March 30th, 2015

маски

"Вокруг Мункачи" в ГМИИ

За предыдущие годы и ГМИИ, и остальные крупные московские музеи приучили к выставкам иного масштаба, но скоро и такого не будет, надо радоваться, пока еще остается возможность, и Мункачи, и "вокруг", и хотя бы уже чему-нибудь. Тем более что Венгрия удивительным образом оказалась в числе стран, не противопоставляющей себя, по крайней мере пока и официально, русской фашистско-имперской агрессии - видимо, давненько русские венгров топили в крови, с последнего раза, с 1956 года, прошло больше полувека, пора освежить. И забавно вдвойне, но и характерно, что национальный венгерский художник Михай Мункачи, из семьи баварских выходцев (настоящая фамилия - Либ), проживший большую часть жизни в Дюссельдорфе и Париже, родился в Мункаче, ныне украинское Мукачево. Понятно, что значение художника, важного для Венгрии, в европейском контексте кураторы преувеличивают несколько искусственно - достаточно глянуть на скромные, невеликих размеров и не на самом видном месте пристроенные картины Милле "Собирательницы хвороста" ("Угольщицы") начала 1950-х или "Вечер" Коро, чтобы понять, насколько все прочее, начиная с самого Мункачи и заканчивая "вокруг", менее примечательно. Хотя, конечно, работы, мимо которых где-нибудь в европейском музее, проскочишь не сбавляя скорости, на привозной временной выставке волей-неволей привлекают более пристальное внимание.

Жил Мункачи не то чтоб очень долго, и дни свои закончил в психбольнице, однако стиль его постоянно оставался подвижным и на разных этапах обнаруживает родство как с социальным реализмом, так и с импрессионизмом, а в отдельных вещах и с символизмом (например, прибрежный пейзаж с человеческой фигурой и закатом над рекой "Сумерки в Колпаше" конца 1980-х гг.). Слабее всего представлен монументализм - впрочем, Мункачи к нему и не тяготел, а лишь под конец жизни взялся за пафосный заказ - роспись Художественно-исторического музея в Вене, на выставке - один невзрачный эскиз. Зато реализм у Мункачи прям-таки "передвижнический", за что русскоязычные коллеги художника ценили: "Пьяница-муж", 1872 (несчастная женщина за столом с младенцем на руках, ребенок постарше ползает на столе), "Женщина, несущая хворост", 1873 (устала, присела), "Цыгане на опушке", 1873. Обычный, традиционный автопортрет (1881).

Пейзажи Мункачи, что реалистические, что примыкающие к импрессионизму (крупная вещь "Пыльная дорога", 1880), что салонные ("Прогулку в парке Монсо" легче представить в интерьере исторического особняка, чем на стене художественного музея) на меня сильно не подействовали. Заметнее, но тоже не сказал бы что впечатляющие - композиция "Мильтон, диктующий дочерям поэму "Потерянный рай" (1878) и "Певец" - этюд к "Умирающему Моцарту". А наиболее характерное и, как ни странно, своеобразное из того, что показано в экспозиции - вершины салонной живописи Мункачи, интерьеры с женщинами, детьми, щенками, начиная с "Парижского интерьера" 1877 года и далее - "Похитительница конфет", "Составление букета", "День рождения отца (тоже с составлением букета), "Две семьи в салоне", "Читающая женщина", висящая отдельно при входе "Оранжерея".

Целый зал из раздела "вокруг" посвящен художникам из России, которые по мнению кураторов так или иначе имеют отношение к творчеству Мункачи. При том что непосредственным учеником считается только второстепенный (в лучшем случае салонный живописец Павел Сведомский, а его зарисовка "В мастерской масок" (1894) - не бог весь что. В основном все картины из ГТГ, за единственным исключением - "В ресторане" Маковского, собственность ГМИИ, но практически каждая - редкость, из запасников, так что Мункачи или не Мункачи, а вещи любопытные. Прежде всего "Портрет хористки" Коровина (1887) и "Портрет Веры Репиной в детстве" Репина (1873): девочка очень смешная - на стульчике, который в сравнении с ней кажется огромным, в соломенной шляпке, с фруктом в одной руке и деревянной лошадкой в другой. У Репина также неплох "Портрет пианистки графини Луизы Мерси д'Аржано" (1890), но совсем проходная штучка - "Годовой поминальный митинг у стены коммунаров на кладбище Пер-Лашез" (1883), все застят красные флаги. "Парижское кафе" Коровина и "Флоксы" Крамского - тоже ничего особенного.

