертуарной судьбой, так и будет. Правда, по "Золотому дракону" Сурковой судя, с недостатками пока легче, чем с достижениями, и радужных перспектив не просматривается.
маски

сцена бури: "Минетти" Т.Бернхарда в театре им. Е.Вахтангова, реж. Римас Туминас

Томас Бернхард - автор на самом деле достаточно известный, переводилась его проза ("Племянник Витгенштейна"), ставилась драматургия ("Лицедей" Карбаускиса в Табакерке), но что правда, то правда, он так и остался на периферии внимания, прочно в культурный русскоязычный обиход не вошел, хотя в Европе весьма популярен. Туминас и поставил его пьесу "Минетти" как бы дважды - в Европе, в своем любимом Вильнюсе с Владосом Багдоносом, и в Москве, на новой, как раз этой премьерой открывшейся сцене театра Вахтангова с Владимиром Симоновым в той же заглавной роли. Причем предполагается, что Багдонас, в дни московской премьеры игравший "Минетти" в Петербурге на "Балтийском доме", и Симонов будут друг друга заменять - литовский актер войдет в московскую версию спектакля и, соответственно, наоборот. Все это не только занятно с чисто организационной точки зрения, но и, по-моему, имеет принципиальное отношение к содержанию постановки.

Герой "Минетти" - реально существовавший и проживший долгую жизнь до и после специально для него сочиненной пьесы Бернхарда актер - по сюжету появляется в холле остендского отеля для встречи с директором театра. Перепутал ли он время, была ли назначена эта встреча - но так или иначе герой вынужден коротать ожидание наедине с самим собой либо со случайно оказавшимися с ним рядом незнакомцами, постоянно переживая - и "пережевывая" - старые воспоминания, обиды, досаду на публику, его не понявшую; обреченно, уже по инерции, "бунтуя" против классической литературы, одновременно не уставая восхищаться Шекспиром и особенно его Лиром, а также остендским Энсором, изготовившим для актера маску короля Лира.

Спектакль Туминаса по пьесе фактически монологической, против всяких ожиданий, оказывается необычайно густонаселенным - служащие и музыканты отеля, случайные гости, всплывающие из памяти героя образы: Минетти ассоциирует себя с Лиром, однако у Туминаса это Лир, переживший бурю, но не лишившийся разума, а обретающий "второе сознание" (как "второе дыхание") и впридачу необитаемый остров в управление, где он, подобно другому шекспировскому персонажу, магу Просперо, силой своей воли и фантазии окружает себя существами бестелесными, повелевает ими, строит из них новую реальность. Действие спектакля помещено в условный пространственный, но очень конкретный временной контекст: призрачный бал безымянного скромного отеля разыгрывается в приморском курортном городке северной Фландрии зимней, новогодней ночью, заметаемой бурей - искусственный снег и ветер от вентилятора вместе с толпой духов, видений, призраков в клоунском гриме, гротескных париках и шляпах, с накладным красным носом и со строчками Шекспира, Ростана и даже Мандельштама на устах, чуть ли не карликов, пожилой пары за столиком и, конечно, таинственной, отчасти комичной, но в большей степени пугающей старой дамы с двумя бутылками шампанского "для себя одной" (Людмила Максакова) - постоянно нарушает уединение ворчливого, погруженного в собственные воспоминания и размышления старика.

И вот тут как раз для меня возникает момент, напрямую связанный с языком, с речью персонажа. Признаться, понимание на вербальном уровне того, о чем говорит герой, мне скорее не помогало, а несколько мешало. Минетти в исполнении Симонова постоянно разный, он то грозен, то жалок - но в любом случае к его речам хочется прислушаться, велико искушение ему довериться, хотя в тех речах пошлые банальности перемежаются сомнительными парадоксами. "Мы живем в глупом обществе" - это для представителей "глупого общество" самое милое дело, манок почувствовать себя избранными, извлеченными из "глупого общества" и вознесенными в стратосферу уникумами (редкий идиот лишит себя удовольствия поддаться такому искушению). Лично я, со своей стороны, готов купиться на то, что публика - первый враг для актера, или что театр - всего лишь духовный колпак над грубой реальностью, всякие тому подобные резкие суждение, на деле столь же тривиальные, но способные зацепить и увлечь с непривычки. В сущности же, как мне кажется, для Туминаса мысли, взгляды, воззрения героя на театр и на жизнь вообще имеют второстепенное значение по отношению к тому, в какой ситуации он оказался. Непонятый, невостребованный, в одну секунду способный усомниться в собственной значимости, а в следующую уже возвышающийся над собой, над бытом, над обществом, герой романтический и трагический, уникальный, отвергающий мир, который его не устраивает и который отверг его, создающий взамен собственный из химер памяти и воображения. То есть не просто актер, лицедей, театральный деятель, философ-любитель, но - подлинный художник, творящий заново реальность из небытия и сам в ней растворяющийся.

С другой стороны, если уж вслушиваться и вдумываться в текст, который произносит герой, то мне в значительной степени помогло знакомство с творчеством Джеймса Энсора, художника, к коему постоянно обращается Минетти и чью маску Лира якобы носит всюду в чемодане (он ее так и не покажет, разумеется), а также и опыт пребывания в Остенде, где буря застала Минетти-Лира, вернее, где он сам, подобно Просперо, вызвал с помощью духов памяти и фантазии бурю, помогающую художнику преображать реальность. Энсор - тоже ведь любопытная фигура: живописец, сначала далеко обогнавший естественное движение времени, предтеча европейского экспрессионизма, а затем, прожив долгую жизнь, так же безнадежно от времени отставший. Энсора мало знают за пределами Бельгии (мне лишь однажды в музее современного искусства Таллинна доводилось оказаться на его персональной выставке, да отдельные работы разбросаны там и сям по европейским художественным собраниям), зато на родине, особенно во Фландрии, его характерные, узнаваемые образы - как правило, это маски и черепа, из которых в сочетании возникает мир "карнавала мертвецов" - видишь повсюду, вплоть до переходов в аэропорту. Мне довелось побывать и в доме-музее Энсора (милая деталь: смотрительница музея, коренная, природная фламандка, никогда не бывавшая в России, как выяснилось, изучала русский язык), и увидеть основное собрание его живописи в остендском художественном музее, и вообще Остенде, по-моему - одно из самых прекрасных мест в северной Европе, что тоже помогает лучше понять героя Бернхарда (кстати, как и то, что он по меньшей мере дважды отзывается как о "скверном городке" о валлонском Льеже, противопоставляя его фламандскому Остенде - тоже трудно не согласиться):

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1910271.html#cutid1

Но это конкретика, из которой вырастает условный, обобщенный Туминасом до символа мир спектакля, мир населенного безымянные, почти безликими, по большей части безмолвными и, похоже, бесплотными существами отеля, постоялого двора, продуваемого ветром и занесенного снегом пристанища отдыхающих летом и разъезжающихся на зиму курортников, которое для художника, вероятно, должно стать последним - и не в силу внешних, вынуждающих, подталкивающих его обстоятельств, но потому, что он, художник, творец собственного мира, сам так для себя решил, придумал, сочинил. Мне в связи с этим вспомнилось известное стихотворение Набокова "Комната", написанное еще раньше, чем "Минетти" Бернхарда, и еще до того, как Набоков навсегда, до конца жизни, поселился в курортном (пускай и в местности с более мягким, чем север Фландрии, климатом) отеле:

The room a dying poet took
At nightfall in a dead hotel
Had both directories – the book
Of Heaven and the book of Bell.

It had a mirror and a chair,
It had a window and a bed,
Its ribs let in the darkness where
Rain glistened and a shopsign bled.

Not tears, not terror, but a blend
Of anonimity and doom.
It seemed, that room, to condescend
To imitate a normal room.

Wherever some automobile
Subliminally slit the night,
The walls and ceiling would reveal
A wheeling skeleton of light.

Soon afterwards the room was mine,
A similar striped cageling, I
Grouped for the lamp and found the line
“Alone, unknown, unloved, I die”

in pencil, just above the bed.
It had a false quotation air.
Was it a she – wild-eyed, well-read,
Or a fat man with thinig hair.

I asked a gentle Negro maid,
I asked a captain and his crew.
I asked a night clerk. Undismayed
I asked a drunk. Nobody knew.

Perhaps when he had found the switch
He saw the picture on the wall
And cursed the red eruption which
Tried to be maples in the fall ?

Artistically in the style
Of Mr. Cherchill at his best,
Those maples marched in double file
From Glen Lake to Restricted Rest.

Perhaps my text is incomplete.
A poet’s death is after all
A question of technique, a neat
Enjambment, a melodic fall.

And here a life had come apart
In darkness, and the room had grown
A ghostly thorax, with a heart
Unknown, unloved – but not alone.