С европейским "вокруг" еще хуже - набор кажется совсем случайным. Рядом висят считай что уже модернистская "Дорога в школу в Эдаме" Либермана (1889) и абсолютно салонные в дурном смысле "Портрет девочки" Ленбаха (1898) и "Дама с мопсом" Шаплена. К чему тут большое полотно Луиджи Луара (и кто это вообще такой?) "Дым окружной парижской железной дороги" (1883). А цветочный натюрморт Ренуара - ну явно "для галочки", для "понта", чтоб громким именем поднять престиж и статус, привлечь дополнительное внимание к проекту.
маски

"Хармс. Мыр" в "Гоголь-центре" реж. Максим Диденко

На "Обыкновенной истории" хотя и оставались в первых рядах отдельные свободные места, но все же было очевидно - премьера действительно аншлаговая:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3049522.html

На "Мыре" пейзаж в целом по залу наблюдался явно иной, так что я преспокойно пересел из амфитеатра прямо к авансцене, где, впрочем, понаставили колонок ради качественного звука и тоже стало жутко неудобно, мало что видно - но, рассудил я, лучше уж так, а издалека, когда мальчики опять начнут трусы снимать, я же совсем ничего не рассмотрю. Расчет оправдался лишь отчасти - без трусов выходили только раз, только один из актеров, и тот крутил как бы на причинном месте черный куб - но когда кругом торжествует православная духовность, уже и черный [к]у[б] за счастье. Хармс же в последние годы стал настолько ходовым литературным материалом для театра, что обращение к нему сегодня должно подразумевать, как мне кажется, некое открытие, если не откровение - ну по меньшей мере совершенно новый подход к его творчеству, иначе незачем браться, столько уже сказано и сделано, по большей части плохо и впустую, что не только смыслы, но и сама поэтика Хармса, к огромному сожалению, постепенно выхолащивается.

Откровений, открытий, новых подходов в "Мыре" нет. Есть характерное для режиссерско-художнического тандема Диденко-Семченко надрывное музыкально-пластическое шоу. С упором именно на музыкальную часть, в ответе за которую Иван Кушнир, он же автор "Конармии", которую Диденко-Семченко делали с курсом Брусникина в Школе-студии МХАТ:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2987002.html

На слух музыка "Мыра" воспринимается гораздо лучше, чем "Конармии", она и более самодостаточна к тому же - но как раз в силу того и вызывает больше вопросов. По музыкальной драматургии "Хармс. Мыр" на удивление близок к классической для оперы или даже оратории номерной структуре, где "арии", "дуэты" и "хоры" перемежаются с речитативами или разговорными диалогами. При этом легко выловить из звукового потока отдельные весьма эффектные и запоминающиеся номера - но как раз эти "ударные" эпизоды задают планку, до которой большая часть партитуры не дотягивает. Что еще обиднее - если, например, Леонид Десятников в своем известном вокальном цикле на стихи Хармса шел от скрытой в поэзии мелодики, прихотливой, хрупкой, то Кушнир сам навязывает Хармсу свои тяжеловесные "квадратные" построения. Для музыки прикладной, "оформляющей" сценическое действо, оно, может, и ничего, но тут ведь целостная музыкально-драматическая концепция.

В "либретто" за хронологическую точку отсчета взят 1933 год - то есть уже после первого ареста и возвращения из ссылки автора. Самая заметная из сквозных линий связана с образом "профессора Трубочкина" и "любознательными" читателями журнала "Чиж". Причем дело не ограничивается привычным и поверхностным антитоталитарным пафосом, хотя от этого никуда не уйти. Вообще-то Хармс - целая Вселенная, из него можно сделать и детский утренник, и цирк для взрослых, и, без особого напряжения интеллекта, политический театр. А еще экзистенциальную драму - одним из самых неожиданных опытов освоения Хармса в данном направлении для меня в свое время оказался почти незаметно прошедший моноспектакль Саида Багова "Аугенапфель" в ШСП:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1124470.html

Диденко, не зацикливаясь на историко-политических аллюзиях и не впадая в детство, все-таки от экзистенциального содержания уходит в какую-то совсем абстрактную метафизику, даже в космогонию. Разнокалиберные мячики и шарики складываются в схематичную планетарную систему. Основными же сегментами сценографии служат конструктивистские модули, тоже разного размера, один из них, самый крупногабаритный, с трибуной наверху, постепенно, ближе к концу складывающиеся в пирамиду, откуда персонажи словно скатываются по ступеням вниз, что можно считать мистической метафорой, своего рода "лестницей в небо", а можно и намеком на мавзолей, тут кстати оказывается трибуна. Дополнительный элемент - ящик-гроб с квадратной прорезью в крышке. Костюмы в основном отсылают к супрематистской моде 1920-х годов. Короче говоря, все компоненты супового набора налицо: конструктивизм, супрематизм, космизм, плюс немножко сатирической социалки (два самых востребованных актера "Седьмой студии", Авдеев и Горчилин, выступают, среди прочего, в ролях ментов-упырей), плюс цирковая условность (практически все персонажи в клоунском гриме, с "нарисованными" лицами), плюс щепотка мистики для остроты (в партитуре предусмотрена стилизованная молитва).

Я поймал себя на том, что сколь ни "продвинутым" должно казаться зрелище "Мыра" целевой аудитории "Гоголь-центра" (в первые два сезона попадались бабки, приходившие "на Брагарник" или просто по старой памяти, еще со времен Театра Транспорта, сейчас почти сплошь молодые - красивая публика, на самом деле, и очень благодарная, даже слишком, ввиду некоторой непритязательности, неразборчивости, неискушенности), не так уж далеко, учитывая сложность проделанного пути, ушел спектакль Диденко-Семченко от самой первой попытки ставить Хармса на сцене, предпринятой Михаилом Левитиным аж в 1982 году. Не знаю, существует ли еще эта постановка в репертуаре "Эрмитажа" по сей день, но я ее, естественно, смотрел далеко не на премьере, и уже в помине там не было ни Герчакова, ни Карцева с Ильченко, ни тем более Любови Полищук, а сам спектакль казался морально и эстетически устаревшим:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/804254.html

Такое же ощущение в целом у меня осталось и от премьерного, спустя 33 года после левитинского прорыва выпущенного "Мыра" - вплоть до перекличек не только драматургических композиций, но и отдельных конкретных лейтмотивов (в частности, шаров). Громогласная рок-психоделика от живых музыкантов, близкая к безупречной пластика драматических актеров, весьма органичное присутствие в молодежном ансамбле Майи Ивашкевич в роли "Феди Кочкина", отправившегося за "профессором Трубочкиным", разбавляющие монотонную серьезность (я бы сказал - наигранную агрессивную суровость) мероприятия юмористические интермедии-анекдоты про Пушкина, решенные как пародия на традиционную китайскую оперу, персонаж в резиновой маске питбуля (за точно породы не отвечаю, но морда звериная, настоящий монстр), броские акробатические номера вроде "девочки на шаре" (Поезжаева и демонстрирует неплохой уровень эквилибристики, и одновременно являет образ одинокого обитателя планеты) или дуэт "сиамских близнецов" (одна из девочек - Ревенко, вторую я не опознал, надо мне чаще ходить в "Гоголь-центр") - это все если не супер как здорово, то, при некоторой утомительности, занятно. Темные и яркие стороны механистичного, унифицированного мира футуристической утопии показаны наглядно и доходчиво. Ну и, прежде всего, энергия молодости, которую нельзя сыграть, изобразить, сымитировать искусственно. Как много и насколько ново за этим обнаруживается собственно Хармса, вынесенного на афишу не только в качестве имени автора, но и непосредственно названия опуса (вот то же и с Бабелем в "Конармии" Школы-студии МХАТ) - проблема, которая мне лично не позволяет брать от этой энергии и подзаряжаться ею. Проще непосредственно из текстов Хармса - у него даже камни бестелесные, потому что небесные. А "Мыр" по большей части бьет по ушам и режет глаз, но без толку.
маски

"Крутой чувак" реж. Крейг Мосс, 2011

Дени Трэхо - актер не столько выдающегося дарования, сколько незабываемой внешности. "Фактурный", как говорят старорежимные рецензентки. Фактуру его обычно и эксплуатируют - на вторых ролях в фильмах по большей части низкого пошиба, в криминально-комедийном жанре. "Крутой чувак" - боевик в беспримесном виде, а у Дени Трэхо - главная роль. Он играет престарелого ветерана Вьетнама, который прославился в интернете против воли, дав отпор докопавшейся до старого негра в автобусе гопоте-скинхедам и заснятый на мобильник; а спустя три месяца, похоронив мать, почти сразу потерял еще лучшего чернокожего друга, убитого за флэшку, содержащую компромат на мэра города. Флэшку покойный перед смертью успел герою передать, так что теперь он сам отбивается от наемников мэра, попутно налаживая личную жизнь чернокожей соседки, тоскующей в отстутствие гулящего мужа, и ее чернокожего шебутного сынка. Сюжет подчеркнуто схематичный, и даже наворотить что-то на готовую схему (как сделано, например, в "Отважной" Джоди Фостер) никто не пытается - расчет на то, достаточно Дени Трэхо в роли "крутого чувака", а остальное - само пойдет. Но есть еще один "полюс притяжения" в этой бесхитростной, по-своему честной халтурке: продажный мэр - Рон Перлман, очень редко выступающий в ролях живых людей, обычно играющий монстров, фантастических персонажей, зомби и проч. (кастинг-директоров и продюсеров можно понять - они хотят сэкономить на гриме), но как раз поэтому здесь он, на контрасте - но и на своеобразном сходстве - с Дени Трэхо особенно прекрасен.
маски

Vienna Tonkunstler Orchestra в БЗК, дир. и сол. Рудольф Бухбиндер: Гайдн, Бетховен

Лично для меня наиболее интересный из всей богатой программы фестиваля Ростроповича концерт - благодаря как набору произведений, так и дирижеру-солисту в одном лице. Не все любят Бухбиндера (впрочем, таких музыкантов, чтоб "все любили", не бывает... - Владимир Юровский, кажется, приближается к тому), а для меня он сегодня - один из лучших, из тех, чья манера мне понятна и близка. И его аскетичный, но изысканный Гайдн, клавирный концерт № 11, по-моему - именно то, что нужно.

Трудно представить, чтоб в эпоху Гайдна существовал подобный пианизм, да и инструменты, для начала, были другие. Так что Бухбиндер совсем не стремиться какому-то вымышленному "настоящему" Гайдну, его Гайдн - вполне современный, во всяком случае, утонченность, с которой работает Бухбиндер как исполнитель и оркестр под его ненавязчивым управлением (весь труд дирижера проделан заранее и его результаты налицо), скорее приближает Гайдна к шопеновскому романтизму или даже к импрессионистам, к Дебюсси, к Сати, особенно что касается изумительных соло медленной части - но лукавая простота Гайдна при том не теряется. Точность, сдержанность, отсутствия всякой аффектации (что кому-то может показаться сухостью, недостатком эмоциональности) меня просто приводит в восторг и трепет. И в Гайдне, и в не столь, как Гайдн, любимом Бетховене - при том что Бухбиндер позволяет понять, насколько различны по духу, по мышлению Гайдн и уже самый ранний Бетховен, его концерт № 1: совсем иные акценты, иная насыщенность звука, что прежде всего проявляется в оркестре, меньше в сольной партии. Впрочем, самую шлягерную побочную темку финала 1-го концерта, которая мне всегда казалось ресторанно-вульгарной, Бухбиндер вместо демонстрации внешнего блеска нарочито приглушает, "округляет".

Фантазия для фортепиано, хора и оркестра до-минор, вполне "созревший" Бетховен (1808), исполняется нечасто, поскольку при относительно небольшой продолжительности требует участие хора и солистов-певцов. Бухбиндер и тут отлично справился с ролью пианиста и дирижера одновременно, управляя также и хором, и певцами. Главная, то есть фактически единственная тема Фантазии явственно предвосхищает "Оду к радости" из 9-й симфонии, но попроще и чуть менее пафосная. Вначале пианист варьирует ее, взаимодействуя с отдельными инструментами и группами в оркестре, затем подключается хор - хор так удачно подключился, что на бис весь оркестрово-хоровой эпизод Бухбиндер повторил целиком.